SILLERÍAS DE CORO (VIII)

La Sillería Baja del coro de la Catedral de Toledo.

Pequeños frisos de los respaldos (II).

"Hay un animal llamado hiena, que está acostumbrado a vivir en los sepulcros y a devorar los cadáveres. Su naturaleza es tal, que a ratos es masculina y a otros femenina; de ahí que sea una bestia repugnante... frecuenta las majadas de los pastores, y camina en torno a las casas por la noche, estudiando con oído atento el tono de voz de los que en ellas viven, pues es capaz de hacer imitaciones de la voz humana.... Los hijos de Israel, que al principio sirvieron a Dios vivo, son comparables a esta bestia. Después, se entregaron a las riquezas y al lujo, venerando a ídolos muertos;...", se dice de la hiena en el Bestiario de Aberdeen. Sir Walter Raleigh, marino, político, pirata y escritor inglés, estando en la cárcel redactó una "Historia del Mundo" en la que dice que Noé excluyó de su arca a los híbridos, clase a la que pertenecía la hiena, y que después del diluvio, estos animales se reprodujeron por el cruce entre el perro y el gato. Y Evans cuenta que "en la arquitectura normalmente aparece representada sobre un hombre tendido, probablemente un cadáver sacado de una sepultura; simboliza el vicio que se aprovecha de la corrupción". En la sillería baja de la catedral de Toledo la hiena aparece representada en uno de los pequeños frisos.

Mientras que el simbolismo de las catacumbas sólo tenía como fuente la Biblia, el arte medieval se inspira también en el Physiologus; es por esto que el simbolismo del león es ambivalente. Para Louis Réau "según su fuerza se ponga al servicio del bien o del mal, según se muestre valiente o cruel, magnánimo o feroz, se interpreta tanto como la imagen de Cristo, como la encarnación del demonio". Cuando aparece acompañado de otro animal su simbolismo es más sencillo de determinar. Así, en un pequeño friso de la sillería baja de Toledo el león aparece en lucha con un dragón, y dado que este es el símbolo de Satán, el león al encontrarse en lucha con él es el símbolo de Cristo. También podría simbolizar la lucha del Bien sobre el Mal.

Existen diferentes motivos en los pequeños frisos de la sillería difíciles de interpretar su tema o incluso, a veces, reconocer las figuras. Así, p.e., existen una serie de pequeños frisos en los que figura un hombre sentado en el suelo frente a un animal; en cuatro de ellos éste parece un cerdo y en algunos casos el hombre le amenaza con un palo. El matrimonio Kraus llamaba la atención acerca del gran número de cerdos que talló Rodrigo Alemán en las sillerías de coro y relacionó su presencia con las persecuciones contra los judíos y la conciencia de culpa que se dice sintieron muchos cristianos.

En otro de los casos el animal es una oveja. Lo repetitivo del tema parece indicar algún claro simbolismo o la existencia de algún grabado o dibujo existente en la época y muy conocido.

Mata Carriazo en uno de los casos identifica el motivo como "perro escuchando a un músico", lo que podría incluirse dentro de escenas costumbristas aunque la identificación no deja de ser discutible.

En las sillerías de coro tardogóticas, y en especial en las realizadas por Rodrigo Alemán, aparecen un amplio repertorio de animales fabulosos, a veces incluso humanizados, no sólo de difícil identificación sino incluso de asignar un significado concreto; es el caso del motivo situado bajo el relieve que alude al sitio de Granada en el que figura un perro enfrentándose a un híbrido mezcla de reptil y humanoide.

El horrible aspecto que presentan, con gestos de amenazas además, hace que se les califique como dechados de maldad. El presentarlos a veces con alguna indumentaria sugiere acercarlos en su identificación al hombre. Los textos de la época suelen identificarlos con lo demoníaco o la maldad.

Plinio el Viejo en el libro VIII de su Historia Natural cita a Ctesias diciendo que la manticora tiene la cara y las orejas de un ser humano, ojos grises, triple fila de dientes -como las puas de un peine-, y cuerpo de león. Bartholomaeus Anglicus en su De rerum proprietatibus dice que tiene una voz horrible, come hombres y que entre las bestias de la tierra no se ha encontrado  animal más cruel. Tiene su origen en la mitología persa y su nombre significa "devoradora de hombres". Rodrigo Alemán por contra no logra tomarsela demasiado en serio; al menos eso parece por uno de los motivos en que representa a una manticora  en amena charla con un grifo o con un dragón alado.

En el mundo medieval la distinción entre lo real y lo ficticio no era primordial, lo que realmente interesaba en la representación de los animales era que servían para instruir o moralizar de acuerdo con las creencias imperantes. Sus características se utilizaban con frecuencia como instrumento para enseñanza de la doctrina cristiana sin olvidar su utilización como crítica por su hipocresía del estamento religioso; es el caso de un motivo en el que figura un fiel arrodillado ante un clérigo metamorfoseado en animal.

Las figuras eclesiásticas convertidas  en animales, que en la época eran considerados como símbolos de diversos vicios, fue muy frecuente en las sillerías de coro. Puede ser el caso de un motivo de un pequeño friso en el que aparece un cuadrúpedo encapuchado en conversación con un dragón alado; no debe olvidarse p.e., que fue en el siglo en que se construye la sillería cuando surge el refrán "Non faze el ávito al monxe" [o su otra versión  "El hábito no hace al fraile"]. [Una conseja que puede ilustrarnos sobre la cultura cómica de la Edad Media es la poesía goliárdica conocida como el "Testamentum domini Asini", en la que se resucita a un asno para que haga testamento y, entre otras mandas, deja la cola a los frailes menores (el asno era rabón), la cabeza a los jueces, la voz a los cantores y la lengua a los predicadores]

Rodrigo Alemán, sin embargo, trata de emplear a veces las representaciónes de animales o de cualquier objeto simplemente como instrumentos de prestigio figurativo más que como elementos de transmisión de valores morales; es el caso del pequeño friso situado bajo el relieve donde se muestra una ciudad marítima y en el que aparece una escultura caída de un hombre y un chivo frente a una oveja.

Su autor parece ser algún oficial del taller adelantado a la época en sus gustos artísticos; es alguien con formación y gustos Renacentistas y que así mismo trabajaría en la sillería de coro de la catedral de Ciudad Rodrigo.

Un ejemplo tardío de Bestiario es Hortus Sanitatis, editado por Jacob von Meydenbach en 1491 y probablemente el primer libro impreso de historia natural; es un compendio de información y desinformación que en su sección de animales -"De animalibus vitam in terris ducentium"-, presenta, en grabados, míticos y reales; es probable que este o alguno de los modelos que ofrecían los grabados de los primeros libros impresos fueran empleados como inspiración por Rodrigo Alemán o por su taller para la creación de los seres fabulosos de la sillería. Otra de las fuentes de inspiración de estos animales fabulosos provienen de representaciones antiguas del arte egipcio, asirio o persa; así, en las representaciones de los monarcas egipcios del Reino Antiguo y Medio la imagen del rey es a veces la de un cuadrúpedo con plumajes de ave sobre el lomo y cabeza de rapaz y entre los restos arqueológicos que nos han llegado de Mesopotamia figuran diversos cuadrúpedos alados entre los que figuran leones y toros. En el pequeño friso que se halla bajo el relieve donde se representa la "Entrega de Montefrío" aparecen cuatro cuadrúpedos alados dos de ellos retozando.

Es difícil para la gente que contempla actualmente la sillería comprender su decoración zoológica sin tener en cuenta una serie de libros medievales  como las "Etimologías" de San Isidoro, el "Speculum Naturale" de Vicente de Beauvais o el "Tractatus de bestiis et aliis rebus" de Hugo de San Victor por citar algunos,  que tomaron materiales de los Bestiarios y que relacionaron a los animales reales o imaginarios con la teología o con el culto cristiano.

Quizás como ejemplo del conocimiento del simbolismo de los animales puede ser interesante recoger un fragmento del texto -ya señalado por Isabel Mateo con el mismo fin-, de Fernando de Rojas en el que La Celestina dice: "Pues entre los animales ningún género carece de guerra: pesces, fieras, aues, serpientes, de lo qual todo, vna especie a otra persigue. El león al lobo, el lobo la cabra, el perro la liebre e, si no paresciesse conseja de tras el fuego, yo llegaría más al cabo esta cuenta. El elefante, animal tan poderoso e fuerte, se espanta e huye de la vista de vn suziuelo ratón, e avn de solo oyrle toma gran temor. Entre las serpientes el basilisco crió la natura tan ponçoñoso e conquistador de todas las otras, que con su siluo las asombra e con su venida las ahuyenta e disparze, con su vista las mata. ... Pues no menos dissensiones naturales creemos auer en los pescados; pues es cosa cierta gozar la mar de tantas formas de pesces, quantas la tierra y el ayre cría de aues e animalias e muchas más. ... Pues si discurrimos por las aues e por sus menudas enemistades, bien affirmaremos ser todas las cosas criadas a manera de contienda. ... ¿Pues qué diremos entre los hombres a quien todo lo sobredicho es subjeto? ¿Quién explanará sus guerras, sus enemistades, sus embidias, sus aceleramientos e mouimientos e descontentamientos?."

Dada la forma de trabajo del artista medieval la talla de muchos de los animales reales no tenía porque responder a razones simbólicas [en general la representación material de los instintos] sino que podía responder a criterios estrictamente decorativos, en particular cuando la influencia del animal en la vida del hombre era beneficiosa o importante. Puede ser este el caso de un pequeño friso en el que se representan dos cabras, animal de simbolismo ambivalente.

Cuatro eran para Lucas de Tuy las funciones que justificaban el recurso a las imágenes de animales en el ornato de las iglesias: para la defensa de los fieles, por las enseñanzas que transmiten, por el estímulo de los buenos ejemplos, o por el ornato que proporcionan. Estas razones ornamentales parecen haber sido las que han llevado a incluir a una serie de aves domésticas, gallinas, gallos o patos, en los pequeños frisos de la sillería. Si bien a la gallina se la solía asociar con la cobardía y el gallo con la vigilancia o la cólera, p.e., su presencia en este caso parece obedecer más a razones decorativas o relacionadas con escenas de la vida diaria.

En el "Bestiario Toscano" -escrito expresamente para ayuda de predicadores-,  el lobo es un animal perverso y astuto que al encontrarse con el hombre se finge inválido para atacarle después. Este simbolismo aparece recogido en una serie de fábulas como aquella en la que el lobo predica a las ovejas o en la que el lobo y el cordero se encuentran en el arroyo; en esta última, p.e., se trata de mostrar que cuando las personas malas quieren hacer daño a alguien de nada sirve la razón ni la verdad. Cuenta Esopo que un lobo y un cordero fueron a beber a un rio cada uno por su lado y buscando aquel pretextos para atacar al cordero le hacía una serie de acusaciones tales como que enturbiaba el agua o blasfemaba, y ante las alegaciones del cordero termina por decirle que su padre hacía más de seis meses atrás le había ofendido por lo que iba a pagar la ofensa de su padre con su vida y tras decir eso se lanzaba sobre el cordero y lo devoraba. En las fábulas y en la Biblia son frecuentes las citas relativas a las mañas empleadas por el lobo para devorar a las ovejas y se les consideraba como símbolo del engaño; es quizás el significado del motivo representado bajo el relieve en el que se representa el "Sitio de Gor" en la sillería.

Algunos de los temas reflejados en los pequeños frisos de la sillería son repetitivos pero no debe olvidarse que tan sólo en esta parte de la sillería al existir 54 estalos figuran 108 representaciones. Uno de estos temas que se repite en muchas sillería de la época es el del juego de la barra o de la "pannoy" un juego en el que los hombres medían su fuerza y que debió ser muy practicado; con un sentido puramente descriptivo aparece en uno de los pequeños frisos.

En el mismo friso en el que se representa el juego de la barra  figuran dos hombres que transportan una barrica. Para Isabel Mateo son "dos borrachos agarrados a un tonel de vino". Pudiera ser -"Tam pro papa quam pro rege/bibunt omnes sine lege./ Bibit hera, bibit herus,/ bibit miles, bibit clerus..." ["Tanto por el papa como por el rey, todos beben sin ley. Bebe el dueño, bebe la dueña, bebe el soldado, bebe el clérigo...", Carmina Burana, J. A. Schmeller]-, pues son muy numerosas las imágenes que aluden no sólo a la gula sino a la afición desmedida a la bebida; no obstante no es difícil ponerla en relación con uno de los dos únicos motivos que en los frisos aluden a temas religiosos: el de los dos mensajeros de Canaán que descansan cuando llevan el racimo de uvas a la tierra prometida (un pasaje de la vida de Moisés visto en el post anterior relativo también a los pequeños frisos).

Si bien el tema de la caza fue muy popular en la Edad Media no escapa a la visión humorística de Rodrigo Alemán; así un motivo de la sillería refleja a un hombre que cabalga sobre un extraño cuadrúpedo mientras armado de lanza persigue a otro curioso animal.

Van Marle considera que en ocasiones se trataba de moralizar dando a los motivos el simbolismo de la conversión del pecador pues identifica la escena de caza con la lucha del "caballero cristiano" que al matar a la fiera vence al pecado; pero al menos en la representación en la sillería de un cazador o guerrero con lanza que ataca a un cuadrúpedo con rostro humano más parece que se trate de satirizar la excesiva pasión por la caza que existió en Europa.

En la Edad Media se trataba a los niños como adultos pequeños, y así los refleja Rodrigo Alemán. La mayoría jugaba sin juguetes y su representación se empleaba más para extraer una lección moral que como estudio de costumbres; quizás su sentido sea por tanto aquí la de advertir a los adultos que no malgasten su vida como si se tratase de un juego de niños.

Algunos temas de interpretación dudosa o sin identificar se recogen a continuación dada la casi imposibilidad de reconocer las figuras por los daños sufridos.

BIBLIOGRAFÍA.

-Michael Camille, "Images dans les marges. Aux limites de l'art médiéval", Paris 1997.

-Sebastián de Covarrubias Orozco, "Emblemas Morales", Madrid 1610.

- Guy de Tervarent, "Atributos y símbolos en el arte profano: diccionario de un lenguaje perdido", Barcelona 2002.
-Ricardo García-Villoslada, "La poesía rítmica de los goliardos medievales", Madrid 1975.

-Dorothee Heim, "Rodrigo Alemán und die Toledaner Skulptur um 1500", Kiel 2006.

-Dorothee Heim, "La sillería del coro de la catedral de Toledo y la recepción de los modelos del Maestro del Hausbuch e Israhel van Meckenem", Valladolid 2005.

-Dorothy y Henry Kraus, "Las sillerías góticas españolas", Madrid 1984.

-Ignacio Malaxecheverría (ed.), "Bestiario medieval", Madrid 1989.

-Isabel Mateo Gómez, "Temas profanos en la escultura gótica española. Las sillerías de coro", Madrid 1979.

-Isabel Mateo Gómez, "La sillería del coro de la catedral de Toledo", Toledo 1980.

-Mª Dolores Morales Muñiz, "El simbolismo animal en la cultura medieval", UNED 1996.

-Santiago Sebastián [ed.], "El Bestiario Toscano", Madrid 1986.

-Raimond Van Marle, "Iconographie de l'art profane au Moyen-Age et à la Renaissance et la décoration des demeures", New York 1971.

NOTAS.

-Una extraordinaria edición de un "Bestiario" -el conocido como "Bestiario de Aberdeen"-, puede verse por internet con su transcripción en latín y su traducción en inglés, acompañado de unas magníficas reproducciones de las ilustraciones, en las paginas de la Aberdeen University Library.

(cont.)

MAESTROS (V)

Alejo de Vahía, "ymaginario"; su taller y escuela.

9. Obras sin policromar y trabajos en piedra.

El Ave Fénix era un animal fantástico al que los hombres antiguos consideraban como símbolo de la inmortalidad; la causa de esta creencia se debía a que el ave al envejecer, tras 660 años de vida, se fabricaba un nido de incienso y perfumes donde moría y tras su muerte, de sus cenizas, brotaba un gusano que terminaba por convertirse en un nuevo pájaro. El Ave Fenix fue un símbolo del renacimiento físico y espiritual.

Las puertas de la biblioteca Antigua del Colegio de Santa Cruz de Valladolid son de madera de nogal y es probable estuvieran ya realizadas cuando se inauguró el Colegio en 1492. Cada una de las hojas está dividida en cuatro paneles, de los cuales, los dos centrales, presentan en relieve motivos iconográficos de personas o de animales; estos últimos son dos pájaros, situados sobre un pequeño montículo, que sujetan con el pico una filacteria con una inscripción. Según Julia Ara, entre ambas, completan la frase del Evangelio de San Juan "Apud Deum Verbum erat" y las aves podrían simbolizar al Ave Fénix. Los dos relieves relativos a personas representan a san Agustín y a santo Tomás.

Santo Tomás sostiene en su mano izquierda una iglesia de la que sale una pluma; viste hábito de dominico y se toca con bonete de doctor. Fue la gran figura de la Escolástica, fundamento de la ciencia medieval. San Agustín, en cambio, viste de pontifical y lleva un libro abierto que cubre parte de las tres flechas clavadas en su corazón. Ambos encarnan, dentro del pensamiento cristiano, las dos vertientes de acceso al conocimiento: la empírica -representada por Santo Tomás-, y la platónica -por san Agustín-, fundiéndose con ambos la ciencia medieval y la antigua. Para Julia Ara "el significado general de la decoración de la puerta sería la inmortalidad de la ciencia, a cuya conservación estaba dedicado el recinto que cierra".

Desde el punto de vista del estilo las figuras están íntimamente relacionadas con las del púlpito de la Colegiata de Ampudia (Palencia), donde san Agustín aparece también con un libro en su mano, vestido de pontifical con mitra y báculo y con una flecha que sale de su corazón. Las plumas de los Ave Fénix son además en su técnica de realización similares a las de las alas de ángeles como el san Miguel de Ampudia o el de Becerril.

El púlpito de la Colegita de Ampudia, de nogal, está formado por un pie liso sobre el que apoya una caja de base octogonal con tan sólo cinco paneles decorados. En el central figura San Miguel -titular del templo-, derrotando al demonio; a los lados se representa a los cuatro Doctores Máximos de la Iglesia. Las cinco imágenes aparecen enmarcadas por arcos conopiales sobre los que se sitúa unos paneles decorados con tracerías.

San Miguel viste alba con estola cruzada y manto sobre los hombros; con la mano derecha sujeta la lanza con la que clava al demonio y con la izquierda sostiene el escudo.

Los ángeles como tenentes de escudos fueron muy utilizados en la época; solían aparecer con el cabello descubierto y una larga túnica cubierta por ornamentos eclesiásticos. Según Emile Mâle esa forma de vestir se debía a que los clérigos acostumbraban prestar los ornamentos religiosos para las representaciones teatrales. El relieve de Ampudia recuerda la escultura de san Miguel existente en el museo de Becerril de Campos tanto en la disposición general como en los detalles.

Alejo de Vahia y su taller también ejecutaron la talla en piedra. Si bien la calidad de sus obras es inferior a las realizadas en madera mantuvieron en ella los esquemas generales de su escultura; es el caso de los relieves que decoran las ménsulas del zaguán y de algún aula del Colegio de Santa Cruz de Valladolid. Representan figuras de ángeles que sostienen los escudos del cardenal y alas, rostros  y plegados de los ropajes responden a los estilemas del escultor. Como las obras del Colegio se terminaron en 1491 las ménsulas debieron realizarse por estas fechas.

Los sepulcros fueron siempre un apartado importante en el trabajo de los escultores de la época por la cantidad que de ellos se hicieron. En la nave del evangelio de la catedral de Palencia, en un nicho que se alza en el muro que limita la capilla mayor se encuentra el sepulcro de Francisco Núñez de Madrid, abad de Husillos (una de las dignidades de la catedral dentro del cabildo) y consejero de los Reyes Católicos. Se trata de un sepulcro bajo arco solio encuadrado por dos pináculos.

Un gran arco conopial cobija el carpanel del nicho y en el espacio comprendido entre ambos arcos figura un ángel que sostiene una cartela con una inscripción : "Franciscus Núñez Doctor juris utriusq, abbas de Husillos..., ... anno Domini. M.º Dº. I". Las enjutas están decoradas con dos escudos sobre tracerías.

La figura del yacente apoya la cabeza sobre una almohada, y sujetaba con las manos una filacteria, en la que debía figurar alguna inscripción, de la que tan sólo se conservan algunos fragmentos.

La escultura representa a un clérigo con bonete y casulla, y en los rasgos del rostro se ha obviado reproducir las facciones del difunto. Para Vandevivere y para Ara Gil el sepulcro es obra de Alejo de Vahia, mientras que Joaquín Yarza lo considera obra de un discípulo, al que sin mucho éxito hasta ahora, le denomina el Seudo Alejo y al que atribuye también el púlpito de la colegiata de Ampudia.

El frontal del sarcófago aparece dividido en cajas delimitadas por pináculos ocupadas cada una por la Virgen con el Niño -la central-, San Juan con la copa emponzoñada en la mano -a la derecha-, y San Andrés -a la izquierda-, con la cruz en aspa de su martirio y un libro en la mano. Las tres imágenes figuran cobijadas por un doselete de motivos flamígeros.

De los tres tipos de Vírgenes -Virgen con Niño sedente, Virgen de la Leche con el Niño en pie y Virgen con NIño en pie-, que con diversas variante repite Alejo de Vahia o su escuela la del sepulcro corresponde al tercer tipo; el Niño ha perdido parte de su figura. Para Yarza los pliegues de las telas son distintos de los que practicaba Alejo.

El fondo sobre el que destacan las figuras parece imitar la decoración "a candelieri" renacentista aunque no muy bien interpretado en opinión de Yarza; los motivos vegetales en el compartimiento de la Virgen aparecen ceñidos por coronas -al contrario que en los que decoran las figuras de san Andrés o san Juan que son simples anillos-, por lo que Ara Gil sugiere si en el caso de la Virgen podrían "tener el valor simbólico de la inmortalidad y el triunfo".

El sepulcro de don Diego de Guevara, arcediano de Campos, se encuentra en un nicho de la nave de la epístola, también en la catedral de Palencia, en el muro que delimita la capilla mayor. Como solía ser habitual las facciones del rostro del difunto son genéricas y no responden a ningún tipo de retrato.

Viste ropas de clérigo y se toca con bonete; sobre el pecho sostiene un libro y la cabeza apoya sobre dos almohadas.

En el borde frontal de la cama aparece la siguiente inscripción : "En esta sepultura está Don Diego de Guevara arno de Campos que gloria aya. Falleció día de San Antonio, año de M D I X ". Por la solicitud para realizar el sepulcro pagó a la iglesia 30.000 mrs (lo mismo que el abad Francisco Nuñez).

El sepulcro del Arcediano de Campos no muestra detalles renacentistas como el del abad de Husillos; un arco conopial rebajado -que se apoya sobre dos pináculos que flanquean el sepulcro-, con grandes trepados y florón, abriga un arco de tres lóbulos con ancha moldura de follajes y colgadizos calados. El frente de la urna se adorna con dibujos flamígeros y dos escudos iguales de don Diego de Guevara.

El tribunal de la Inquisición empezó su tarea en Valladolid en otoño de 1488 con la detención de varias personas significadas entre las que se encontraba Luis de la Serna, del linaje de Tovar. "Quizás para alejar toda sospecha de irreligiosidad costeara dos años más tarde el rico mercader Luis de la Serna la reedificación de la iglesia de Santiago. También pudo suceder, dada la condición de "mercadero" de la Serna, que tuviera tratos con judíos, que dominaban los negocios de comercio en aquella época, y por ello fuera puesto en prisión por la Inquisición de esta villa", contaba en nota a pie de página don Juan Agapito y Revilla al hablar  de la Capilla Mayor de la parroquia de Santiago de Valladolid. El caso es que en 1490 Luis de la Serna, gran mercader con intereses varios y banquero ocasional, hizo a su costa la nave de la iglesia y años más tarde solicitó autorización para hacer la capilla mayor con tal de que "le facultasen para trasladar al suelo de esta capilla los cuerpos de sus padres  que estaban sepultados en la misma iglesia "en la capilla vieja"" y que en la paredes le permitiesen ejecutar "cuatro arcos de sepultura" para disponer en ellos "bultos ... de su persona ... de su muger e fijos...". El rostro de la escultura de Francisco Núñez de la Serna, padre de Luis, sigue el esquema habitual empleado por Alejo de Vahia.

La escultura de Teresa Rodríguez, madre de Luis, responde también, estilísticamente, en opinión de Julia Ara a "los rasgos inconfundibles de las obras de Alejo de Vahia. La toca de la dama se dobla en tres ángulos en la parte superior de la cabeza y forma dos ondulaciones muy marcadas sobre los hombros, mientras que el hábito presenta el característico doblez central en el pecho y el típico sistema de pliegues en "V" de la falda". A los pies de la dama figuran unos perrillos.

Por razones que desconozco, la ubicación actual de las figuras de alabastro en las hornacinas no corresponden a la original habiéndose modificado también su emparejamiento cuando las obras en la iglesia en 1974. Así, en el segundo arcosolio del lado del evangelio, en el presbiterio, reposa la escultura de Francisco Núñez, padre de don Luis de la Serna, acompañado de la figura de su nuera doña Blanca López de Calatayud, en opinión de JJ González y de Jesús Urrea, o según otras opiniones de Damiana de la Serna hija de don Luis; la primera imagen se considera obra de Alejo de Vahia, la segunda es obra ya renacentista (y posterior a 1512 según el testamento del patrono).

A la escultura de la madre de don Luis, Teresa Rodríguez -obra de Alejo o de su taller-, se la ha llevado a un lucillo de la actual capilla de Nª Sra. del Pilar. Tanto esta escultura como la de Francisco Núñez tienen en la parte lateral un reborde que protege el bulto dado que estuvieron dispuestas originalmente en el suelo, "en hondo al perfil del plano del suelo" dicen los documentos.

En el primer arcosolio del lado del Evangelio de la capilla mayor están situadas actualmente las figuras yacentes de una dama y de un caballero talladas en alabastro. El caballero gasta una gorra con vuelta y viste túnica ceñida por cinturón.

La dama representa a una mujer joven de pelo ondulado; viste túnica que deja ver la camisa con un pliegue vertical como el de Teresa Rodríguez y se cubre la cabeza con un manto. A sus pies figura un perrillo algo dañado.

Según J.J. Martin y Jesús Urrea, en el primer lucillo "figura la escultura de un hijo o yerno de don Luis de la Serna, obra del escultor Alejo de Vahía. A su lado se ha colocado el bulto que representa a una hija o nuera del patrono, igualmente original del mismo artista". Para Ara Gil, en cambio, "No hay datos que permitan identificar a estos dos personajes. ... Desde el punto de vista de las características, las esculturas corresponden también a la órbita de Alejo de Vahia, aunque el estilo aparece un poco más evolucionado que el de las anteriormente descritas".

Una sexta escultura existente -¿don Luis de la Serna?-, presenta un estilo discrepante con las anteriores y se considera ya plenamente renacentista.

En el monasterio de las clarisas de Calabazanos se conserva el sepulcro de Leonor de Castilla que Yarza considera como obra de Alejo de Vahia; incorpora una escultura yacente policromada -y de la que carezco de fotografía-, habiendo sido manipulado generosamente el sepulcro.

BIBLIOGRAFÍA.

-Juan Agapito y Revilla, "La catedral de Palencia", Palencia 1896.

-Juan Agapito y Revilla, "La capilla mayor de la parroquia de Santiago" en B.S.C.E. t.vi, Vallladolid 1913-14.

-Clementina Julia Ara Gil, "En torno al escultor Alejo de Vahía (1490-1510)", Universidad de Valladolid 1974.

-Clementina Julia Ara Gil, "Escultura gótica en Valladolid y su provincia", Valladolid 1977.

-Emile Mâle, "L'art religieux du XIIIe siècle en France", Armand Colin, Paris 1986.

- Juan José Martin González  y Jesús Urrea Fernández" Catálogo Monumental de la Provincia de Valladolid", t. XIV 1ª p., Valladolid 1985

-José Martí y Monsó, "La iglesia parroquial de Santiago", en "Estudios Histórico-Artísticos relativos principalmente a Valladolid", Valladolid 1898-1901 (ed. facsimil 1992)

-José Mª Quadrado, "España. Sus Monumentos y Artes. Su Naturaleza e Historia. Valladolid, Palencia, Zamora", Barcelona 1885

-Louis Réau, "Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia", Barcelona edic. 2008.

-Jesús Sancho Andreu, "Dormición de la Virgen", ficha pág. 76-78 cat. exp. "Las Edades del Hombre", "Testigos", Ávila 2004.

-Joaquín Yarza Luaces, "Alejo de Vahía", Cat Expo. Museo Frederic Marés (ed. bilingue), Barcelona 2001.

NOTAS.

-En opinión de Joaquín Yarza el trabajo más antiguo que se conoce de Alejo de Vahia es un relieve con el motivo de la "Dormición de la Virgen" que se conserva en la Catedral de Valencia y del que no se poseen datos de ejecución, ni del lugar para el que fue pensado, aunque una de las hipótesis es que fue realizado para sustituir provisionalmente al retablo mayor que se incendió en el año 1469 y del que se conoce se comenzó a policromar en 1474. Según Jaime Sancho Andreu "No faltan voces discrepantes que dudan de esta atribución y otorgan la autoría a un autor valenciano de finales del siglo XV...". De ser correcta la atribución de Yarza, y la fecha en que fue realizado, se plantearía el problema de en que se ocupó y donde trabajó Alejo de Vahia hasta los años de 1485-1486 en que figura ya en Becerril de Campos. Como este blog trata de escultura castellana podemos acogernos para no considerarlo que el relieve fue realizado en Valencia.

-Con este post se da por terminada la serie que trata de Alejo de Vahia, su taller y su escuela. No se ha pretendido realizar un catálogo completo de la obra del escultor sino presentar un amplio panorama donde además pudiera verse que lo que ahora conocemos como artistas en la época medieval no eran sino correctos artesanos y como tal eran considerados.

MARGINALIA (II)

Marginalia en la Portada del Colegio de San Gregorio (Valladolid)

SEGUNDA PARTE.

2. DE ZOCALOS O PEANAS O MÉNSULAS.

En la Edad Media el tema de la "fuente de la juventud" alcanzó un éxito extraordinario; durante cerca de tres siglos el tema fue una y otra vez considerado por la literatura de la época. La "fuente de la juventud" o "fuente de la vida" es una fuente mítica de la que brota un agua que regenera el cuerpo y el alma, cura todos los males y rinde inmortal a las personas. Su primera mención se encuentra tal vez en el Génesis aunque los orígenes del mito son desconocidos. La hipótesis más habitual es que nació de la fascinación del hombre por controlar el agua al mismo tiempo que reconocía su dependencia de ella para la supervivencia animal; otra hipótesis sobre su orígen se refiere a que podría haber sido la fuente del Jardín del Edén.

La idea del rejuvenecimiento por medio de las aguas de una fuente es un mito que se encuentra en distintas culturas especialmente las asiáticas y vienen a materializar las utópicas ilusiones de regeneración del género humano. Si bien es en la "Carta del Preste Juan" donde aparece en la Edad Media una de las primeras descripciones de este agua de la juventud, no hay que olvidar otra de las obras que más contribuyeron al éxito de este mito: la "Histoire d'Alexandre" que consagra un episodio a la "Fuente de la Juventud" y del que se muestra un fragmento del folio 161 de un bello manuscrito conservado en la BNF bajo el código "Français 9342".

Quizás la narración que más difundió la leyenda en el siglo XV fue "El libro de las maravillas del mundo" de Juan de Mandeville o de Mandavila. Escribía su autor al hablar "De las cosas que ay en la India" al comienzo del Libro II: "... a la fin de aquesta floresta está la ciudad de Plúmbea y encima de aquella ciudad está una gran montaña ... y al pie d´esta montaña está una fuente que sale d´ella olor de todas especias y en cada hora muda su color y sabor y si alguno beve de aquella agua tres vezes en ayunas sana de qualquier enfermedad que aya, y los que allí moran biven muchas vezes de aquella agua, por lo qual ellos no tienen ninguna enfermedad; y yo he bevido tres o quatro vezes de aquella agua y parésceme que yo valgo más por aquello ahora. Y dizen que aquella fuente viene del Parayso Terrenal y por esto es de tanta virtud y por tanto estos que cada día beven d´ella paresce que sean moços, por donde dizen algunos que la llaman "la fuente de mocedad" por lo sobre dicho". El manuscrito Français 2810 conservado en la BNF ilustra el episodio con la siguiente miniatura:

La fuente que figura en la calle central de la portada del Colegio de san Gregorio (Valladolid) parece referirse a ella según lo sugieren los niños que se están bañando o que juguetean a su alrededor.  Su forma reproduce las fuentes urbanas medievales con un pilón hexagonal en cuyo centro surge el eje en el que se enclavan los caños con forma de animal y que en este caso está formado por el tronco de un árbol.

El simbolismo del árbol es muy antiguo. En muchas religiones se le asocia con la génesis de la vida; sus frutos tenían el poder de regeneración para aquellos que los comían. En época medieval Ramón Lullio lo emplea como imagen de la Ciencia y los grabados que ilustran las ediciones de algunos de sus libros se asemejan a granados. La granada según Cirlot, por su forma y estructura interna es "el ajuste de lo múltiple y diverso en el seno de la unidad aparente", y ya en la Biblia se empleaba como símbolo de la unidad del universo.

En la parte superior de la calle central de la portada figura el escudo real sostenido por el águila de san Juan y flanqueado por dos leones. El padre Arriaga escribía así en el siglo XVII: "Levanta en la parte superior un árbol, cuyas ... ramas divide un grandioso escudo de armas reales, ... Reagradeciendo a los Reyes Católicos los beneficios recibidos, ...". Para Julia Ara y para María Lozano parece claro que su presencia significa la dedicación específica del edificio a los Reyes Católicos y el agradecimiento del fundador del Colegio a la Corona.

La dificultad de interpretación del simbolismo que contiene la fachada es la de sumar los diferentes elementos para obtener un programa significativo. María Lozano ha sugerido una interpretación basada en la función del edificio cuando se realizó y que estaba dedicado a la enseñanza de la Teología y de las Artes Liberales: el hombre por el estudio de la Teología y de las Artes podría regresar al paraíso [representado por la fuente con el árbol] del que había sido expulsado Adán. Para complicar más las cosas es necesario conocer que hace ya mucho tiempo desapareció la puerta de madera de entrada al Colegio en la que figuraba la Virgen rodeada por los cuatro Doctores de la Iglesia.

Los contrafuertes que encuadran la portada del colegio de San Gregorio (Valladolid) están divididos en tres cuerpos donde se disponen esculturas de salvajes cubiertos de pelo en el inferior, de caballeros armados con lanza y escudo en el central y de salvajes desprovistos de vello en el superior. Todas ellas aparecen situadas sobre unas peanas con figuras de ángeles o putti y animales con los que juegan o luchan. De ser acertada la interpretación de María Lozano sobre el simbolismo de la fachada -la ciencia que difundía el Colegio era la única capaz de garantizar la inmortalidad del espíritu-, nos daría una indicación para tratar de comprender la razón de la existencia de las esculturas de tenentes que la custodian, así como de los motivos que decoran sus peanas.

Contrafuerte izquierdo.

A1: "Putto" que tira de la cola de un animal híbrido.

A2: Dos angelotes dentro de la concha de un caracol luchando entre si.

A3: Ornamento vegetal con mazorca.

B1: "Putto" peleando con dragón.

B2: Dos "Bufones" ("fou" o "locos") peleando.

B3: Grifo picoteando a un angelote.

C1: Putti luchando con un dragón.

C2: Dos angelotes (muy deteriorada).

C3: "Putto" entre dos ángeles (muy deteriorada).

La decoración de las peanas que sostienen las esculturas de salvajes o de caballeros de la portada podrían estar relacionadas con la disposición del alma para superar con el estudio los errores en la búsqueda de la verdad. Pero dado que desconozco una interpretación coherente para los motivos de todas las ménsulas adjunto unas imágenes, con una primera aproximación identificativa, para que los que careciendo de la agudeza visual necesaria para su contemplación o para los que habitualmente no puedan admirarlas puedan disfrutar con su visión. La agrupación de las imágenes se refiere primero al pilar izquierdo según se mira a la fachada y luego -en la segunda fotografía-, al derecho; se presentan ordenadas de forma que la fila superior corresponde a las ménsulas de los salvajes sin vello, la segunda a los caballeros y la inferior a los salvajes velludos. 

 

Contrafuerte derecho. 

A'1: "Putto" luchando con animal fabuloso.

A'2: Angelotes anidados.

A'3: Dragón.

B'1: "Putto" peleando con un caracol.

B'2: Pájaro picando a un angelote.

B'3: Ornamento vegetal con mazorca.

C'1: Angelotes volteando a un niño.

C'2: Angelotes peleando por un racimo de uvas (deteriorada).

C'3: "Putti" golpeando a un animal desaparecido (muy deteriorada).

Existen otras cuatro ménsulas no incluidas en las fotografías anteriores; están en muy mal estado y sostienen los salvajes velludos dispuestos en las jambas de la puerta de entrada.

Las muy deterioradas ménsulas presentaban los siguientes motivos:

A''1: Animal entre "putti".

A''2: Animales junto a una hoguera.

B''1: Angelote sobre dragón.

B''2: (Se desconoce).

Para María Lozano "salvajes" y soldados armados "parecen elementos complementarios de la heráldica real", aunque recuerda que a finales de la Edad Median los viajeros difundieron de nuevo el mito "del Paraiso Terrestre y de sus habitantes en los tiempos fabulosos que precedieron a la Historia". La interpretación del simbolismo de los "salvajes" ha sido explicada de muy distinta manera y casi todos los escritores han rehuido las diferencias en la interpretación del simbolismo según el salvaje aparezca cubierto de pelo o desnudo [cuerpo inferior y cuerpo alto de la portada].

Los salvajes desprovistos de vello visten una piel ceñida a las caderas y variados cinturones; sujetan entre las manos clavas de madera y escudos que podrían ser de cuero adornados con muy diferentes motivos y de difícil interpretación. Dos son barbilampiños y el resto gasta poblada barba; la mayoría se toca con corona o turbante. Se ha considerado a veces que representan la imagen del nativo americano recién descubierto frente a la imagen del "salvaje" medieval preconcebida.

Los contrafuertes llevan en su calle inferior seis salvajes [se ha perdido uno] cubiertos de pelo; cuatro más forman parte del dintel de la puerta [los ocho que pueden verse frontalmente a la fachada se muestran en la foto]. Todos menos uno se ciñen con ramas entrelazadas similares a las que debían adornar su cabeza (varías han desaparecido o no existieron) y sujetan escudos con intrigantes motivos. Su iconografía es la tradicional del "salvaje" en los siglos en que se levantó el edificio.    

En el cuerpo central figuran esculturas de caballeros, armados con lanzas o hachas y escudo y vestidos con armaduras. Según Ara Gil los "caballeros armados" solían ser empleados para simbolizar la virtud. Salvajes y caballeros se apropian en la portada del Colegio del lugar que ocupaban los santos en las fachadas de las iglesias; se aprecia claramente que participaron diferentes manos en su elaboración. Las esculturas aparecen soportadas por ménsulas, zócalos o peanas con diferentes motivos. El modelo de fachada-retablo del Colegio de San Gregorio se usaría con posterioridad en instituciones docentes.

BIBLIOGRAFÍA.

-Juan Agapito y Revilla, “El colegio de San Gregorio de Valladolid”, en Bol. de la Sociedad Castellana de Excursiones, nº 57- 1907, nº 107 y 108-1911, nº109-1912.
-Francisco Antón, "Un gran monumento isabelino. El colegio de San Gregorio en Valladolid, y la Conquista de Granada", Publicaciones del Instituto Tello Téllez de Meneses, nº.6, Palencia 1951.
-Mª Estrella Cela Esteban, "Elementos simbólicos en el arte castellano de los Reyes Católicos (el poder real y el patronato regio)", Madrid 2002.

-Fr. Gonzalo de Arriaga, "Historia del Colegio de San Gregorio de Valladolid", Valladolid 1928

-Clementina Julia Ara Gil, “Escultura gótica en Valladolid y su provincia”, Valladolid 1977.

-Roger Bartra, "El salvaje artificial", Barcelona 1997.

-Javier Castán Lanaspa, “Arquitectura gótica religiosa en Valladolid y su provincia (siglos XIII-XVI)”, Valladolid 1998.
-José Ignacio Hernández Redondo, "Aportaciones al estudio del legado artístico de Fray Alonso de Burgos", en "Imágenes y Promotores en el arte medieval", Bellaterra 2001.

-Manuel Mª de Hoyos, “Historia del colegio de San Gregorio de Valladolid”, [edita la crónica de Gonzalo de Arriaga, 1634], 1928.

-María Lozano de Vilatela, "Simbolismo de la portada de san Gregorio de Valladolid", Traza y Baza, nº.4, 1972.

-Juan de Mandavila (Mandeville), "Libro de las maravillas del mundo", ed. Estela Pérez Bosch, R. Lemir, 2001.

-Felipe Pereda, “La morada del salvaje. La fachada selvática del colegio de San Gregorio y sus contextos”, en “Los últimos arquitectos del Gótico”, Madrid 2010.

NOTAS.

-Este es un "post" que tenía que haber publicado en septiembre de 2011, dado que en principio se trataba de una serie sobre la decoración marginal de la portada del Colegio de san Gregorio. Traspapelado -mejor sería decir perdido en las profundidades de un disco duro portatil-, recupero su borrador más de dos años después y ante mi incapacidad de escribirle hago públicas las notas y fotos que preparé al respecto con la idea de irle completando con el tiempo si algo o alguien me ayuda a hacerlo. Tengo que reconocer que no conozco con certeza el sentido y la razón del programa iconográfico no ya de la portada sino tan siquiera de las ménsulas.

-La interpretación que me pareció más atractiva era relacionar el contenido de las ménsulas con la función del edificio: el estudio y los saberes; pero la idea tampoco me llevó muy lejos.