RETABLOS (XV)

Tríptico de la Navidad.

(Iglesia parroquial de Santibáñez de Zarzaguda, Burgos).

A lo largo de la Edad Media el hecho religioso marcaba todos los aspectos de la vida tanto de las gentes más humildes como de los privilegiados. Las vivencias emotivas de los fieles se apoyaban en las esculturas y pinturas que poblaban los templos para afianzar su devoción. Los retablos fueron un medio didáctico para trasladar a los fieles iletrados los conceptos fundamentales de la doctrina cristiana al tiempo que decoraban el lugar en que se celebraban las ceremonias litúrgicas. La retórica visual jugó un papel preponderante; así, el color -relacionado estrechamente con lo religioso-, desempeñaba un gran poder sobre el hombre medieval. La policromía ayudaba al proporcionar parte del realismo necesario de las imágenes al tiempo que cooperaba con la emotividad de lo representado; color fundamental fue el oro que, en palabras de Gómez Bárcena, "contribuye a hacer visible materialmente lo sagrado" al tiempo que con su esplendor "manifiesta que lo ocurrido se desarrolla en otro mundo ... no obstante, ... tan familiar como la realidad cotidiana en la que se desenvolvía la vida del hombre". En la sacristía de la iglesia parroquial de Santibáñez de Zarzaguda (Burgos) se conserva un tríptico esculpido de madera policromada conocido como el "Tríptico del Nacimiento" probablemente realizado en Bruselas en el segundo tercio del siglo XV.

En Santibáñez, desde antiguo -al menos desde 1486-, se tiene noticia de la obligación de los vecinos de los pueblos limítrofes de juntarse cada 9 de marzo a la hora de la misa para reconocer los términos y límites donde podían llegar a pastar sus rebaños; era un pueblo ganadero muy relacionado con el comercio de la lana. La presencia del tríptico en el pueblo es explicable por las intensas relaciones existentes entre Burgos y los antiguos Países Bajos meridionales a través del comercio, especialmente de la lana, que ejercían los mercaderes burgaleses; su situación y el número importante de comerciantes, que en palabras de Luciano Huidobro "siempre han salido de aquella villa", justifica la presencia del tríptico que hasta el siglo XIX, cuando fue trasladado a la iglesia parroquial, se guardaba en la ermita de Nuestra Señora de las Eras.

La estructura del retablo es muy sencilla y algo inusual; está compuesta por un cuerpo central, las puertas y el ático -con formas de cajas poco profundas-, que se cierran mediante bisagras constituyendo un prisma rectangular. Mide abierto 234 cm de largo  -de los que 116 corresponden al cuerpo central-, por 175 cm de alto, que se convierten en 149x135 cuando está cerrado. Construido en madera de roble, para Robert Didier "la caja ha sido transformada".

La parte superior del tríptico es de forma ondulada lo que unifica los tres cuerpos; culmina en un arco conopial del que antes colgaba una extensa tracería que llegaba a dejar casi en penumbra la escena en la que figura sobre nubes el Padre Eterno -ahora presenta la cabeza mutilada- con el globo en la mano acompañado por dos ángeles arrodillados y con las manos juntas en adoración.

El cuerpo central, organizado en cuatro zonas diferenciadas, está dedicado al Nacimiento -y adoración- de Jesús y al viaje de los Reyes Magos; responde a la disposición característica del gótico final de la escuela flamenca que no utiliza divisiones, ni encasamientos, para las distintas escenas. La Natividad se enmarca en una cueva, con la Virgen y San José arrodillados ante el Niño desnudo situado en el suelo. La Virgen se cubre con un amplio manto azul abierto que deja ver su vestido dorado; su figura es esbelta. San José, con rostro barbado, presenta sus manos en actitud orante; viste túnica dorada con una capucha que cae sobre su espalda y de su cintura cuelgan algunas de las herramientas de su trabajo. El buey y la mula, presentes en casi todos los Nacimientos españoles, tan sólo se insinúan al fondo de la cueva; si bien su existencia en el establo de la Natividad no se menciona en ninguna parte de los Evangelios canónicos su tradición viene del siglo IV y aparece por primera vez en el Evangelio apócrifo del Pseudo Mateo en el siglo VI: "... salió María de la gruta y se aposentó en un establo. Allí reclinó al Niño en un pesebre, y el buey y el asno le adoraron". El canon alargado de las esculturas de la Virgen y de San José, muestra los caracteres propios del gótico internacional, al tiempo que la abundancia de dorados en la policromía contribuye a aumentar el sentido espiritual, idealizado, de la escena.

La representación de la Natividad ha respondido a dos tipos iconográficos diferentes. En las versiones siria o bizantina la Natividad es un verdadero parto: la Virgen figura acostada, muestra cansancio mientras se vuelve hacia el Niño que una comadrona está bañando; en el arte occidental de finales de la Edad Media, por contra, la Natividad se convierte en una adoración: la Virgen, con el pelo derramándosele sobre los hombros, arrodillada, aparece con las manos unidas ante el Niño desnudo acostado sobre una gavilla de paja o sobre su manto. La escena occidental tiene lugar en una gruta, establo y habitación al mismo tiempo; José, en general, no presenta sino un papel secundario. Al parecer, una influencia preponderante en el paso a la iconografía occidental de la Adoración del Niño se debió a la popularidad que alcanzó a finales de la Edad Media el libro de las "Revelaciones" de santa Brígida de Suecia. Cuenta la santa que en su peregrinación a los Santos Lugares se le apareció la Virgen y "reconstruyó" ante sus ojos la forma en que parió a Jesús; la descripción que hace la santa concuerda con bastante detalle con la nueva iconografía.

Según algunos autores, el libro "Meditaciones" del Pseudo Buenaventura tuvo también gran influencia en la iconografía de la Natividad, y aunque su ascendencia no deba exagerarse no se pueden olvidar sus palabras a la vista de la escena central del tríptico de Zarzaguda:  "Dijo él, la madre se arrodilla ante su hijo y le adora, ... José también adoró al niño y los ángeles del cielo vinieron a arrodillarse ante el recién nacido".

Los pastores figuran también en el retablo, en número de ocho, en la escena del Nacimiento dispuestos en distintos niveles de un terreno montañoso (a causa del ataque de los xilófagos han desaparecido fragmentos importantes de las figuras de las ovejas haciéndolas casi irreconocibles). Algunos de ellos miran sorprendidos hacia arriba donde probablemente había una estrella o a un ángel que aparece algo desplazado -con sus manos ahora mutiladas-, y que podría comunicarles la buena nueva: "Había en la región unos pastores que moraban en el campo y estaban velando las vigilias de la noche sobre su rebaño. Se les presentó un ángel del Señor, ... y quedaron sobrecogidos de temor. Díjoles el ángel: No temáis, os anuncio una gran alegría... Os ha nacido hoy un Salvador, ... encontrareis al Niño envuelto en pañales y acostado en un pesebre.." [Lucas 2, 8-12].

 Escribía Louis Réau al tratar de la iconografía de la "Anunciación del ángel a los pastores": "Aunque en el relato de Lucas no haya el menor indicio de pastores músicos, los artistas se complacen en introducir uno o varios pastores que tocan la flauta o la gaita. No hay bucólica sin concierto campestre". El autor del retablo del Nacimiento de Santibáñez de Zarzaguda no fue capaz de eludir la tradición y representó, con actitudes y expresiones realistas, a algunos de ellos con instrumentos musicales.

Resulta un tanto sorprendente el laconismo sobre del "Anuncio a los pastores" en los evangelios apócrifos y en Santiago de la Vorágine que con frecuencia ampliaban los pormenores de los relatos bíblicos (El único apócrifo que menciona la visita de los pastores es el Pseudo Mateo, que sigue muy de cerca al evangelista Lucas; de este apócrifo será deudor el Evangelio Árabe de la Infancia).

El tema comenzó a adquirir una creciente importancia en la Baja Edad Media por la influencia que tomaron las nuevas órdenes religiosas basadas en la pobreza, como las dos órdenes mendicantes de los franciscanos y los dominicos, fundadas a inicios del siglo XIII. Poco o nada se dice del número exacto de los pastores; en este último siglo el número solía ser dos o excepcionalmente tres, pero ya en el siguiente figuran tres o más.

Hasta el siglo XV prácticamente  tan sólo se ilustraba la "Anunciación de los Pastores"; fue a partir de entonces, cuando comenzaría a representarse la "Adoración" con tres de ellos arrodillados ante el Niño ofreciéndole sus regalos.

De los cuatro Evangelios canónicos tan sólo el de Mateo [2, 1-12] menciona la Adoración de los Reyes Magos. "Nacido, pues, Jesús en Belén de Judá en los días del rey Herodes, llegaron del Oriente a Jerusalén unos magos, diciendo: ¿Donde está el rey de los judíos que acaba de nacer?. Porque hemos visto su estrella al oriente y venimos a adorarle". El Pseudo Buenaventura lo cuenta de este modo: "... Los tres Reyes vinieron con una gran multitud y un noble séquito a las proximidades de la cueva, en la cual el Señor nació. La Virgen oyó los ruidos de los caballos y de la gente ...". En el tríptico de Santibáñez de Zarzaguda, siguiendo una modalidad frecuente en el arte flamenco del siglo XV, no se muestra el acto mismo de la adoración al Niño por los Magos sino el desarrollo de su viaje desde los lejanos países de origen y, en particular, el momento de su encuentro a fin de reflejar la idea de que habían hecho el camino por separado.            

En el retablo burgalés sobresale el gran numero de personas que forman las comitivas, apareciendo reunidos en tres grupos singularizados. Por la izquierda viene una comitiva a caballo con los personajes barbados protegidos con tocados puntiagudos; los jinetes que se aproximan por la derecha, aunque también barbados, se cubren la cabeza con turbantes. Los trajes de ambos grupos son ricos y vistosos, con cierto sabor bizantino resaltado por la abundancia de perlas que los adornan; los personajes muestran un cierto exotismo y rasgos orientales.

El grupo central, menos numeroso, está formado por personas de color que viajan sobre camellos. La iconografía del retablo de Santibáñez de Zarzaguda no es muy explícita acerca del número de Magos, al igual que el evangelista San Mateo que tan sólo indica "algunos". La iglesia siria consideraba doce al establecer una correspondencia con las doce tribus de Israel, y en las pinturas de las catacumbas los Magos son unas veces cuatro y otras dos; entre las razones por las que terminaron por prevalecer tres reyes magos, una de las más importantes, es que aportaron al Niño Jesús tres clases de regalos -" ... vieron al niño con María, su madre, y de hinojos le adoraron, y ..., le ofrecieron como dones, oro, incienso y mirra" [Mateo 2, 11]-, y que en la Edad Media se consideraron llegados de los tres continentes entonces conocidos: "Tres Magi tres partes mundi significant: Asiam, Africam, Europam" [Pseudo Beda]. Al principio, los magos eran simples astrólogos persas; el Evangelio de Mateo -ni los apócrifos- los llama "reyes", sería Tetuliano (s. III), en opinión de Louis Réau, el primero en convertir a los Magos en reyes. También su manera de vestir evolucionó con la moda en el transcurso de los años; en el arte cristiano primitivo se les representaba con el "gorro frigio" y los pantalones anchos orientales ("anaxyrides"). Sería más tarde cuando se estableció la costumbre de engalanarles con el traje real (larga túnica y corona).

Dado que la modalidad iconográfica del encuentro no es actualmente muy conocida se muestra a continuación la reproducción de una miniatura del folio 51v de las "Muy Ricas Horas del Duque de Berry" conservado actualmente en el museo Condé en Chantilly (Francia); corresponde a un manuscrito realizado por los hermanos Limbourg por encargado del duque de Berry hacia 1410 y sus ilustraciones están consideradas como representativas del "gótico internacional".

El tríptico ha perdido parte de su decoración arquitectónica conservando muy pocos fragmentos de la tracería inicial que le adornaba. La escasa información que se posee de él ha llevado a que los estudiosos se fijen especialmente en aspectos estilísticos para tratar de configurar la personalidad del anónimo autor, su fecha de realización y el lugar de procedencia. Suele destacarse el canon muy alargado y estilizado de la virgen y de San José (se considera incluso desproporcionado); el tratamiento de las telas con suaves pliegues verticales, largos y poco abruptos, que tan sólo se quiebran, aunque sin dureza, al entrar en contacto con el suelo (manto de la Virgen). Los rostros, donde predominan los ojos ovalados y levemente rasgados, presentan narices cortas y de ancha base, con barbas de pelo lacio y mechones largos, y abundantes rizos en las melenas de algunos personajes. Dos características llamativa son: las manos de los personajes, de factura no muy delicada y de grandes dimensiones, y el amontonamiento de las figuras en las composiciones.

El compartimento central del retablo dedicado al Nacimiento de Cristo se complementa con las representaciones que aparecen en las alas o puertas del retablo. La "Anunciación" o "Salutación angélica", en la pintura occidental de la Edad Media, solía figurar en los postigos de los retablos. Su presencia se explica porque se consideraba que no era tan sólo un episodio de la historia de la Virgen sino el origen de la vida humana de Cristo, y por tanto el preludio de la Redención; en Santibáñez de Zarzaguda ocupa la puerta izquierda. Su iconografía ha sido muy variable a lo largo de los tiempos y lugares. En el tríptico, como era bastante habitual en los Países Bajos, la acción se desarrolla en la alcoba de María (el lecho cubierto por una colcha dorada figura al fondo). La Virgen se cubre con un manto azul de interior dorado y aparece arrodillada ante un reclinatorio en el momento de la llegada del ángel; éste viste túnica blanca y capa dorada, es de rostro redondeado y luce una muy voluminosa y rizada cabeza.

En las representaciones del siglo XV además del arcángel Gabriel y de la Virgen la escena  acostumbraba a incorporar a Dios Padre. Con frecuencia de su boca emanaban unos rayos con la Paloma del Espíritu Santo o con el Niño que convergían en la oreja o en el vientre de la Virgen aludiendo a la Encarnación; el concilio de Trento condenaría esta representación. En Santibáñez Dios Padre aparece de frente, de medio cuerpo entre nubes; con la mano derecha bendice y con la izquierda sujeta el globo terráqueo. Llama la atención la ausencia del habitual jarrón de azucenas.

En sus orígenes, cuenta Louis Réau, la circuncisión era un "rito de pubertad", una preparación de los adolescentes para el matrimonio, pero prevaleció la costumbre de ejecutarla en los niños algunos días después del nacimiento. La operación normalmente se confiaba a un sacerdote especializado -denominado "mohel"-, aunque podían encargarse tanto el padre como la madre. Entre los judíos fue el equivalente a lo que llegó a ser para los cristianos el bautismo: era en esa fecha cuando el niño recibía su nombre que los cristianos llaman "nombre de pila". En el tríptico de Santibáñez, en el postigo izquierdo el Niño es sometido a la ley judía y recibe en ese momento el nombre de Jesús. San Lucas [2,21] lo cuenta así en su Evangelio: "Cuando se hubieron cumplido los ochos días para circuncidar al Niño, le dieron el nombre de Jesús, impuesto por el ángel antes de ser concebido en el seno".

En el retablo de Zarzaguda la ceremonia se realiza sobre un altar cubierto por un paño, lo que probablemente haga alusión a la idea de sacrificio. El "mohel" aparece situado a la derecha ligeramente inclinado sujetando con una mano el cuchillo y con otra la pierna del Niño; enfrente, ayudando, figura la Virgen. Un numeroso grupo de personas -cinco personajes tocados con turbantes detrás del sacerdote, y cinco mujeres cubiertas la cabeza con tocas  tras la Virgen- contemplan la escena, provocando una sensación de abigarramiento. Los judíos atribuían al profeta Elías la presidencia de la ceremonia, pero en este caso es san José -el único con la cabeza descubierta, y las manos juntas- quien lo hace. En la policromía predomina de nuevo el oro y el azul.

Los retablos flamencos eran el resultado de una serie de elementos realizados por diversos oficios y especialidades; a partir de mediados del siglo XV se establecieron una serie de normas de calidad y estandarización y se introdujo la obligatoriedad de aplicar una serie de marcas de garantía gracias a las cuales hoy en día es posible conocer el origen de la obra; hasta el momento en el tríptico de Santibañez no se han localizado marcas por lo que se estima como obra temprana en el conjunto de los retablos flamencos importados. Sus atribuciones han sido por eso realizadas tan sólo a partir de análisis estilísticos.

BIBLIOGRAFÍA.

-Clementina Julia Ara Gil, "El retablo gótico en Castilla" en "Retablos esculpidos en Aragón. Del Gótico al Barroco", Zaragoza 2002.
-Robert Didier, "Sculptures et retables des anciens Pays-Bas meridionaux des annes 1430-1460", Bulletin de la Société Schongauer, Colmar 1989.
-Mª Jesús Gómez Bárcena, "Arte y devoción en las obras importadas. Los retablos "flamencos" esculpidos tardogóticos: estado de la cuestión", Anales de Historia del Arte, Madrid 2004.

-Mª Jesús Gómez Bárcena, "El tríptico del Nacimiento de Santibáñez Zarzaguda. Burgos", B.I.F.G., Burgos 1997.

-Luciano Huidobro, "Los trípticos de Santibáñez-Zarzaguda y Covarrubias (Burgos)", B.S.C.E. (1911-1912).

-Luciano Huidobro (redactor epígrafe), cat. "Exposición de Arte retrospectivo", VII Centenario de la Catedral de Burgos, Burgos 1926.

-Alberto C. Ibáñez Pérez, ficha 34 cat. "El arte en la iglesia de castilla y León" y cat. "Time to Hope" (texto repetido), "Las Edades del Hombre", Valladolid 1988 y New York 2002.

-Eloino Nácar y Alberto Colunga (traductores), "Sagrada Bíblia", Madrid 1963.

-Beatrice Gilman Proske, "Castilian Sculpture. Gothic to Renaissance", New York 1951.

-Juan Ruiz Carcedo, "Valle de Santibáñez", Burgos 1998.

-Louis Réau, "Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia", Barcelona 2008.

-Narciso Sentenach, "Catálogo monumental y Artístico de la provincia de Burgos", Madrid 1924.

NOTAS.
-Según Robert Didier -uno de los mayores especialistas en todo lo que se refiere a los retablos flamencos de los siglos XV y XVI-, "En la escultura, se puede observar un extraño pluralismo estilístico. La Virgen de la Natividad y los grupos laterales se sitúan en las primeras decenas del 1400 mientras que toda una serie de personajes de la escena central revelan un estilo más evolucionado. En el estadio actual, no se puede precisar si se trata de un retablo bruselense importado o si ha sido esculpido por un maestro emigrado, procedente del taller del maestro de Haekendover o incluso si se trata de una copia española de un retablo importado".
-La fotografía antigua que se muestra del retablo, desconozco el nombre de su autor, fue tomada en 1920 cuando la exposición conmemorativa del VII centenario de la Catedral de Burgos (refer. cat. nº. 1230).

-La miniatura del folio 51v del manuscrito de las "Muy Ricas Horas del Duque de Berry" ha sido obtenida a partir del "escaneo" publicado en la página francesa de "Wikimedia Commons".

  

SILLERÍAS DE CORO (IX)

De la sillería de coro del monasterio de Santa Mª la Real de Nájera.

3. Misericordias.

Al desconocerse el mecanismo que las producía, las enfermedades eran consideradas en la época medieval como "castigo divino" y tan sólo con el sufrimiento se podía obtener la gracia de la curación. En una misericordia del monasterio de Santa Mª la Real un hombre, vuelto de espaldas, presenta el cuerpo cubierto de tumores o en términos médicos afectado por una "lepra lepromatosa" en estado avanzado. En el Tercer Concilio de Letrán, en 1179, se ordenó la reclusión de los leprosos en lazaretos o en casas mediante una ceremonia apropiada. La ceremonia de la "separatio leprosarum" se realizaba en España en las iglesias en la sala de los leprosos; previamente un eclesiástico declaraba desde el púlpito que el sujeto padecía la lepra. Sobre la cabeza del enfermo -cubierta por una tela negra-, se arrojaba tierra tomada del cementerio, el sacerdote le leía las normas que debía seguir, le entregaban el hábito de lazarillo y le despedían en procesión. El mal era una verdadera muerte social para los enfermos. Las leproserías solían situarse próximas a un cauce de agua y a un camino fuera de los muros de la ciudad; en determinados días -normalmente los de mercado- podían acercarse a la población para pedir limosna o salir al camino a mendigar. Las instalaciones consistían en una capilla, bajo la advocación de San Lázaro, unas pequeñas cabañas donde pernoctar, un huerto y un corral para su sustento y un cementerio.

La lepra fue juzgada como castigo al que violaba las normas que reglamentaban las relaciones matrimoniales; se estimaba que aquellos que la padecían era porque habían sido concebidos durante los períodos menstruales. Hasta finales del siglo XVI la lepra fue en Europa la enfermedad epidémica más importante; suele declararse que en su difusión por España jugó un papel importante el Camino de Santiago. A una de las misericordias de la sillería del monasterio najerense se la conoce habitualmente como "La Plaga". Fernando López-Ríos llega a proponer una sugerente teoría al insinuar si estas misericordias no serían sino una representación de los "agotes" pues estos para unos no eran sino el asentamiento de los leprosos expulsados de Francia por orden del rey Felipe V, entre 1316 y 1362, aunque otros los consideran sencillamente como restos del derrotado ejército de Abderramán III  o hebreos o gitanos.

En el siglo XV los tullidos constituían una verdadera tragedia; habitualmente se  dedicaban a la mendicidad, exhibiendo sus males para conmover a las gentes. Aunque las personas solían dar limosna a los mendigos, eran despreciados porque muchos de ellos mostraban una falsa deformidad o pobreza. Tampoco debe olvidarse que en la época, y a pesar de los progresos médicos -debidos sobre todo a los médicos musulmanes y judíos-, la higiene y la asistencia sanitaria, en especial para las personas más desfavorecidas, era bastante deficiente. En una misericordia del monasterio se muestra a una persona tullida que camina con unos tacos en sus manos.

El Bosco y Brueghel, en sus obras, escenificaron toda clase de tullidos así como los procedimientos -bastones, muletas, tacos, ...-, que usaban estas personas para caminar; dos de ellos, con ayudas similares a las representadas en la misericordia, se ofrecen en la siguiente fotografía formada por recortes de sus pinturas o dibujos.

En la vida espiritual de la Edad Media el diablo jugaba un importante protagonismo hasta tal punto que los cristianos concretaban su existencia, pudiendo adoptar la forma de cualquier persona, animal o ser híbrido; el diablo era un personaje tan familiar como lo podían ser los santos o los profetas. En una época de penuria y desconcierto proliferaron las prácticas de brujería -la magia no es sino una respuesta a la sensación de desesperanza que tiene el hombre o la mujer en un mundo que no puede controlar decía Malinowsky-, e incluso, según señala López-Ríos, los médicos moriscos entre sus prácticas contaban con la invocación al demonio.

En una misericordia de la sillería aparece caminado una figura monstruosa con dos caras que se coge el talón con su mano derecha. Para Baltrusaitis estos tipos de diablos con dos caras se propagaron primero por Inglaterra pudiendo encontrarse en manuscritos iluminados de comienzos del siglo XIII (p.e. en el Salterio de San Luis de la universidad de Leyden o en el Apocalipsis del Trinity College, del que se muestra un detalle del fol. 24v); en general abundan en las miniaturas de los "Infiernos" de los textos medievales. 

Para Emile Mâle la aparición de cabezas sobre el vientre significaría el desplazamiento de la sede de la inteligencia puesta al servicio de los bajos instintos: "Modo ingenioso de dar a entender que el ángel caído se ha precipitado al nivel de la bestia". No obstante en la sillería existen también representaciones más convencionales del demonio en los que figura con cuernos y colmillos y del que salen llamas por su boca entreabierta.

Característico de los estalos de Santa Mª la Real es el gran número de misericordias -o de pequeños frisos en los tableros dorsales-, que presentan tallas de rostros humanos o monstruosos. Tres de ellas que  muestran bien un rostro inexpresivo sin frente que saca la lengua por su boca entreabierta, o a una máscara de orejas puntiagudas que aflora su lengua entre afilados dientes, o a un rostro con grandes orejas, boca ondulada y un marcado reborde del hueso frontal de encima de la ceja, son para el doctor López-Ríos representaciones de demonios lamedores. Recuerda el sentido degradante de la función de estos demonios buscando en el refranero, donde el desprecio hacia el adulador es grande; así: "Lamiendo culos a la cumbre subieron muchos" o "Lamiendo culos subió Miguel, y ahora le lamen el culo a él". Se trata de demonios encarnados de forma repulsiva y que adquieren la forma caricaturesca de demonios lamedores.

Las imágenes, como el lenguaje, en la Edad Media eran francas y groseras. A una figura representada en una misericordia se le acostumbra a designar como "El defecador"; se trata de la efigie de un hombre sentado que apoya una mano sobre la rodilla y la otra en la cabeza. Aunque en la época los excrementos tenían un valor ambivalente su utilización en el arte era una forma de manifestar la degradación o el insulto, e incluso entre ellas se hacía residir al representante del mal, el demonio, cuando había penetrado en el cuerpo de alguna persona.

El hombre medieval vivía en un mundo de contraposiciones ya que siempre buscaba en todo la enseñanza moral. Para López-Ríos "la metáfora culo-cara se daba en nuestras sillerías como forma de oponer el bien y el mal; o el lado bueno espiritual del hombre con su lado animal: el culo". En una misericordia del monasterio najerense la figura de un monje acéfalo espera la llegada de otro que le prestará el culo convirtiendo su culo en cara; lo que llamamos humor escatológico debe haber sido una reacción a la predicación persistente de la Iglesia sobre los peligros de la carne.

La risa inocente en la Edad Media raramente era inocente; risa y miedo solían estar relacionados. De algunas imágenes es difícil aseverar si trataban de provocar la sonrisa o eran una advertencia a los monjes. En una misericordia se muestra a un "putto" las piernas ligeramente arqueadas, la rodilla doblada y la mano izquierda jugando con sus genitales -en el siglo XX según García Prado "apreciamos una figura humana desnuda", Elaine C. Block  ve "un niño desnudo orinando", e Isaac Guadan una "figura obscena"-, probablemente estaba destinado a turbar a los monjes si sus pensamientos se extraviaban por la pendiente resbaladiza de la falta de castidad.

La temática más repetida en las imágenes que decoran las misericordias corresponde a la de muy variadas -algunas muy bellas-, cabezas humanas: rostros de nobles, de comerciantes, clérigos, campesinos, mujeres, moros, judíos y negros, de juglares, de malabaristas o de bufones con cascabeles. Uno de estos rostros podría corresponder a un peregrino de los que hacían el Camino de Santiago pues el sombrero que oculta sus ojos presenta cosida la clásica concha de remoto origen supersticioso pagano (los romanos la usaron como amuleto con fines profilácticos para evitar el mal de ojo); ya a finales del siglo XII se había generalizado la costumbre de llevar conchas fabricadas en metal -plomo o estaño-, que se vendían en puestos o por vendedores ambulantes, en lugar de las naturales.

Menos clara en cuanto a su atribución pero que también podría estar relacionada con los que hacían el "Camino" es una cabeza barbuda adornada con una pequeña calabaza que cuelga de su cuello. Cuando don García el de Nájera levantó el monasterio de Santa María agregó una alberguería para que la comunidad de clérigos  -entonces bajo la regla de San Isidoro-, acogiese a pobres y peregrinos; a fines del siglo XV Hermann Künig la visitó dejando esta noticia: "Allí dan de grado por amor de Dios en los hospitales y tienes todo lo que quieres. Excepto en el hospital de Santiago, toda la gente es muy burlona. Las mujeres del hospital arman mucho ruido a los peregrinos, pero las raciones son muy buenas". No es de extrañar por tanto las diversas alusiones que se hacen en la sillería a los peregrinos.

En una misericordia de la sillería del monasterio se muestra a un bufón; lleva un gorro con tres cascabeles pero no las orejas habituales. En época medieval los bufones actuaban como un recordatorio de la necedad y de la vanidad de todo poder terrenal y de la gloria. La libertad que gozaban les permitía manifestarse como los locos y expresar verdades desagradables.

En otro estalo se ha representado a una persona de edad también con cascabeles en el gorro. El bufón -el "fou" o loco-, era un tonto que señalaba la estupidez de los otros sin reconocer sus propios defectos; en especial porque era siempre terco y sordo a los consejos de los demás al tiempo que carecía del mínimo conocimiento de sí mismo. "La nave de los necios" o "de los locos" -crítica de los vicios de su época-, escrita por Sebastián Brant y publicada en los años en que se realiza la sillería, dotaría de gran popularidad al personaje .

Parece claro que muchas de estas misericordias talladas con rostros humanos fueron realizadas buscando tan sólo un fin decorativo, por distintas manos e incluso alguna en años diferentes a los iniciales de construcción de la sillería. En la composición adjunta se muestran cuatro misericordias dos de las cuales se decoran con representaciones de cabezas barbudas tocadas con capucha o gorra adornándose una de ellas con un cascabel en el centro de la frente; la parte inferior de esta última aparenta apoyarse en una pequeña consola mientras que la otra es el pecho de la persona la que hace de soporte. En las otras dos misericordias que aparecen en la fotografía, una llorona máscara rodeada de sarmientos y una cabeza con follaje en el pelo, presentan no sólo estilos de talla muy diferentes sino que sus formas superiores -donde reposaban sus posaderas los monjes-, son muy distintas -dos curvaturas frente a cuatro- y las consolas inferiores en que apoyan máscara y cabezas también.

El retrato del natural fue muy raro en las sillerías de coro y aunque el importante tráfico de peregrinos en Nájera suponía la llegada a la ciudad de una abigarrada masa de gente procedente de diversas partes del mundo no fue este el origen de la gran cantidad de cabezas representadas en las misericordias de la sillería del monasterio. En los apoyamanos de la sillería de la catedral de Barcelona una serie de figuras representaban a algunos de los grupos participantes, en especial mediante contribuciones económicas, en la realización de los estalos; tampoco parece ser el caso de las figuras escenificadas con profusión en Nájera donde tan sólo el tocado podría orientarnos de su procedencia.

Una de las cabezas talladas en las misericordias, un joven con un tocado consistente en un rollo que sujeta el pelo a modo de diadema, podría identificarse, en opinión de Isabel Mateo, como un personaje perteneciente a la clase burguesa. Otras dos misericordia que presentan una cabeza de pelo rizado, pómulos altos y pendientes en las orejas, para Isaac Guadan corresponden a la representación de una cabeza de negro y de moro para Elaine Block.                 

Entre las más bellas y misteriosas tallas realizadas en la serie de misericordias de la sillería del monasterio de Santa María la Real, figura una cabeza barbuda de anciano cubierta con un tocado -ahora con daños-, que se adorna con una insignia en el centro. De su cuello cuelga una cadena con tres pequeños objetos. Uno de ellos es una campana de iglesia en miniatura con su badajo; el colgante central, algo plano, parece una bola de madera o de tela, y el tercero un cascabel de bufón. Desconozco su simbolismo, aunque Isabel Mateo -es cierto que no con  mucha seguridad- supone pudiera ser uno de los apóstoles.

Y entre las más tristes -y en este caso algo espeluznante-, misericordias de las sillerías de coro figura en Nájera una talla que presenta una gran calavera. Escribía Covarrubias en sus "Emblemas Morales": "Dizen ser, la memoria de la muerte,/ El verdadero espejo, de la vida,/ Si mirándose en él, el hombre, advierte,/ Quán tassada la tiene, y quán medida:/ Pero si el trance riguroso y fuerte,/ De su postrimería, acaso olvida,/ y el alma, no le estampa, en su memoria,/ Prendas muy ciertas, pierde de su gloria."

La única misericordia con motivo religioso explícito es la que figura en el estalo del abad. Corresponde a Sansón desquijarrando al león en primer plano, tema frecuente en las sillas del obispo o abad por simbolizar según el Marqués de Villena el estado del prelado que debe vencer la soberbia y cuidar piadosamente de las almas que le han sido encomendadas; al fondo una montaña con un ermitaño de rodillas y un pastor de ovejas con sus  animales ante una ciudad. Para García Prado, por el contrario, son escenas de la vida de David.

En otra misericordia, vemos de espaldas a un hombre barbudo, pelo largo, la mano en el muslo, que camina. Viste chaqueta con aberturas en la parte inferior, cinturón y con su mano izquierda sostiene un palo con el que parece golpear el asiento; para Elaine Block probablemente sea un Judío. Isabel Mateo cita un refrán recogido en los "Proverbes judéo-espagnols de Turquía" de A. Danon, que podría ser aplicable a la escena: "Remédiate con lo tuyo, no demandes de ninguno", similar al dicho "En el oro no hay espalda" o "Al que tiene todo el mundo le hace caso".

No siempre es fácil explicar o encontrar la razón por la que una escena determinada aparece retratada en una misericordia; es el caso de las cuatro que se mostraran a continuación y que sin embargo presentan un cierto encanto o misterio. En una de ellas figuran dos putti desnudos -expuestos sus genitales-, peleando, agarrados del pelo y dándose patadas, aunque la excepcionalidad de la escena viene dada porque lo hacen en el interior de un cesto.

Una mujer sentada junto a dos animales se ha representado en otra misericordia; lleva un vestido largo, cofia de tela sobre la cabeza y coloca su mano derecha sobre un animal que podría ser una oveja. Su rostro está vuelto y mira hacia el espectador.

Un fraile en posición poco airosa -en cuclillas- con la capucha echada adorna otra de las pequeñas consolas; teniendo en cuenta la posición de la figura y el manejo poco delicado de la filacteria o pergamino que sostiene entre manos puede tratarse de una crítica a los frailes

Un hombre con una mano en el borde superior de la misericordia y la otra sujetándose un pie aparece sentado con cierto aire de sorpresa sin que sepamos lo que atrae su atención.

Quizás como consecuencia de la desaparición de bastantes de las misericordias de la sillería las representaciones de los animales que han llegado hasta nosotros son escasas; la más interesante puede que sea la que García Prado describe como raro monstruo y Elaine Block como un perro de piel lanuda que se muerde una pata. Rosana Foncea considera que se trata de un lobo y recuerda que la tradición le ha caracterizado por su enemistad con el hombre, y que en los Evangelios se dice: "Guardaos de los falsos profetas, que vienen a vosotros con vestiduras de ovejas, más por dentro son lobos rapaces" [Mateo 7,15]. Mas expresivo es acaso el "Bestiario Toscano": "... es llamado lobo , que quiere decir robador, ... Y cuando quiere entrar a algún lugar para robar, lo hace muy suavemente y con mucho ingenio; y si ve que sus patas hacen ruido, se las coge con los dientes y se las muerde fuertemente..." , y termina "... más que tomar ejemplo del lobo, que es ladrón y de malvada vida, mucho más podríamos tomar buen ejemplo de la oveja, que es bondadosa y ejemplar.".

BIBLIOGRAFÍA.
-Jurgis Baltrusaitis, "La Edad Media fantástica", Madrid 1994.

-Elaine C. Block, "Corpus of Medieval Misericords. Iberia", Turnhout (Bélgica) 2004.

-Margarita Cantera Montenegro, "La comunidad monástica de Santa María de Nájera durante la Edad Media", publicado "En la España Medieval", Madrid 2013.

-Rosana Foncea López, "Temas profanos en las sillerías de coro riojanas. Santa María la Real de Nájera (La Rioja)", Logroño 2008.

-Justiniano García Prado, "Los coros Bajo y Alto de Santa María La Real de Nájera (La Rioja)", Logroño 1993.

-Isaac Guadan y Gil, "Monasterio de Santa María La Real de Nájera. Ensayo sobre la sillería del coro alto", Logroño 1961.

-Constantino Garrán, "Santa María La Real de Nájera. Memoria Histórica Descriptiva", Logroño 1892.

-José Mª Lacarra, Luis Vazquez de Parga, Juan Uría Ruiz, "Las peregrinaciones a Santiago de Compostela", Madrid 1949 (ed. facsimil Pamplona 1992).

-Fernando López-Ríos, "Arte y medicina en las misericordias de los coros españoles", Salamanca 1991.
-Emile Mâle, "L'art religieux du XIIIem siècle en France", Paris 1923.
-Isabel Mateo Gómez, "Temas profanos en la escultura gótica española. Las sillerías de coro", Madrid 1979.
-Santiago Sebastián (ed.), "El Fisiólogo atribuido a San Epifanio seguido de El Bestiario Toscano"; Madrid 1986.
NOTAS.

-Por internet puede verse una magnífica edición digital del Apocalipsis del Trinity College (Cambridge) de ca. 1250; en el folio 24v aparece representado un demonio de dos caras similar al de la sillería del monasterio de Santa Mª la Real.

-A finales del siglo XX, años noventa, y a cargo del Servicio de Patrimonio Artístico de La Rioja se realizó la "última restauración" de la sillería de coro del monasterio. Parece mentira que un organismo en teoría encargado de velar por la conservación del patrimonio se permita libertades como las tomadas en este caso inventándose, p.e., casi una decena de misericordias; y lo más curioso es que en la Ficha Técnica publicada se dice "... la restauración de esta obra, se ha basado en el máximo respeto a la obra de arte, omitiendo cualquier intromisión de carácter estético y artístico, ...". Como ejemplo ilustrativo se muestran seis de las nuevas [ su autor las denomina "reintegradas" para que parezca menos fuerte] misericordias.

Y ya puestos a inventar ¿porqué se eligió tallar cabezas en lugar de animales por ejemplo?; parece sospechoso su menguada presencia y que, en contra de lo que fue habitual, tan sólo figuren cinco misericordias decoradas con animales y sean mayoritariamente de aves.

-Con la llegada del calor a este humilde bloguero los monstruos se le escapan de las misericordias, los acróbatas y juglares lo hacen de los apoyamanos y las sirenas le coquetean desde los pomos, por lo que imagina es una invitación a tomarse unas buenas vacaciones. ¡Que pasen unos agradables y felices días!. ¿Nos vemos en septiembre?.