ESCULTURA FUNERARIA (VII)

Sepulcro de doña Beatriz de Portugal reina de Castilla.
Convento del Sancti Spiritus (Toro, Zamora).

I. Basamento y yacente.

Los ritos y las prácticas funerarias constituyen ingredientes importantes de cualquier sociedad; intentar conocerlos puede ser una forma de aproximarse a su religiosidad, cultura e ideología. Las esculturas medievales del león devorando a un animal o a una persona tenían sin duda un valor simbólico: eran la imagen del poder de la muerte que aniquila sin piedad a todos los seres vivos. La caja prismática del sepulcro de doña Beatriz de Portugal, segunda mujer del rey castellano Juan I, se eleva sobre un basamento en el que figuran diez leones acostados alternando con escudos que campean en el interior de círculos.

Los leones carnívoros fueron uno de los motivos más frecuentes en el repertorio iconográfico funerario desde la Antigüedad. Al igual que la muerte, inspiran terror y temor hacia el más allá presentando un sentido infernal. Esta noción de la muerte que se alimenta de humanos es universal y proviene de los tiempos más remotos. El cristianismo ha mantenido el papel funerario del león y soporta los sarcófagos medievales al igual que decoraba las tumbas paganas habiendo heredado también el animal infernal andrófago.

El carácter simbólico de los leones funerarios es difícil de establecer con precisión. Probablemente tuvieron un cierto carácter mágico que se creía que alejaba el mal o propiciaba el bien en las sepulturas que decoraban y custodiaban. El felino -con su aterradora expresión-, guardaba el sepulcro al tiempo que encarnaba la violencia y el sino inevitable de la muerte. Y como cancerbero de la tumba protegía los restos mortales del difunto y su ajuar funerario. En palabras de Pérez López, "protegían contra el terror a la par que aterrorizaban a quien lo contempla". Y como en la antigüedad también el león andrófago presentaba el mismo sentido que el de la fiera que abatía a una víctima animal.

"Salva me de ore leonis", señala el Salmo 22: "[Mis enemigos... Abren sus bocas contra mí/cual león rapaz y rugiente. ... Me rodean como perros,/ me cerca una turba de malvados, ...Sálvame de la boca del león..."]. En el Oficio de Difuntos recogido en el Breviario Romano el tema de la androfagía se cita al menos cuatro veces. Así, p.e., se advierte en el Cántico de Ezequías [Isaías 38-13]:   "Día y noche me consumo, grito hasta la mañana, /pues como león muele todos mis huesos", o se dice en el Salmo 7: "No sea que como león me arrebate alguno el alma/ y me desgarre, sin que haya quien me libre", que se canta también en el mismo Oficio. El descanso y la muerte eterna en las fauces de las bestias infernales formaban por tanto parte de la liturgia que se recitaba en el coro donde está situado el sepulcro.

El Infierno es la boca enorme de este animal devorador, que engulle a los condenados. Y como antiguamente en Oriente, Nergal -dios del ardor solar y dios de los infiernos-, era simbolizado por el león, éste, andrófago o no, se identifica con el Diablo, el cual es el agente de la muerte. Las fieras atacando y devorando a los hombres encarnan las potencias del infierno e ilustran  el mensaje de la I carta de San Pedro: "Sean sobrios y estén siempre alerta, porque su enemigo, el demonio, ronda como un león rugiente, buscando a quién devorar" [I San Pedro 5,8].

Según creencias anteriores al cristianismo un león andrófago engullía a una persona para proporcionarle una vida nueva. Y en el juicio último, se dice en el Apocalipsis, los animales andrófagos, restituirán a los muertos que han sido devorados: "Entregó el mar los muertos que tenía en su seno, y asimismo la muerte y el infierno entregaron los que tenían, y fueron juzgados cada uno según sus obras" [Apocalipsis XX, 11].

Las esculturas funerarias de felinos que sujetan entre sus garras o bajo la testa alguna víctima, humana o animal, e incluso sólo su cabeza remontan a modelos conocidos en el ámbito mediterráneo desde el siglo IV antes de Cristo y que serían popularizados durante el período alejandrino. Eran composiciones funerarias de inspiración helenística y etrusca a las que el arte romano dio cobijo y difusión por gran parte de su imperio. Estos leones con cabezas cortadas, traslucen una profunda simbología religiosa y funeraria, pues al tiempo que custodios del sepulcro y conductores de las almas al mundo de ultratumba, son una metáfora de la propia muerte, representada mediante el felino depredador que acaba con la vida de su víctima, al igual que el fallecimiento arranca a los hombres de este mundo.

En el Occidente cristiano el tema adquirió distintos significados dependiendo de su ubicación y del contexto religioso o profano en que se encontrasen. Así, junto a las acepciones señaladas antes, se han propuesto otros significados complementarios a estos leones con cabezas cortadas como la de ensalzar el "poder" de su linaje y ascendencia o procurar la protección de los descendientes del difunto. No debe olvidarse que en la época se daba más importancia al "status" familiar que al individual.

Más específico pudiera ser el simbolismo de un león que entre sus garras mantiene cautivo a un perrillo. En los sepulcros góticos a partir del siglo XIII comenzó a ser habitual que figurase a los pies de los yacentes un animal; por la multiplicidad de sus simbolismos el perro fue uno de los animales que con más frecuencia aparecía, vigilante, jugando o durmiendo. En el caso de las damas solía ser del tipo de perrito doméstico, y su simbolismo correspondía a la fidelidad pues a la mujer se le asignaban las virtudes domésticas y la fidelidad. En el caso del sepulcro de doña Beatriz de Portugal el león parece haber perdido su fiereza y aparenta proteger al perrito de la reina.

Doña Beatriz casó con Juan I de Castilla al quedar este viudo de Leonor Téllez de Meneses cuando aún era una niña; contaba con 10 años aunque el cardenal Pedro de Luna, después de encargar el examen por "mujeres de experiencia", la declaró capaz de consumar el matrimonio atribuyéndola doce años. El 17 de mayo de 1383 tuvieron lugar los desposorios en la catedral de Badajoz, y siete años después, en 1390, moría Juan I, como consecuencia de una caída de caballo, sin dejar descendencia con Beatriz. El rey antes de morir dispuso su enterramiento en la catedral de Toledo junto a su primera mujer Leonor de Aragón -le había dado dos herederos, Enrique y Fernando, que serían respectivamente reyes de Castilla y de Aragón-, en la capilla donde reposaban sus padres. La actitud cariñosa del león que sostiene con mimo a un niño parece aludir al hijo que doña Beatriz no tuvo, y por lo que al no ser madre de rey, según la costumbre de la alta nobleza, su enterramiento se realizaría en un convento.

En Oriente era una antigua tradición el confiar a los leones de piedra la guarda de los lugares sagrados estando, además por otros conceptos muy relacionados con las tumbas. En la Emblemática es conocida su presencia como vigilante: "es un león, pero también un guardián, porque duerme con los ojos abiertos; por eso lo ponen ante la puerta de los templos" [Andrea Alciato, "Emblemas"]. Este simbolismo de guardián se conservó en Occidente figurando en sarcófagos griegos, etruscos y romanos, y parece haber sido una de las ideas que movieron al autor del sepulcro para que figurasen leones  en el basamento de la tumba de doña Beatriz de Portugal, aunque la presencia en número de diez y distribuidos de forma equidistante puede indicar el gran peso dado a su función decorativa en detrimento de la simbólica.

Al comienzo de la Edad Media los sarcófagos cristianos normalmente estaban levantados sobre soportes para aislarlos de la tierra pues al considerar el suelo como sagrado tan sólo los sepulcros de los santos podían apoyar en el interior de las iglesias. A partir del siglo XIII los soportes adquirieron más importancia y comenzaron a abundar los basamentos lisos o decorados destacando los que lo hacen con animales; de estos los utilizados con más frecuencia son los leones, como es el caso en el de doña Beatriz de Portugal donde forman parte integrante del basamento sobre el que se apoya el sepulcro. Sólo asoman sus cabezas de pobladas crines, con las bocas entreabiertas, y las patas delanteras y se integran en una decoración a base de elementos vegetales y escudos.

Los escudos lucen hoy en día tan sólo bordura con ocho castillos; en el centro tuvieron dibujados las "quinas" [5 escudetes azules puestos en cruz y en cada uno de ellos cinco dineros en aspa] de Portugal que desaparecieron con la pérdida de la policromía del sepulcro. Están inscritos en círculos enmarcados en rectángulos con decoración vegetal.

La dama que reposa en el convento de Sancti Spiritus de Toro (Zamora) fue la reina de Portugal y de Castilla, única hija del rey Fernando I de Portugal -al que sucedió en 1383 hasta la entronización de la casa de Avis dos años después-, y segunda esposa de Juan I rey de Castilla.  Doña Beatriz, aclamada en 1373 poco después de su nacimiento como heredera de Portugal, fue la última reina de la primera dinastía, la sucesora en los derechos dinásticos de la estirpe fundada por el forjador de la independencia de Portugal en 1128 Alfonso I Enriquez. Sin embargo, en palabras de Olivera Serrano "Beatriz fue y es, aún hoy día, un personaje borrado de la existencia ... algo parecido a lo que sucederá más tarde a Juana la "Beltraneja", la hija de Enrique IV, ...".

Doña Beatriz nunca aceptó a Joao I de Avis como rey de Portugal, y él, a partir de 1383, tampoco la quiso reconocer como reina a pesar de haberle prestado juramento en las Cortes de Leiría de 1376, y en 1383 en los acuerdos matrimoniales con Juan I de Castilla. Ni su nombre, ni su rostro, figuran en el monasterio de Alcobaça, entre las efigies de los reyes portugueses; el sepulcro del convento de Sancti Spiritus cubre, quizás, el hueco que falta en Alcobaça.

En la tapa del sepulcro descansa el bulto yacente de la reina ataviada con ricas vestiduras a la usanza portuguesa del momento sobre sábana de fruncidos pliegues; tiene los ojos cerrados y con su mano derecha sostiene un libro sobre el pecho. La vestidura ha perdido la policromía original de forma que las telas han desvanecido su aspecto al carecer de talla excepto en el velo de la cabeza o en el escote de pedrería del traje. Siguiendo costumbres de la época la escultura yacente era la representación del difunto tumbado en un lecho, no como forma de garantizar la vida de ultratumba como lo había sido en la Antigüedad, sino a la espera de la hora de la resurrección, pues la doctrina cristiana señala que tendrá lugar con el mismo cuerpo que el difunto tenía en la vida terrena. Según Émile Mâle el difunto "aparece tal y como lo será el gran día. Era viejo y hele aquí joven... Ninguna estatua, ninguna lápida sepulcral de la gran época nos muestra a un viejo: todos estos muertos parecen tener treinta y tres años, la edad que tenía Cristo cuando resucitó, la edad que tendrán todos los hombres cuando resuciten como él"; era la doctrina que exponían todos los teólogos en la Edad Media y la que guió la mano de los escultores.

Su cabeza reposa sobre dos almohadones y es coronada -con diadema de ancho aro y muy trabajada-, por dos ángeles descalzos; su actitud parece serena pues descansa en espera de la resurrección final. La "coronación" recuerda la realeza de la difunta al tiempo que tiende a dar idea de la bienaventuranza eterna y relacionarla con la de la Virgen. "Algunos de estos difuntos -escribía Mâle-, según todas las apariencias, fueron feos; al menos, a todos, la vida les marcó con su paso. Y sin embargo, quien mira las imágenes fúnebres ... [medievales], no verá más que rostros puros, revestidos de una belleza que no tiene nada de individual. La persona es elevada hasta el arquetipo, el artista avanza el sublime trabajo de Dios el último día, modelando todos los rostros humanos en el sentido de la belleza perfecta".

Doña Beatriz tiene los ojos cerrados porque para el escultor mientras llega la resurrección tan sólo está adormecida como en un profundo sueño. El aspecto físico de su rostro se relaciona con la corriente artística general de la escultura de aquella época -la idealización-, donde no importaban los rasgos verdaderos. Eran representados como vivos pues para el cristianismo nada perece, ni el cuerpo ni el alma.

El sepulcro de Beatriz de Portugal está ubicado -junto con el de doña Teresa Gil de quien se dice fundó el convento-, a los pies de la iglesia en el centro del coro protegido por los rezos y cantos de las monjas, de forma que la difunta podía oír con frecuencia murmurar en sus oídos los llamados "commemoratio defunctorum", los salmos de penitencia, los versos del Libro de Job o cualquiera de las lecciones de la liturgia fúnebre. La difunta había puesto toda su confianza en las virtudes de las oraciones de la Iglesia porque creía que estas oraciones liberaban el alma; se había hecho enterrar en la iglesia del convento para que las oraciones fuesen recitadas sobre su sepulcro hasta el día del Juicio Final.

De la vida de Beatriz de Portugal se sabe muy poco. Hija única de Don Fernando I de Portugal y de doña Leonor Téllez de Meneses nació entre el 7 y el 13 de febrero de 1373. A la muerte de su padre, ya casada con Juan I de Castilla, el matrimonio marcha a Portugal donde su madre había tomado el título de regente. Tras una serie de enfrentamientos Juan I toma la regencia hasta que a consecuencia de la victoria portuguesa de Aljubarrota, agosto de 1385, se consolida en el trono la Casa de Avis; Beatriz, aunque por poco tiempo pues Juan I muere en 1390 sin dejarle descendencia, ya tan sólo será reina de Castilla. La escasez de datos portugueses -"un personaje borrado de la memoria histórica oficial" [Cesar Olivera Serrano]-, junto con la parquedad de las fuentes castellanas hacen que se desconozca en detalle su historia posterior. Se cree que "vivió una veintena de años de su viudedad fuera de los muros conventuales" [Margarita Ruiz Maldonado] gozando de buenas rentas, pasados los cuales se retiró al convento dominico de San Salvador - más tarde Sancti Spiritus- de Toro (actualmente provincia de Zamora). Se desconoce la fecha de su muerte, si bien se estima debió producirse en 1430 o 1431.

BIBLIOGRAFÍA.

- C.J. Ara Gil, "Monjes y frailes en la iconografía de los sepulcros románicos y góticos", Fundación Sta Mª la Real, Aguilar de Campoo (Palencia), 2004.

-Waldemar Deonna, ""Salva me de ore leonis". A propos de quelques chapiteaux romans de la cathédrale Saint-Pierre à Genève", en "Revue belge de philologie et d'histoire", 1950.

-Mª. Jesús Gómez Bárcena, "Escultura gótica funeraria en Burgos", Burgos 1988.

-Manuel Gómez-Moreno, "Catálogo Monumental de España. Provincia de Zamora (1903-1905)", Madrid 1927.

-Émile Mâle, "L'Art religieux de la fin du Moyen Age en France. Étude sur l'iconographie du Moyen Age et sur ses sources d'inspiration", Paris 1922.

-Cesar Olivera Serrano, "Beatriz de Portugal. La pugna dinástica Avis-Trastámara", Santiago de Compostela 2005.

-Inmaculada Pérez López, "Leones romanos en Hispania", Madrid-Sevilla 1999.

-Margarita Ruiz Maldonado, "El sepulcro de doña Beatriz de Portugal en Sancti Spiritus (Toro)", en revista de arte Goya Madrid 1993.
-Pablo Yagüe Hoyal, "Restauración del sepulcro de doña Beatriz de Portugal. Convento de Sancti Spiritus (Toro)", en "Restauración y Rehabilitación: Revista Internacional del Patrimonio histórico", Madrid 1977.

NOTAS.

-La evolución del escudo de Portugal ha tenido bastantes variaciones a lo largo de los años; así, p.e., se desconoce el numero exacto de castillos que tuvo en la bordura y el de los bezantes de los escudetes. Los cronistas antiguos se referían a "varios castillos", sin especificar número exacto; fue Juan II quien fijó el número de castillos de oro de la bordura en siete y de los bezantes en cada quina en cinco. En el retablo del "Árbol de Jesé" de la catedral de Burgos realizado hacia 1486 figuran dos escudos con las armas de Portugal; escribí al tratar del altar: "en campo de plata cinco escusones de azur, puestos en cruz, cargados cada uno de cinco bezantes de plata y una bordura de gules con siete castillos de oro".

-El padre de la reina Isabel la Católica, Juan II, nació en Toro y era nieto de Juan I. La decoración del basamento del sepulcro de doña Beatriz y la del de Juan II, de realización separada por medio siglo, abunda en fieros leones y escudos. ¿Coincidencia?. ¿Conocería Gil de Siloe este sepulcro del convento del Sancti Spiritus?.

(cont.)

VARIOS (V)

De los Reyes Magos (parroquiales de Melgar de Fernamental y de Sta Mª. del Campo).

El "Auto de los Reyes Magos" es el primer ejemplo conocido de teatro castellano; compuesto en la segunda mitad del siglo XII figura en las páginas sobrantes de un códice encontrado en la Catedral de Toledo. En él los Reyes Magos tratan sobre cómo distinguir que el Niño Jesús es Dios; creen que si cuando le presenten los regalos elige el incienso frente al oro y la mirra será señal de su naturaleza divina. Comienza así la escena I en la versión de Eugenio Florit:

Gaspar (solo): "¡Dios criador!. ¡Qué maravilla!./ ¿Cual es la estrella que así brilla?./ La veo allí por vez primera/ como si ahora mismo naciera./ ¿Nacido es el Criador/ que de las gentes es Señor?. ...".

Baltasar (solo): "Esta estrella no sé de dónde viene,/ ni quien la trae ni quien la tiene./ ¿Por qué será esta señal?./ En mis días no vi tal./Cierto, nacido ha en la tierra/ aquel que en paz o en guerra/ Señor ha de ser del Oriente/ lo mismo que del Occidente.... No hay duda, Dios es ya nacido/ que yo lo tengo bien entendido./ Iré, le adoraré/ y honraré y rogaré.".

Melchor (solo): "Valga el Criador .../ Tal estrella no estaba en el cielo,/ de esto soy yo buen estrellero./ Bien ahora lo puedo ver/ que un hombre ha nacido de mujer, /que es Señor de toda tierra .../ ¿Es?, ¿No es?/ Dudo si verdad es. (Pausa)/ Nacido es el Criador.../ Allá iré, por caridad." La escena II transcurre con Gaspar y Baltasar.

Gaspar: "Dios os sale, Señor; ¿sois buen estrellero?/ Decidme la verdad, de vos saberla quiero./ ¿Visteis jamás tal maravilla?./ ¿La estrella que en el cielo brilla?".

Baltasar: "Nacido es el Criador/ que de las gentes es Señor./ Iré, le adoraré".

Gaspar: "También yo le rogaré".

Entra Melchor.

Melchor: "Señores, ¿a qué tierra queréis andar?/ ¿Queréis ir conmigo al Criador honrar?/ ¿También lo habéis visto?. Yo lo voy a adorar".

Gaspar: "Veamos por ventura si le podremos hallar./ Vayamos tras la estrella, veremos el lugar."

Melchor: "¿Y cómo comprobaremos si es hombre mortal,/ o si es rey de la tierra, o si es rey celestial?".

Baltasar: "¿Queréis saber bien cómo lo entenderemos?./ Oro, mirra e incienso a él ofreceremos./ Si fuere rey de tierra, el oro lo querrá,/ si fuere hombre mortal, la mirra tomará,/ y si Rey celestial, estos dos dejará,/ tomará el incienso que le pertenecerá".

Melchor y Gaspar: "Andemos, pues, y así lo haremos,/ nuestros dones le ofreceremos".

La escena VII transcurre entre un pequeño grupo donde estarán el Niño, la Virgen y San José con algunos pastores.

Ángel: "Venid, pastores, afuera,/ a mirar al Dios nacido;/ y al sonido del rabel/ cantadle lindas endechas, ...". ...

Pastor: "Al son de panderos/ y de castañuelas, /bailad los cabreros. ...".

Todos los pastores: "Al son de panderos/ y de castañuelas,/ bailad, los cabreros".

La escena VIII y última transcurre en el mismo lugar que la anterior. Entran los Reyes Magos.

Baltasar: "De cierto éste es el lugar/ donde al Rey debemos hallar."

Gaspar: "Mirad allí recién bajado/ el que es Señor de lo creado". ...

Se acercan los Reyes y adoran al Niño.

Gaspar: "Yo del oro os traigo, oh Rey de lo creado,/ la tierra os regala lo que vos le habéis dado".

Melchor: "Yo, como hombre eres, la mirra te ofrecía,/ hijo del Hombre en brazos de la Virgen María".

Baltasar: "Y yo, Señor de los cielos -Dios del poder inmenso-,/ os doy el homenaje del humo del incienso".

Un ángel dice: "Adorad, oh reyes,/ adorad, pastores;/ los grandes y chicos, .../ mi voz escuchad:/¡Gloria a Dios en las alturas/ y paz en la tierra a las criaturas/ de buena voluntad!".

Es probable que, en Navidad, los fieles cristianos de Melgar de Fernamental representasen el "Auto de los Reyes Magos" o algún otro similar. Para Alberto Ibáñez la ceremonia, repetida año tras año, quedaría tan sólo en el recuerdo de actores y espectadores: "Pero en el siglo XVI, sin duda con el deseo de hacer permanente la escena y su recuerdo... lo efímero de la representación se hizo muestra perenne a través de la pintura y la escultura". Actualmente en la iglesia parroquial de Melgar, en una capilla próxima al altar mayor, se expone el grupo escultórico de los Reyes Magos; los Magos varían en altura  entre 119 y 114 cms, y las imágenes de San José y María miden 90 cms según el Catálogo de la exposición de Las Edades del Hombre de 1988.

 

Se desconoce el nombre del autor o autores de las imágenes; muestran algunos caracteres próximos a las escuelas de Vigarny y Diego de Siloe, pero esto es casi como decir nada. En el sur de Francia y norte de Italia existen algunas obras similares.

Al ser piezas independientes se les puede -y se les debió en épocas anteriores-, organizar en composiciones variables: desde una Sagrada Familia a una Adoración de los Magos. Los trajes con que se visten les relaciona con las obras teatrales del siglo XVI; el drama religioso a medida que las representaciones se hicieron más largas y aumentaron los elementos se desplazaron desde el altar a otras zonas del templo llegando al atrio e incluso al exterior del templo. A partir del siglo XVII dentro de la escultura castellana y aunque referida a la Pasión, un desarrollo similar sería el que tiene lugar con los pasos procesionales.

No muy lejos de Melgar de Fernamental, también en la provincia de Burgos, se alza una iglesia con una de las torres más hermosas de Castilla: se trata de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción, parroquial de Santa María del Campo.

Si el exterior es interesante no lo es menos el mobiliario litúrgico que guarda en su interior; gran parte de él nos ilustra sobre los efectos que el paso del tiempo, en particular las modas, ha producido sobre los retablos que conocemos ahora. Cuando las modas y la disponibilidad de efectivo lo permitía muchos de ellos fueron sustituidos por otros más acordes con los gustos de los tiempos; los antiguos, entonces, solían ser vendidos o sus componentes reutilizados. En Santa Mª del Campo es el caso, p.e., de un retablo del siglo XVI, con claras características renacentistas, que adorna la pequeña capilla de la Preceptoría ( y en algún tiempo conocida también como de San Sebastián). En sus laterales figuran actualmente tablas pintadas que divulgan dos milagros de San Nicolás de Bari y que han sustituido no hace muchos años -1988-  a unos lienzos de San Fabián y de San Sebastián; en opinión de don Primitivo Arroyo el retablo pudo proceder de la desaparecida ermita de San Sebastián que estuvo situada en el camino de Montecarros. Lo preside una imagen de piedra dorada y policromada que sostiene al Niño en su brazo izquierdo; parece haber sido realizada en la segunda mitad del siglo XV -algunos años antes que el ensamblaje del altar-  desconociéndose su advocación y origen. 

Su predela -también se ignora su procedencia- figura  decorada con dos alto relieves algo anteriores al resto del retablo; en ellos se escenifica la Presentación de Jesús en el Templo y la Adoración de los Reyes Magos. La iconografía de esta última no es muy habitual. El tema de la Adoración de los Reyes presentaba a los artistas, al implicar cuatro personajes principales -la Virgen con el Niño y los tres Reyes-, dificultades de composición no muy fáciles de resolver. La solución adoptada por el autor de la predela de Santa Mª del Campo para conseguir la simetría consistió en aumentar el número de asistentes, recurso que según Louis Réau empezó a utilizarse a mediados del siglo XV.

A la Virgen se la muestra sentada con el Niño desnudo en sus brazos con el más joven de los reyes arrodillado besando el pie del Niño (cuenta el Pseudo Buenaventura que los tres Reyes Magos después de haber ofrecido sus tesoros besaron los pies del Niño). San José -en postura similar a la de Melgar de Fernamental- sujeta en su mano, con una cierta ansia, uno de los regalos traídos por los Reyes . Los detalles de pintoresca familiaridad tales como la presencia de tres damas y dos caballeros en animada charla quizás fuesen debidos a la visión, por el artista que realizó la predela, de la puesta en escena de alguno de los "Misterios" (dramas religiosos medievales) tan en boga entonces.

En la iconografía de la Adoración o de la Ofrenda normalmente era el rey de más edad el primero que entregaba su regalo; no es el caso aquí que quien lo hace es el más joven. Los tres Reyes usan coronas colocadas sobre sus gorros, siendo el del más joven de forma cónica con la punta curvada - aparece apoyado en el suelo-, el típico gorro frigio de los "magos".  Se considera que el primer texto en que se les denomina "reyes" es en la obra de Tertuliano de principios del siglo III (en los Evangelios, tan sólo se narra el tema en Mateo [2, 1-12]; se dice "... vinieron del oriente a Jerusalén unos magos, ..."); el término "mago" comenzaba a considerarse peyorativo por lo que se suprimió de las representaciones el gorro frigio de astrólogos (y de sacerdotes de Mitra) y fue sustituido por la corona (aspecto con el que el artista de Santa Mª del Campo no parece estar muy de acuerdo).

La interpretación popular de la escena que refleja el relieve encierra bastante más ternura que la mía. En Santa Mª del Campo, probablemente desde que don Primitivo Arroyo fuese el párroco -e incluso puede que la explicación sea anterior-, se considera que la escena representa la Adoración de los Reyes Magos acompañados por sus tres esposas y llega a señalarse el gracioso anacronismo de una de las tres damas que se adorna el pecho con un collar del que cuelga una pequeña cruz.

Este bloguero "aguafiestas", con una cierta tristeza, debe recordar p.e. que la  "Crónica del condestable Miguel Lucas de Iranzo" narra como el Condestable de Castilla en tiempos de Enrique IV, todos los años en las fiestas de Navidades, en las salas de su palacio, desarrollaba la representación -y a veces hasta intervenía él-, del "misterio" llamado la "Estoria de quando los Reyes vinieron a adorar y dar sus presentes a Nuestro Señor Jesucristo". La crónica cuenta así la representación del año 1462:
"Y desque ovieron çenado y levantaron las mesas, entró por la sala una dueña, cavallera en un asnico sardesco, con un niño en los braços, que representava ser nuestra señora la Virgen María con el su bendito e glorioso Fijo, e con ella Josep. Y en modo de grant devoçión, el dicho señor Condestable la recibió, e la subió arriba al asiento do estava, y la puso entre la dicha señora condesa e la señora doña Guiomar Carrillo su madre e la señora doña Juana su hermana, e las otras dueñas e doncellas que ende esta van.

Y el dicho señor se retrayó a una cámara con dos pajes muy bien vestidos, con visajes e sus coronas e las cabeças, a la manera de los tres Reyes Magos, y sendas copas en las manos, con sus presentes. Y asi movió por la sala adelante, muy mucho paso, e con

muy gentil contenençia, mirando el estrella que los guiava, la qual iva por un cordel que en la dicha sala estava. E asi llegó al cabo della, do la Virgen con su Fijo estavan, e ofresció sus presentes, con muy grant estruendo de tronpetas e atabales y otros estormentos". Es muy probable que el artista que talló el relieve de Santa Mª del Campo hubiera conocido alguna representación escénica similar y fuera la fuente de su inspiración.

BIBLIOGRAFIA.

-Letizia Arbeteta Mira, "Oro, Incienso y Mirra. Los Belenes en España", Madrid 2000.

-Primitivo Arroyo Gonzalo, "Santa María del Campo (Burgos)", Alcalá de Henares 1954.

-Alberto C. Ibáñez Pérez, ficha 138, cat. "El arte en la iglesia de castilla y León", "Las Edades del Hombre", Valladolid 1988.

-Emile Mâle, "Les Rois Mages et le drame liturgique", Gazette des Beaux-Arts, Paris 1859.

-Juan José Martín González, "Panorámica del catálogo", en cat. "El arte en la iglesia de castilla y León", "Las Edades del Hombre", Valladolid 1988.
-Juan de Mata Carriazo (ed.), "Hechos del Condestable don Miguel Lucas Iranzo", Madrid 1940.

-Louis Réau, "Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia", Barcelona 2008.

-Teresa Santiuste, José Mª Herrera Torres, Emérito Puente García, "Arte e Historia en Santa María del Campo", Palencia 2008.

NOTAS.

-El "Auto de los reyes Magos", en su versión original, puede leerse por internet bien en la web de la "Bibliotheca Augustana" bien en la "Biblioteca virtual Miguel de Cervantes". He preferido emplear en el blog parte de la recreación de Eugenio Florit -realizada para los estudiantes de español del Barnard College dependiente de la Universidad de Columbia de Nueva York-, por dos razones: porque la versión de mediados del siglo XII está escrita en un castellano ahora difícil de leer, y porque los 147 versos de la obra que nos han llegado terminaban con la escena V, habiendo añadido Florit la escena de la llegada de los Magos a adorar al Niño; esta adaptación del auto puede verse completa en internet en muchas páginas web.

-He considerado como esculturas de los Reyes Magos las que se identifican como tales en la ficha de Alberto Ibáñez relativa al grupo de Melgar que se publicó en el catálogo de la exposición de las Edades del Hombre de 1988. Leticia Arteta, por el contrario, estima que San José es la figura que porta una de las ofrendas de los Reyes en la mano -gasta calzado sin espuelas y más humilde al igual que lo es la vestimenta-, apoyándose en que suele figurar en la pintura europea guardando o inspeccionando los regalos traídos por los Magos.

-Juan José Martín González señaló en el catálogo de "Las Edades del Hombre" de 1988 que el grupo servía para exponer el Nacimiento de Jesús dentro de la iglesia de Melgar de Fernamental, siendo "un arte que se anticipa a los "Nacimientos" que tuvieron tanto auge desde el siglo XVII".

-No es frecuente la presencia de mujeres en las pinturas o relieves de la Epifanía. En la miniatura de "La Adoración de los Magos" de las "Muy Ricas Horas del duque de Berry" (1416) se ve tras la Virgen a dos mujeres con nimbo seguidas de otras cuatro sin él; según Mâle son las dos "sabias mujeres" que en los dramas litúrgicos de los "Misterios" se acercaban a recibir a los Magos cuando estos avanzaban hacia el Niño. En el retablo Strozzi de Gentile Fabriano figuran también dos mujeres tras la Virgen. Para Mâle fueron los dramas litúrgicos los que impulsaron desde finales del siglo XII la evolución de la iconografía de la Adoración de los Magos.

-La fotografía en blanco y negro del grupo de Fernamental está tomada del catálogo de las Edades del Hombre de 1988; allí en color sepia y dimensiones 21x14.