MARGINALIA (III)

Sobre la techumbre de par y nudillo de la Iglesia de San Nicolás de Bari en Sinovas (Burgos).

Del alicer (I).

El alicer inferior de la armadura de techo de la iglesia de San Nicolás de Bari del pueblecito -ahora barrio de Aranda de Duero-, de Sinovas está decorado con sesenta y dos arquillos mixtilíneos aderezados con un saetino de eslabones blancos con un punto central rojo. En el interior de uno de ellos, sobre fondo rojo, una pareja de enamorados aparece sentada sobre un pequeño montículo. La dama viste una refinada hopa grisácea de escote redondo adornada con florecillas blancas y rojas; sobre su cabeza lleva una garlanda y en el cuello un collar de perlas. El joven ataviado con una jaqueta granate, un bonete con bolsa y calzas de distintos colores se apresta a recoger la manzana que la mujer le ofrece en su mano tendida. En el manuscrito del "Roman de la Poire", de aproximadamente el año 1260, una dama comparte con su enamorado una pera -en analogía con la manzana de Eva-, que ha pelado con sus dientes y que tiene la propiedad maravillosa de transportar el amor; se considera que alguna de las miniaturas del manuscrito son la representaciones visuales más tempranas conocidas de un amante ofreciendo su corazón a su amado. La ofrenda del corazón, al igual que en otros géneros artísticos, no fue muy abundante en la decoración marginal de los códices, siendo más habitual la coronación del amante por la dama.

Desde que Guillaume de Machaut en la segunda mitad del siglo XIV con una representación sacralizada del Amor -joven sentado en un trono en la cima de un árbol que amenaza con sus flechas a una pareja - pusiera de moda la iconografía relativa a su culto, se sucedieron las imágenes simbólicas de una concepción del amor que proviene tanto de la Biblia como de la Antigüedad pagana. Se han conservado varios manuscritos ilustrados de su "Dit dou Verger", aunque "Libros de Horas" -como el realizado en Lieja para una mujer aristócrata en el primer cuarto del siglo XIV y conservado en la British Library bajo el código Stowe 17-, también presentan miniaturas similares. 

Realmente había sido el "Roman de la Rose", un poema de cerca de 22.000 versos elaborado en la primera mitad del siglo XIII, el que constituyó un modelo perfecto de poesía erudita ante los ojos de los escritores del siglo XIV. El "Dit dou Verger" adopta la forma de un sueño alegórico, calcado en parte del "Roman". El narrador, preso de los sufrimientos de un amor no recíproco, penetra en primavera en un jardín maravilloso donde encaramado en un árbol el dios del Amor, dueño y señor del lugar, tiene en sus manos un dardo y una antorcha. En el relato no hay peripecias y tan sólo se describe la lucha de sus doce partidarios(Esperanza, Recuerdo, ...) contra sus adversarios (Peligro, Vergüenza, Miedo, ...). El tema fue ampliamente utilizado en la decoración marginal de bastantes manuscritos iluminados -e incluso en algunos tapices-, sufriendo la correspondiente evolución iconográfica con el paso del tiempo.

En otro arquillo, aunque esta vez sobre un fondo azul, aparece representada otra pareja de enamorados. La dama viste una hopa roja con botones, y se adorna con una toca blanca en la cabeza y un collar de perlas en el cuello. Con su mano izquierda le ofrece una manzana a un joven ataviado con una jaqueta azul, bonete granate, y unas calzas de distintos colores; tiene su mano derecha apoyada sobre el hombro de la dama mientras que con la otra presenta ademán de tomar la oferta que le hacen. Fijarse en la indumentaria de los personajes tiene su importancia pues gracias p.e. a los estudios de Carmen Bernís Madrazo permite la datación de  cuando se hicieron: aproximadamente el primer tercio del siglo XV. En el caso de este arquillo la dama lleva un tocado de cuernos -una estructura de alambre con la forma de los cuernos de una vaca sobre la que se ha cosido un velo-, muy criticado por la iglesia, que apareció en Francia hacia 1410; la hopa que viste presenta unas mangas con un recorte en forma de dientes que prácticamente tocan con el suelo y que no se utilizaron más allá del primer tercio del siglo XV. La dama presente en el arquillo anterior muestra la nueva silueta femenina que se manifiesta a finales del siglo XIV y estará vigente hasta los años 1430-40: las faldas tienden a tener más vuelo, la cintura se marca y los escotes, en general redondos, se agrandan dejando al descubierto los hombros; el moralista Fray Francesch Eximenix, que murió a principios del siglo XV, llegó a escribir: "a los pechos amplio, para que le puedan ver gran parte del cuerpo, y en medio, a la cintura, estrecho tanto que es maravilla como la estrechura no las quebranta y ahoga y las hace reventar".

La iglesia de san Nicolás de Bari en Sinovas en su origen fue románica si bien se fue transformando a lo largo de los siglos XIV a XVI en un templo gótico. Es de una sola nave, construida esta  de tapial sobre un primer cuerpo de piedra,  y con techumbre del siglo XV, portada del XIII, una torre del XIV y cabecera del XVI.

La techumbre de la iglesia es una armadura de par y nudillo -sistema que carga por igual a lo largo de los muros-, con dobles tirantes de los que perduran cinco en la parte central y dos vigas impares cerrando el armazón de la nave por la zona del presbiterio y del coro. Actualmente, del techo de madera original tan sólo se conservan dos secciones y el alicer de todo el recinto, es decir de los 19 metros de longitud que tiene la nave tan sólo se mantienen 7,20 metros de la techumbre original.

[Un pequeño inciso para una breve nota técnica o terminológica : Las armaduras de las techumbres al apoyar sobre la parte superior de los muros provocan unos empujes horizontales que tienden  a separarlos. Para contrarrestarles solían emplearse los "tirantes" que impiden su movimiento; en San Nicolás, estos, se apoyan sobre unos refuerzos llamados canes o cubos.

El objetivo de una armadura es crear unos faldones que dando lugar a una cubierta protejan el interior del edificio; en el caso de una cubierta de par y nudillo al paño horizontal superior se le denomina almizate.

El asiento de la armadura sobre los muros se solía ocultar mediante un conjunto de tablas llamado arrocabe que se dividía en dos tipos: los "aliceres" y las tocaduras; eran una de las partes que solía decorarse.]

Las pinturas que vemos en la techumbre están realizadas sobre un preparado blanco, a modo de imprimación, que adapta las caras de las tablas o de las vigas a fin de recibir en una superficie lisa una pintura ejecutada al temple. Como soporte de las pinturas hay que distinguir principalmente tres lugares: las grandes vigas o tirantes, el entarimado de tablas situado entre las veintiuna vigas de los faldones y la tablazón conocida como "arrocabe" (en particular la parte inferior o "aliceres"). En los colores predominan los ocres y terrosos utilizándose el contraste a fin de resaltar temas e imágenes; las escenas y figuras aparecen como dibujos coloreados careciendo de profundidad espacial. La ornamentación quizás más interesante figura en los aliceres y se halla formada por una orla polilobulada y laceada que encierra sesenta y un motivos (algunos perdidos en parte y tres totalmente) como los dos señalados relativos al amor cortés. Al haberse tan sólo conservado un tercio de las pinturas originales es imposible conocer si existió un programa iconográfico o un programa coherente entre las representaciones, por lo que quizás lo mejor es considerarlas tan sólo como una determinada visión del mundo de la época. En los aliceres las representaciones son más variadas que en los faldones sin ninguna consideración de orden programático alternándose los temas profanos con los bíblicos y hagiográficos. Algunas son muy extrañas y difíciles de descifrar su significado; es el caso de un arquillo en el que figura un hombre desnudo que se apoya sobre su pierna derecha doblada al tiempo que extiende hacia atrás la izquierda.

Dado que algunas veces las figuras o animales que adornan dos arquillos consecutivos constituyen una escena, y que en general los animales se representan independientes o aislados, la secuencia podría corresponder a un tema de caza; así, sobre un fondo azul en el  arquillo siguiente y avanzando hacia el hombre barbudo camina una cigüeña o garza blanca.

La caza en la Edad Media se había convertido en un pasatiempo para la nobleza y las clases elevadas; las clases populares mantenían la afición pero mas centrada en la utilidad que proporcionaba la pieza capturada que en el placer de su logro. Dada la inclinación de las cigüeñas por las charcas la escena podría querer representar el acercamiento de un pajarero o de un cazador en un marjal a una de estas aves para su apresamiento o captura o en búsqueda de sus anidamientos.

Llama la atención sin embargo que las escenas de caza tanto en el alicer como en los faldones sean entre animales. Así, en uno de los arquitos figura un león que acaba de capturar a un animal con sus patas delanteras, al tiempo que le muerde en forma tan atroz que su lomo aparece cubierto de sangre (para Luisa Concejo el animal capturado es un asno, mientras que para Juan Calzada es una gacela).

La otra escena del alicer que podría considerarse como de caza  corresponde a la de un centauro que persigue a un cervatillo. Tiene la forma de un caballo blanco en el que el torso es un hombre coronado, jaqueta roja, con un arco entre sus manos y próximo a disparar una flecha.

En el arquillo siguiente al que muestra al centauro con el arco un cervatillo, ya herido por una flecha, huye tratando de escapar. En una época en la que las manifestaciones que ahora llamamos artísticas estaban impregnadas de simbolismo es probable que las dos escenas anteriores no careciesen de él, bien como una sencilla alusión a lo que de maligno o benigno existía en el mundo imaginario de la fauna animalista o con un simbolismo más complejo; aunque también es posible que la intención fuese simplemente decorativa. En la mitología el centauro significa la ambivalencia entre el mundo animal de los instintos y el mundo humano de la conciencia, la inteligencia y la cultura.

Un trabajo de las dimensiones de la techumbre de Sinovas no era obra de una sola persona y exigía el trabajo de un taller donde colaborasen más de un carpintero y más de un pintor; así mismo tenían que disponer de libros de modelos bien de donde copiar, bien en donde inspirarse. El artesano autor de los centauros de Sinovas - se han representado dos-, adolecía de una cierta torpeza como lo demuestra su poca habilidad para realizar la unión del tronco de hombre con el cuerpo de équido; su parecido con la solución adoptada casi un siglo antes por otro pintor, tampoco excesivamente experto, en la techumbre de la catedral de Teruel pudiera deberse a la utilización de modelos afines.

Los temas representados en la techumbre de la parroquial de  Sinovas parece claro que son el reflejo de la sociedad de la época en la que nacen, por lo que lógicamente en una sociedad en que la guerra estaba omnipresente no podían faltar las representaciones de luchas o combates. Así, en uno de los arquillos, sobre fondo rojo, figuran dos hombres enfrentados. Uno de ellos, jaqueta granate ceñida con cinturón negro y tocado con bonete grisáceo, mantiene hacia atrás la espada con su mano derecha mientras se protege con un broquel empuñado con la izquierda. Su contrincante viste jaqueta grisácea y calzas de distintos colores. Como las ropas con las que van ataviados no eran las más idóneas para salir a guerrear la escena quizás aluda a un combate de esgrima, diversión entonces frecuente en tiempo de paz. No obstante es muy probable que detrás de las imágenes existiese una intención moral o religiosa, dada la gran cantidad de motivos piadosos presentes en la techumbre; quizás alguna enseñanza del tipo: al igual que los contendientes defienden su cuerpo es preciso hacer lo mismo con el espíritu.

En otro de los arquillos se hallan dos hombres casi desnudos -tan sólo visten bragas-,  que luchan cuerpo a cuerpo. Uno de ellos agarra la muñeca izquierda de su contrincante al tiempo que apoya su brazo sobre el hombro de su adversario; su oponente le sujeta el codo derecho mientras que le pisa con uno de sus pies. San Isidoro escribía así en "Las Etimologías" sobre la lucha: "Hacían sus cometimientos para asirse bien, y tenían sus tretas particulares ... derribar con las piernas, torcer el cuerpo, pervertir, echar zancadillas, ...", al tiempo que señalaba que normalmente los luchadores iban desnudos o a veces usaban vestiduras de medio cuerpo para abajo. Dice Isabel Mateo que a estas luchas debieron dedicarse no solamente los seglares, sino también los religiosos más o menos clandestinamente. Lo primero que hay que pensar a la vista de la pintura es que se trata de dos deportistas pero la duda aparece a la vista de lo que escriben algunos historiadores de arte.

Para Joaquín Yarza al hablar de una tabica de la techumbre de la catedral de Teruel con un motivo semejante la escena es "una ilustración de la lucha y la discordia que aparecen en el mundo, con el pecado de Adán y Eva, en el enfrentamiento de los hermanos, Caín y Abel". Aunque a la vista de los numerosos ejemplos existentes del asunto llega a admitir que "la lucha de seres humanos es muy antigua en el arte y su sentido varía según el contexto". En este sentido otra hipótesis muy atractiva es la de considerar que la escena está inspirada en alguno de los capiteles del románico rural soriano -o del Camino de Santiago-, donde el tema se repite con profusión; Iñiguez Almech considera que este motivo es la representación del castigo que la tradición mahometana destinaba a los iracundos, condenados en el infierno a luchar sin tregua hasta la eternidad y de donde lo tomaron los escultores románicos.

En el libro de los "Castigos e documentos del rey don Sancho" al hablar de las costumbres de los ricos se dice: "la primera, que son soberbios. La segunda, que son peleadores", y en el capítulo dedicado a las costumbres que se deben reprender en los jóvenes figura: "son peleadores, é esto les contece porque desean mucho sobrepujar á los otros, é por ende cuidan que faciendo tuertos e desagusados, por ello llevan aventaja de los otros". Textos medievales como este llevan a pensar, aún admitiendo todo el simbolismo con que se les quiera dotar, que las dos escenas anteriores en que aparecen luchas entre jóvenes son imágenes de juegos, deportes o pasatiempos de la época. No obstante y en apoyo de la hipótesis de Joaquín Yarza relativa a una posible representación de Caín y Abel en la tabica de la techumbre de la catedral de Teruel conviene señalar que en Sinovas en el alicer del muro norte figura la escena de Adán y Eva junto al manzano por lo que tampoco es de descartar una interpretación en este entorno.

En un arquillo del alicer un joven caballero camina hacia la derecha con una lanza en su mano mientras se protege con un escudo con heráldica de seis roeles y una banda negra; destaca sobre un fondo rojo con algunos lunares negros. Viste jaqueta grisácea y calzas blancas. La presencia del "caballero cristiano" en el arte comienza  a partir de la asignación por la iglesia de una serie de tareas tales como la lucha contra los paganos y la protección de los débiles.

En la escena siguiente un dragón -en realidad más parece una arpía-, camina en dirección al joven cazador. Tiene un largo rabo enroscado, patas terminadas en garras, y su generoso cuello termina en una cabecilla en la que asoma una alargada lengua roja con la que el animal hace burla al cazador. Destaca sobre un fondo azul con lunares rojos. El dragón, con sus múltiples variantes anatómicas, fue un ser habitual en las representaciones artísticas medievales; por lo general presenta la apariencia de una gran serpiente con garras y alas y en las culturas europeas se le consideraba como una imagen del demonio, aunque el pintor de Sinovas siguiendo la tradición de los autores del alfarje del claustro del monasterio de Santo Domingo de Silos no parece tomársele muy en serio y la representación presenta un carácter rotundamente burlesco.

La lucha del caballero contra el dragón -existen varias representaciones en la techumbre de Sinovas-, alcanzó gran popularidad en la Edad Media figurando en bastantes leyendas; una de las más conocidas es la de la derrota del dragón símbolo del demonio por San Jorge, aunque lo de los dragones en la zona arrastraba una cierta tradición. Así, p.e., en el "Poema de Fernán González" escrito a mediados del siglo XIII se narra como los soldados de Fernán González poco antes de la batalla de Hacinas ven llegar a un dragón en la noche arrojando fuego por la boca al tiempo que lanzaba aterradores gritos y cómo el líder les aclara que es un diablo ocasionado por los poderes mágicos de un musulmán para intranquilizar a la hueste cristiana: "Vieron aquella noche una muy fiera cosa;/ Venía por el aire una sierpe rabiosa /Dando muy fuertes gritos la fantasma astrosa,/ Toda venía sangrienta, bermeja así como rosa./ .../ Non hobo ende ninguno que fuese tan esforzado/ Que gran miedo non hobo e non fuese espantado;/ .../ Despertaron al Conde, que era ya dormido,/ Ante quél veniese el culebro era ido;/ ... / Cuando se lo contaron así como lo vieron/ Entendió bien el Conde qué gran miedo hobieron;/ .../ Mandó a sus varones el buen Conde llamar;/ Cuando fueron juntados mandólos escuchar:/ .../ Los moros, bien sabedes, que se guían por estrellas,/ Non se guían por Dios, que se guían por ellas;/ .../ Algún moro astroso, que sabe encantar,/ Fizo aquel diablo en sierpe figurar;/ Por temor que podiese a vosotros espantar/Con este tal engaño coidáronse nos tornar./ Como sodes sesudos, bien podedes saber/ Que non han ellos poder de mal a nos facer,/ Que quitóles Jesucristo el su fuerte poder;/ Veades que son locos los que lo quieren creer,/ ...".

A mediados del siglo XII, un monje anónimo del monasterio de San Pedro de Arlanza escribió el "Poema de Fernán González" en el que un tercio de sus versos están dedicados a la mítica "Batalla de Hacinas" en 939; en unos pasajes del poema se cuenta como Pelayo se aparece al conde de Castilla para anunciarle que intervendría, junto con Santiago y numerosos ángeles en el combate. Fernán González lucha durante tres días y el último los castellanos derrotan a los moros. 

En uno de los últimos arquillos del alicer inferior del muro lateral izquierdo de la iglesia, ahora interrumpido por un retablo barroco, Santiago mata moros cabalga sobre un caballo blanco pisoteando cabezas y manos moras de las que brota la sangre. El jinete, viste larga túnica roja y sombrero adornado por una pequeña concha, introduce su pie derecho descalzo en el estribo y sujeta con la mano derecha un estandarte blanco ornado con la cruz de la Orden de Santiago al tiempo que agita con su mano derecha una larga espada.

BIBLIOGRAFIA.

-Juan Gabriel Abad Zapatero y José Arranz Arranz, "Las Iglesias de Aranda", Burgos 1989.

-Carmen Bernis Madrazo, "Indumentaria medieval española", Madrid 1956.

-Juan José Calzada, "Iconografía en el artesonado mudéjar de Sinovas (Aranda de Duero)", Burgos 2009.

-Mª Luisa Concejo Díez, "El arte mudéjar en Burgos y su provincia" (tesis doctoral), Madrid 1999.

-Agustín Gómez Gómez, "La techumbre mudejar de Sinovas", en "Biblioteca 17. Estudio e Investigación", Aranda de Duero 2002.

-Enrique Nuere Matauco, "Dibujo, Geometría, y Carpinteros en la Arquitectura", Madrid 2010.

-Isabel Mateo Gómez, "El artesonado del Claustro del Monasterio de Silos", en "Silos. Un milenio", t. IV, Arte Studia Silensia XXVIII, Santo Domingo de Silos 2003.
-Isabel Mateo Gómez, Temas profanos en la escultura gótica española. Las sillerías de coro", Madrid 1979.
-Inés Monteira Arias, "La influencia islámica en la representación zoomorfa del románico soriano", Madrid 2004.
-Juan Carlos Rojo Aceña, "Techumbre de la iglesia de San Nicolás en el barrio de Sinovas", en Biblioteca 3. Estudio e Investigación", Aranda de Duero 1988.

-Silverio Velasco Pérez, "Aranda. Memorias de mi Villa y de mi Parroquia", Madrid 1925.

-Joaquín Yarza Luaces, "En torno a las pinturas de la techumbre de la catedral de Teruel", en "Actas del I Simposio internacional del Mudejarismo", Madrid-Teruel 1981.
-Joaquín Yarza Luaces, "Problemas iconográficos de la techumbre de la catedral de Teruel", en "El artesonado de la catedral de Teruel", Zaragoza 1981.

NOTAS.

-El objeto que se ofrecen los "amantes" en las escenas "galantes" del artesonado es imposible de identificar en muchos casos. Si bien he considerado que, en las dos escenas tratadas, era una manzana bien podría ser una manzana en un caso y un anillo en otro.

-En la BNF se conservan algunos manuscritos iluminados -tal como el denominado Français 1584- que contienen el "Dit dou Verger" de Guillaume de Machaut con representaciones sacralizadas del Amor. He preferido utilizar como ilustración la que figura en el "Libro de Horas" realizado en Lieja en el siglo XIV, y que se conserva en la British Library bajo el código Stowe 17, por ser muchos de estos códices realizados para damas de la aristocracia (ambiente en el que se popularizó el "amor cortés"). Ambos manuscritos iluminados pueden verse por internet en las páginas web de las Bibliotecas donde se conservan.

-Los versos transcritos del "Poema de Fernán González" corresponden a la versión de Luciano Serrano, Abad de Silos. La edición completa es accesible por internet en la "Biblioteca virtual Miguel de Cervantes".

-La composición presentada en la segunda fotografía del post -relativa al "amor cortés"-, está realizada con detalles de la decoración marginal de 3 manuscritos y de un tapiz conservado en el Museo del Louvre. Los manuscritos utilizados son: MS Bodley 264 detalle del fol. 59r (iluminado a finales del siglo XIV contiene el "Romance de Alejandro"), Codex Manesse CPG 848 detalle fol. 314, y MS Français 1567 detalle del fol. 10v ( contiene el "Roman de la rose"). Los tres manuscritos son visibles por internet en la Bodleian Library (Universidad de Oxford), en la Biblioteca de la Universidad de Heidelberg y en la Biblioteca Nacional de Francia (BNF) respectivamente.

(cont.)

ESCULTURA FUNERARIA (VII)

Sepulcro de doña Beatriz de Portugal reina de Castilla.

Convento del "Sancti Spiritus" (Toro, Zamora).

II. El arca.

A mediados del siglo XIII la legislación dominica y las Constituciones de las monjas dispusieron que en el interior de los templos debía existir una separación física entre los fieles y los religiosos. En el convento de Sancti Spiritus existe un coro situado a los pies del templo separado de la nave de la iglesia por un muro con dos vanos cerrados por rejas de forja en su parte baja y entre ellos un pequeño retablo con dos nichos en el centro. En mitad del coro están en fila tres sepulcros importantes en la historia del convento. El más cercano a la sillería del coro es el de la fundadora doña Teresa Gil, una tumba lisa de piedra mollar; en el centro, en el suelo en un rectángulo de azulejos, el sepulcro de la infanta Urraca (de Priora Leonor) de Castilla, y a pocos metros, y ya más cerca del altar, el mausoleo con la escultura yacente y lápida de doña Beatriz de Portugal.

El arca del sepulcro presenta en uno de sus lados la efigie funeraria de doña Beatriz ataviada con el hábito dominicano, muy probablemente tal como fue inhumada, pero tocada con la corona real. Su imagen ocupa la mayor parte de una de las paredes laterales del cuerpo del sepulcro, enmarcada por tres de sus lados, con una moldura adornada por abigarrada vegetación. La presencia de la doble efigie funeraria -como reina y como monja dominica-, alude a la evolución de su biografía; en el caso de esta última representación su apariencia presenta un cierto aspecto de laude o  lápida sepulcral. La repetición de la difunta en su doble condición, real y monacal, no fue muy habitual en España si bien anterior es el caso del enterramiento de Elisenda de Moncada (m. 1358) reina y fundadora del monasterio de Pedralbes.

Doña Beatriz nunca fue monja profesa aunque sí construyó junto al monasterio unas edificaciones donde tenía sus "quartos" con su huerta y su pozo llamado "Palacio de la Reina". Rafael de Floranes en el siglo XVIII recogió en sus "Memorias de Toro" algunas tradiciones relativas a su vida en el convento como que "acompañada de sus damas asistían todas con velo negro al coro"; se dice que se dedicaba a "ocupaciones manuales y alternaban estas con los ejercicios de piedad, muy semejantes a los que la regla imponía a las conventuales" según escribe Pérez Mesuro.

Tras la muerte de su marido Juan I de Castilla, algunos años de su vida los pasó en forma itinerante entre las posesiones que la pertenecían. Fueron sus últimos años los que pasó en el convento de Sancti Spiritus; cerca de su muerte, en 1418, escribió al Papa Martín V pidiendo para ella y para sus familiares domésticos libertad para recibir sepultura sin que influyesen posibles entredichos, así como que su capellán pudiera celebrar misas y rezar el oficio divino en cualquier lugar donde la reina tuviese su casa, "incluso si está en el interior de una clausura", y solicitaba que pudiese recibir la absolución "in articulo mortis" y licencia para elegir confesor, según cuenta Cesar Olivera siguiendo la traducción de la súplica que envió Beatriz a Martin V.

A los pies de doña Beatriz, en una hornacina junto a un pequeño pináculo, figura una imagen de Santo Domingo de Guzmán. Nacido en el pueblecito de Caleruega (Burgos), falleció en 1221 y fue canonizado en 1234; en 1216 había fundado la Orden de Frailes Predicadores. La iconografía más habitual le presenta vistiendo el hábito de la Orden con una vara de lirios en una de sus manos y en la otra un libro, que suele interpretarse como símbolo de la importancia que a lo largo de su vida el santo concedió al estudio o que para otros representa la Biblia; en el caso de Toro el escultor del sepulcro sustituyó el tallo de lirios por una rama de vid.

Cecilia Romana, que había conocido en persona a Domingo Guzmán, le describió de esta forma en su "Relación de los milagros obrados por Santo Domingo en Roma": "Domingo era así: mediana estatura, delgado de cuerpo,, rostro hermoso, un tanto bermejo, cabellos y barba suavemente rubios, ojos bellos. ... Siempre estaba con semblante alborozado y risueño, a no ser cuando se encontraba afectado por la compasión de alguna pena del prójimo. Tenía largas y elegantes manos...". En el sepulcro toresano a los pies del santo figura un pequeño barril evocador del milagro de la multiplicación del vino que según la tradición vivió su madre Juana de Aza quien distribuía a pobres y peregrinos un vino que su marido guardaba para las grandes ocasiones. Cuando se visita actualmente el monasterio de Caleruega se recorre la bodega, y la guía aún explica que según la leyenda al llegar un día a su casa Félix de Guzmán con unos invitados relevantes encargó a su mujer que bajase a por algo de ese vino especial que allí conservaba, y que cuando Juana descendió  temerosa a la bodega  comprobó que la barrica que acababa de vaciar para saciar la sed de los menesterosos volvía a estar llena del buen vino.

En las esquinas del mausoleo figuran cuatro pilastras con hornacinas en seis de las cuales se encuentran ángeles con filacterias en sus manos. En la hornacina situada junto a Santo Domingo de Guzmán, decorada con flores y motivos geométricos y bajo arquillos angrelados, se halla un arcángel -entre la multitud de ángeles eran los únicos no anónimos-,  identificado por las palabras "Arcangelus Gabriel" grabadas en la cinta que lleva entre sus manos.

En la hornacina del otro pilar de esta cara del cuerpo del sepulcro aparece también un ángel con traje talar pero con la filacteria que sostiene sin esculpir. Para Louis Réau puesto que los ángeles "irradian luz divina y que su pureza es inmaculada, el arte cristiano primitivo los representa vestidos con una larga túnica blanca... El arte bizantino, ..., se complace en revestir a los ángeles de ropas fastuosas que eran de rigor en las ceremonias de corte imperial. ... pero a partir del siglo XIII, por la influencia del drama litúrgico o auto sacramental, en el cual el papel de los ángeles era representado por diáconos, se extendió la costumbre de conferirles vestiduras sacerdotales que reemplazaron el traje de corte bizantina".

El lateral del sarcófago situado a la derecha del yacente está estructurado en dos grupos de tres arquillos angrelados que cobijan seis imágenes de dominicos que podrían representar a seis santos de la Orden de Predicadores; una mujer y cinco hombres con el hábito de la orden y sin aureola. La presencia de los santos en los sepulcros es frecuente al final de la Edad Media; lo hacen a título de patronos y protectores de las almas. Los difuntos buscaron el amparo de los Santos,recoge Mª Jesús Gómez Bárcenas, porque "les creían más dispuestos a aceptar sus súplicas puesto que en la tierra habían conocido las miserias de la condición humana".

Todas las figuras, menos el personaje femenino, llevan filacterias que han perdido su inscripción, lo que aporta una cierta subjetividad a su identidad. Visten hábito blanco y capa de color negro habiendo conservado la mayor parte de las imágenes gran parte de su policromía. Los personajes masculinos aparecen en posición frontal, o tres cuartos, sin presentar comunicación entre ellos. Desde que Margarita Ruiz Maldonado escribió en 1993 sobre el sepulcro todos los que lo han hecho al respecto han repetido sus identificaciones.

La monja dominica, descalza, presenta las manos en oración -ha perdido alguno de sus dedos-, orientada hacia un pequeño crucifijo. Lleva al cuello el tradicional rosario de quince misterios. Es quizás el personaje de más fácil identificación y se considera representa a Catalina Benincasa más conocida como Santa Catalina de Siena (ca. 1347-1380). Junto a una gran labor social desempeñó un destacado papel en el regreso del Papa a Roma desde Aviñón.

Estimada como una de las grandes místicas del siglo XIV, es una santa muy popular en la Orden y se considera destacó como predicadora. Si bien Ruiz Maldonado indica que la policromía en la escultura del sepulcro señala las llagas, no he sido capaz de su reconocimiento por lo que prefiero imaginar lo que observa Giorgio Papasogli en su libro "Catalina de Siena, Reformadora de la Iglesia" en el sentido de suponer que eran de los denominados "estigmas invisibles" de forma que sentía el dolor pero las llagas no eran visibles externamente.

El reconocimiento de la identidad de los dos frailes que aparecen en el grupo de tres arquillos en que figura Santa Catalina es prácticamente imposible al no acompañarles  atributos que les describan. Ruiz Maldonado sugiere que podrían ser San Vicente Ferrer (1350-1419) -si bien fue canonizado en 1455, es decir, en fecha probablemente posterior a la de la realización del sepulcro-, y San Alberto Magno (1207-1280).

La personificación de San Alberto Magno puede ser quizás menos discutible pues la orden dominica destacó en el campo de la doctrina al amparo de su figura o de la de Santo Tomás de Aquino. Un atributo del fundador dominico, Santo Domingo de Guzmán, y en general, de la Orden es el libro, pues su hagiografía cuenta que en una noche de vigilia se le aparecieron San Mateo, llevando su Evangelio, y San Pablo con sus "Cartas" y le dijeron: "Ve y predica, porque has sido llamado para este ministerio". En las dos esculturas de estos frailes anónimos llama la atención sus manos de muy largos dedos, sus rostros redondos y pingües y espaciosa tonsura.

En el otro grupo de tres arquillos angrelados dos de las figuras presentan menos dificultades de interpretación al exteriorizar algunos atributos significativos. Una de ellas muestra un cierto movimiento, con el ropaje también ondulante.

Santo Tomás de Aquino (1224-1274) porta entre sus manos la maqueta de una iglesia. Se le acostumbra a representar vestido de dominico, obeso, con tonsura y con un sol en el pecho (símbolo del aprendizaje sagrado). El atributo de la iglesia en la mano, que según indica algún hagiógrafo parece ofrecer con su mirada a Dios, no es muy frecuente en el santo en la época en que se realiza el sepulcro de doña Beatriz; no obstante como autor que fue de la "Summa theologiae" -compendio de la doctrina cristiana-, y de la "Summa contra gentiles" -apología filosófica de la fe católica-, puede entenderse este simbolismo.

La escultura del fraile dominico situado a la derecha de Santo Tomás se considera representa a San Pedro mártir de Verona canonizado en 1253. Segundo santo de la Orden, tras la canonización de Santo Domingo de Guzmán, destacó como predicador e inquisidor. Fue asesinado en un bosque por Carino de Bálsamo quien le asestó varios golpes en la cabeza con un alfanje y terminó clavándole un puñal. En recuerdo de este hecho se suele representar al santo con una herida en el cráneo y un puñal clavado en el pecho como es el caso de la talla situada en el sepulcro.

Para Ruiz Maldonado la primera imagen de santo dominico que aparece en el sarcófago corresponde a San Raimundo de Peñafort (ca. 1180-1275), monje catalán encargado de introducir la Inquisición en el Reino de Aragón y compilador de los Decretales de Gregorio IX (cuerpo de Derecho canónico). Es la escultura de los frailes dominicos del sepulcro que presenta más movimiento; descalzo, lleva en una de sus manos un libro y en el otro el cilicio o disciplinas. Habitualmente se le presenta con una llave de oro en la mano que alude a su cargo de penitenciario en Roma o con el libro de los "Decretales".

El lateral del cuerpo del sarcófago que acoge las imágenes de los santos dominicos se termina con dos de las pilastras con hornacinas que enriquecen el cuerpo del sepulcro. En este único caso no cobijan a ángeles con filacterias sino a esculturas de San Pedro y San Pablo.

En la iconografía gótica funeraria la representación de los Apóstoles es quizás de las de aparición más temprana, existiendo una preferencia por la inclusión de San Pedro y San Pablo especialmente. En el sepulcro de doña Beatriz de Portugal San Pablo viste amplia túnica y manto decorado con estrellas; lleva en su mano derecha, apoyada en el hombro, la espada que le identifica habitualmente como atributo al simbolizar su martirio.

San Pedro, con pelo y barba corta y rizada sostiene con una de sus manos un libro cerrado y con la otra las dos grandes llaves en recuerdo de las palabras del Evangelista Mateo [16: 13-19]: "Y Jesús, ..., dijo: ... Y yo te digo a tí que tú eres Pedro,. y sobre esta piedra edificaré yo mi iglesia, ... Yo te daré las llaves del reino de los cielos, ...". La escultura responde a su iconografía habitual.

Este lateral del sepulcro es quizás el que presenta la mayor calidad y originalidad del arca, pues lo habitual en el mundo funerario de la época en España son los temas del Antiguo y del Nuevo Testamento, aquí reservados para los paneles frontal y posterior. Este recurso a los Santos ya se refleja en La Antífona y Recomendación del alma que lee el sacerdote cuando agoniza el enfermo: "Santa María, ruega por él ..., todos los santos Apóstoles y Evangelistas, todos los santos, Patriarcas y Profetas ..., todos los santos Apóstoles y Evangelistas, todos los santos discípulos del Señor ..., todos los santos mártires ..., confesores ..., monjes y ermitaños, Santa María Magdalena, todas las santas ...".

En el panel del cuerpo del sarcófago situado a los pies del yacente se representa la Anunciación, escena frecuente en los sepulcros desde el siglo XIII al XVI. Su elección se justifica por ser el momento del inicio de la vida humana de Cristo y por tanto se considera el preludio de la Redención. La Virgen está leyendo sentada -viste a la moda del siglo XV-, cuando es visitada por el ángel Gabriel bendiciendo con una mano y con una filacteria en la otra. Destaca por su gran tamaño el jarrón de azucenas.

Entre los dos arquillos que cobijan las imágenes figura en mandorla el Padre Eterno con aureola y rodeado de rayos de luz bendiciendo a María. A su izquierda, en vuelo, la paloma que aún conserva parte de su policromía que fue dorada.

El frontal del sepulcro se completa con la imagen de dos ángeles, uno de ellos -el arcángel San Miguel-, alanceando al dragón y con la bola del mundo en su mano izquierda, y el otro podría querer representar al arcángel San Rafael.

La escena de la Crucifixión preside el lateral del cuerpo del sepulcro situado bajo la cabeza del yacente. En el centro, con corona de espinas, aureolado y con un amplio paño de pureza, Cristo figura clavado en la cruz que presenta los brotes de las ramas en el travesaño. A su derecha la Virgen aparece sostenida por San Juan mientras se desploma. Al otro lado de la cruz se representa a María Magdalena seguida por un personaje que se coge las manos. En general es una talla más bien torpe.

Se desconoce el autor o autores del sepulcro, la fecha de su realización y si fue doña Beatriz quien encargó el sepulcro o fue otra la persona que mandó construirlo. Para Manuel Gómez-Moreno su autor fue "de seguro... el mismo artífice que labró el del arzobispo Anaya y tantos otros en Salamanca", Ruiz Maldonado opina que estaríamos ante dos escultores distintos si bien con algunas semejanzas estilísticas, y Joaquín Yarza vincula al anónimo autor con los ámbitos catalán y de Aviñón. Para José Mª Azcárate el sepulcro se caracteriza por "la suavidad en la técnica que evoca el arte italiano y las formas más ampulosas y sinuosas del arte borgoñón de principios del siglo XV".

BIBLIOGRAFÍA.
-José Mª Azcárate, "Arte Gótico en España", Madrid 2007.

-Mª. Jesús Gómez Bárcena, "Escultura gótica funeraria en Burgos", Burgos 1988.

-Manuel Gómez-Moreno, "Catálogo Monumental de España. Provincia de Zamora (1903-1905)", Madrid 1927.

-Émile Mâle, "L'Art religieux de la fin du Moyen Age en France. Étude sur l'iconographie du Moyen Age et sur ses sources d'inspiration", Paris 1922.

-Cesar Olivera Serrano, "Beatriz de Portugal. La pugna dinástica Avis-Trastámara", Santiago de Compostela 2005.

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-Sor Mª Dolores Pérez Mesuro, "Monasterio de Sancti Spiritus el Real MM. Dominicas", Valladolid 1994.

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-Margarita Ruiz Maldonado, "El sepulcro de doña Margarita de Portugal en Sancti Spiritus (Toro)", en revista de arte Goya Madrid 1993.

-Pablo Yagüe Hoyal, "Restauración del sepulcro de doña Beatriz de Portugal. Convento de Sancti Spiritus (Toro)", en "Restauración y Rehabilitación: Revista Internacional del Patrimonio histórico", Madrid 1977.

NOTAS.