SILLERÍAS DE CORO (XII)

De la antigua sillería de coro de la colegiata de Talavera de la Reina(Toledo).

(ahora en el Convento de Religiosas Agustinas).

(PRIMERA PARTE. MISERICORDIAS.)

El mundo animal ocupó un lugar considerable en la decoración de las misericordias de las sillerías de coro góticas como antes lo había hecho en la ornamentación marginal de los manuscritos iluminados o en los capiteles o canecillos de las iglesias románicas. Muchas veces la iconografía de los animales y sus historias fue importada de los libros de devoción, del Bestiario o de las fábulas, pues si el salterio fue la obra en la que se aprendía a leer en la Edad Media el Bestiario sirvió como enseñanza preparatoria cuando se estudiaban los rudimentos sobre el mundo. Su presencia parece justificarse principalmente por su valor didáctico pues en las ilustraciones de los bestiarios cada animal estaba dotado de un atributo o de una pequeña historia característica. El animal más presente en los márgenes de los manuscritos era el mono pues es el que imita con más frecuencia las actividades de los hombres. En una de las misericordias de la antigua sillería de coro de la excolegiata de Talavera de la Reina un mono toca en un órgano portátil mientras un segundo mono está llenando de aire los tubos actuando sobre dos fuelles.

La condena de la música se expresaba desde la reforma gregoriana por el tema de los animales músicos, pues de esta forma se cuestionaba la sensualidad de la música profana y la ignorancia bestial del músico iletrado. De forma similar a la misericordia de Talavera, en el salterio de Gorleston – ms. Add. 49622 de la British Library- se representan más de seis veces en la decoración marginal a dos animales tocando un órgano instrumento de iglesia en la época [se muestra composición con dos detalles de los folios 88v y 117r]. En opinión de Wirth y Bräm la contradicción entre la personalidad supuesta del animal humanizado y las competencias que le son prestadas en los dibujos se pueden justificar por el divertimento que procura su observación.

En sí, la adopción de comportamientos humanos por los animales no son más que una convención artística, y su iconografía probablemente no tenga una explicación más específica que la tendencia general a humanizar al animal para conocernos mejor los humanos tal como suele ocurrir en las fábulas. La antigua sillería de coro de la colegiata de Talavera de la Reina afortunadamente fue donada en 1751 a las monjas del convento de religiosas Agustinas de San Ildefonso de dicha ciudad para ser sustituida por una nueva más acorde a los tiempos y que sería destruida cuando la guerra. El cariño y los cuidados con que ha sido tratada por las monjas ha permitido que 23 misericordias y los estalos a que pertenecían hayan llegado hasta nuestros días. Se desconoce su autor y el número de estalos que constituían la sillería original aunque es muy probable que fueran más de los 25 que se conservan en un lateral de la capilla del colegio de las Madres Agustinas; presumiblemente fue realizada por el taller de Egas Cueman tal como parece indicarlo la semejanza estilística y temática con algunas de las misericordias de la antigua sillería de coro de la catedral de Cuenca que fue  vendida y ahora se conserva en la excolegiata de Belmonte.

El motivo iconográfico del caracol enfrentado a un campesino o a un guerrero fue bastante habitual en la iconografía medieval. Para Louis Maeterlinck, el caracol protegido por su caparazón era una sátira de los poderosos que, encerrados en sus castillos, se reían de la amenaza de los pobres a los que explotaban. Para Lilian Randall el enfrentamiento del caracol con el guerrero iba asociado a los lombardos que tenían la reputación de cobardes –se les asociaba proverbios como “huir ante un caracol”- pero que eran, junto a los judíos, los banqueros de Europa. Relacionado con los arribistas porque sale de su caparazón, e incluso con connotaciones sexuales a veces, Michael Camille resume el tema señalando que al igual que los proverbios medievales -que jugaron un importante papel en la vida y en el arte-, cambiaban de forma o de idea respondiendo a situaciones específicas, el motivo pudo formar parte de metáforas muy diversas.

Habitual de los manuscritos iluminados medievales, en uno de ellos, el salterio de Gorleston -conservado en la British Library-, el caracol enfrentado a un guerrero llega a figurar hasta en 16 páginas [en la siguiente composición se muestran cuatro de estos dibujos]. Hay que tener en cuenta también que en la Edad Media se empleaba la expresión “combatir el caracol” (“assaillir la limace”) a todos aquellos cuyo único coraje consistía en atacar a enemigos imaginarios, por lo que no debe extrañar su representación cuando se trataba de arrancar una sonrisa.

La posesión de manuscritos iluminados, por su precio, era algo que tan sólo el clero o la aristocracia podían permitirse; por eso no es de imaginar que los entalladores fueran propietarios de algunos. Se supone que los talleres que realizaban las sillerías de coro tenían estampas o “libros de modelos” con dibujos tomados bien de manuscritos, de la realidad, etc y que eran los que empleaban en su trabajo. Entre lo que conocemos o el más parecido a uno de estos libros figura el llamado ”cuaderno” de Villard de Honnecourt realizado hacia 1230 y compuesto actualmente por sesenta y seis láminas; en una de sus hojas un dibujo nos muestra a un guerrero equipado con lanza y escudo que se enfrenta a un caracol armado con cuatro cuernos. Algo así debieron de disponer en el taller que realizó la sillería de coro de Talavera. En 1246 se consideraba que el caracol armado con dos o cuatro cuernos era un símbolo de la ilusión pues el miedo que produce es insignificante (Gossuin de Metz en “Image du Monde”), y en 1279 para el dominico Lorens el hombre que reculaba porque tenía miedo de un caracol que mostraba los cuernos era un cobarde; son opiniones de hombres de la época en que se realiza el cuaderno.

El motivo del guerrero que se enfrenta al caracol también figura en una misericordia de la sillería de la excolegiata de Belmonte; si bien las semejanzas entre algunos motivos iconográficos de ambas sillerías sugieren la posible autoría por el mismo taller no hay que olvidar que los temas de ambas eran entonces bastante frecuentes en Centroeuropa probable lugar de procedencia de sus autores.

El “Roman de Renard” es una colección de relatos cortos independientes, o “branches”,  escritos en lengua romance, “roman”, por autores diferentes, entre los siglos XII y XIII ,que cuenta las aventuras del zorro Renard;  fue compuesto con rimas planas para favorecer el recitado por los juglares a la población dado que en la Edad Media muy poca gente sabía leer y escribir. La lucha entre la burguesía y el feudalismo y la crítica clerical llenan gran parte de su trasfondo; Renard representaría, quizás, el pueblo, siempre dispuesto a miles de malabarismos para sobrevivir. A comienzos del siglo XIV un clérigo exclaustrado redacta “Renard le Contrefait” (“Renard el Contrahecho”) para criticar la sociedad y denunciar los vicios de su tiempo retomando la historia de Renard pero con algunas variantes; uno de sus episodios que gozó de mayor éxito desde el punto de vista iconográfico en la Edad Media fue el de Renard el predicador.

Renard el zorro se dispone a atacar a un grupo de gallinas pero estas logran huir y refugiarse en compañía del gallo Chantecler. Renard se presenta ante él y con la intención de ganar su confianza se hace pasar por un predicador de la Orden de los Arrepentidos, explicándole su conversión al tiempo que le invita a escuchar los terribles gemidos procedentes del Infierno; el gallo obedece a Renard y al aproximar un ojo al suelo y cerrar el otro es atrapado por el zorro. A lo largo del siglo XIV Renard suele ser representado como un predicador itinerante, tal como se narra en el texto literario, y el auditorio suele ser indistintamente un grupo de gallinas o de patos, pero en los siglos XV y XVI el zorro aparece adoctrinando a sus fieles desde lo alto de un púlpito. (a veces incluso era representado él solo disfrazado de fraile, monje u obispo, dependiendo de la fuente literaria de la que procediese la inspiración). [Una composición con imágenes tomadas de la decoración marginal de diversos manuscritos iluminados conservados en la British Library se muestra a continuación.]

En España el episodio aparece representado en diversas sillerías de coro; quizás una de las más parecidas iconográficamente a la de Talavera es la que realizaría medio siglo más tarde Rodrigo Alemán para la catedral de Plasencia. Casi todos los estudiosos consideran que estas imágenes constituyen un instrumento de crítica a las órdenes mendicantes, no excesivamente ejemplares en la época, mediante las que se realizaban acusaciones que no podrían llevarse a cabo abiertamente.

En una misericordia de la sillería de coro de Talavera un gato es subido por un grupo de ratones, mediante una escalera, a la horca. Al igual que las escenas representadas en las misericordias anteriores es un ejemplo de “el mundo al revés”, género literario y artístico  caracterizado por presentar un mundo en el que se invertían todas las relaciones ordinarias de la vida; en particular la relación de los débiles con los fuertes aparece trastocada completándose p.e. la venganza de los animales más débiles sobre los más fuertes en situaciones que imitan las acciones humanas. En opinión de Isabel Mateo con las formas artísticas del “mundo al revés” se trataba de explicar, con seriedad “pero con humor, el confusionismo de ideas y la subversión de valores que caracterizó a la Baja Edad Media”.

La rivalidad entre el ratón y el gato sirvió a los artistas de recurso para burlarse de algunos aspectos del mundo en que vivían. Así ya en el siglo XIII la escena figura en una miniatura de la decoración marginal del salterio para uso de Sarum conocido como de Rutland –Add ms. 62925-, que se conserva en la British Library. De fecha posterior es una pintura del artesonado del claustro del monasterio de Silos –probablemente del siglo XV-, y que en opinión de Pérez de Urbel podría estar inspirada en algún episodio de un libro de “exemplos”. Fray Agustin Ruiz al describir la escena del claustro de Silos la interpreta como el castigo al abuso de autoridad.

Si bien en España no he encontrado ninguna misericordia con una representación similar –“el cazador cazado” sintetizado como el ahorcamiento de un gato por los ratones- no es este el caso en el Reino Unido donde p.e. la sillería de coro del siglo XV que perteneció al antiguo Priorato de Great Malvern en Worcestershire presenta una escena semejante.

En una de las misericordias de Talavera figura una escena en la que seis ratas introducen su cabeza en el interior de los agujeros que han creado mordisqueando la esfera terrestre del mundo cristiano. Una banda exterior divide el mundo en tres partes que representan los tres continentes: Europa, África y Asia; un pequeño resalte en la parte superior de la banda vertical indica que allí hubo alguna vez una cruz. Las hipótesis sobre su significado han sido muy diversas: para Camille Enlart representa la desintegración del Santo Imperio Romano Germánico, para Louis Maeterlinck es una sátira de las Órdenes mendicantes “que vivían sobradamente a costa del pobre mundo”, para Debidour es una alusión a la perennidad de la cruz erguida sobre el mundo entregado al pecado,  y para B.J. Witkowski representa a las “ratas de la herejía”, opinión que comparte el matrimonio Kraus pues consideran que a las ratas se las reputaba como criaturas del diablo y que el globo que ellas se ocupan de socavar está culminado por una cruz.

La bola con las ratas se repite en las esculturas de las misericordias sin duda gracias a un modelo hoy perdido. Si bien no he encontrado ningún manuscrito iluminado con alguna representación que aluda a este motivo en un ejemplar de “Le Magasin Pittoresque”, Paris 1834, figuran unos grabados relativos a las misericordias de la iglesia de Saint-Spire, en Corbeil (Francia) cerca de Paris, que a finales del siglo XVIII aún se conservaban, y que fueron “destruidas en los tiempos de la “Convention””.

En España, de esta representación en una misericordia, tan sólo se conoce la de Talavera, pero en Francia Dorothy y Henry Kraus señalan haber visto tres: en Ponts-de-Cé, en Gassicourt y en Champeaux; de esta última se muestra una comparación con la de Talavera observándose que la variación entre ambas reside tan sólo en el número de ratas.

Isabel Mateo cree que una misericordia en la que un cuervo ataca con sus patas a una serpiente debió estar inspirada en una fábula de Esopo conocida como del cuervo y la culebra. En la Edad Media la escucha o la lectura de las fábulas era una actividad atrayente; el fin del texto debía ser el carácter educativo soportado por la moraleja de la fábula, aunque hoy en día vemos que para un mismo pasaje podían existir diversos consejos o preceptos morales.

Dice así la fábula: “Andaba un cuervo escaso de comida y vio en el prado a una culebra que dormía al sol; cayó veloz sobre ella y la apresó. Mas la culebra, despertando de su sueño, se vuelve y le muerde. El cuervo, entonces, viéndose morir exclamó: Desdichado de mí, que encontré un tesoro pero a costa de mi vida!”. Moraleja: Antes de querer poseer algún bien primero hay que valorar si su coste merece la pena. O en otra versión: “Pilló el Cuervo dormida á la Serpiente,/ Y al quererse cebar en ella hambriento,/ Le mordió venenosa. Sepa el cuento/ Quien sigue á su apetito incautamente”. Un grabado de una edición de 1788 de las “Fábulas de Esopo” la presenta así:

La representación de fábulas en las misericordias,por su contenido moral, fue algo bastante frecuente en la segunda mitad del siglo XV y en la primera del XVI. Así, p.e., la misma escena figura en la sillería de coro de la catedral de Astorga. En la composición adjunta  se muestra una confrontación entre las misericordias de Talavera y Astorga; quizás convenga señalar que casi medio siglo separa su tallado.

Hoy en día los “emblemas” son algo prácticamente desconocido, pero no fue siempre así. Sabemos, p.e., que en el siglo XVI muchos artistas flamencos formaban parte de una Sociedad de Retórica donde sus miembros representaban emblemas en forma de pequeñas obras de teatro. En la sillería de coro del convento de religiosas agustinas de Talavera de la Reina en una misericordia se muestra a un león devorando la pata de un animal. Isabel Mateo cree que es la pata de un asno, y a este respecto recuerda un “Emblema” de Covarrubias –“De tal modo los pobres son pasto de los ricos”-, que podría tener relación con la escena de la sillería: ”Los pobres son del mundo perseguidos,/ A todos huelen mal,todos les llevan/ La miseria que alcançan; son tenidos/ En muy poco, y sus cosas no se aprueban/ Por los ricos, ni dellas son oydos,/ En ellos se apacientan, y se cevan,/ Como haze el León, en el boscaje,/ Despedaçando el Onagro salvaje”.

Señala Covarrubias que “Entre otras cosas de que darán cuenta los ricos en el divino tribunal, será la crueldad con que han tratado a los pobres, quitándoles sus haziendas, …”. El emblema en la edición de 1610 se acompaña con un grabado en el que un león está apresando un asno. Unos años antes, en 1550, Guillaume Gueroult publica en Lyon “Le premier livre des emblemes” donde uno de ellos titulado “Los ricos son apoyados y los pobres oprimidos” –basado probablemente en una fábula de Esopo-, se inicia con un grabado donde un león comienza a tacar a un asno en presencia de un lobo y la siguiente moraleja: “Del rico el crimen/no es reputado como vicio/ Si el pobre hace el mal/ es llevado al suplicio”.

Un “bestiario medieval” es un compendio de bestias. Durante la Edad Media fueron muy populares en forma de libros que describían animales, acompañados con una ilustración y con una lección moral que reflejaba la creencia en que el mundo era creación de Dios y que por tanto cada ser vivo tenía su función en él. Procedente del mundo grecorromano, bizantino y persa se asentó en el mundo cristiano románico que sacrilizaría esta estética pagana convirtiendo a los animales en portadores de virtudes o vicios y utilizados con una orientación de enseñanza y advertencia. Durante el período gótico se seguirían utilizando y sería muy empleado en la decoración de las sillerías de coro. En las misericordias de la sillería de Talavera de la Reina se conservan varias misericordias que presentan imágenes de animales fabulosos de muy difícil asimilación con algún ser real.

Muchas de estas bestias fueron generadas por combinación de partes de animales diferentes obteniéndose a veces seres de apariencia atroz que tan sólo por su aspecto llevaban a los cristianos a considerarlos, dado el papel entonces de la religión convertida en sistema conceptual, como imágenes de la perversión o el pecado. Como ilustración de lo anteriormente dicho uno de estos animales se ha comparado con la representación existente en un capitel del antiguo Hospital de San Juan de Acre del pueblecito riojano de Navarrete.

BIBLIOGRAFÍA.

-Elaine C. Block, “Corpus of Medieval Misericords. Iberia”, Turnhout (Bélgica) 2004.

-Francis Bond, “Wood carvings in English churches. Misericords”, Londres 1910.

-Michael Camille, “Images dans les marges. Aux limites de l’art médiéval”, Gallimard 1997 (trad. Edic. inglesa de 1992).

-Sebastian de Covarrubias Orozco, “Emblemas morales”, Madrid 1610.

-Yves y Françoise Cranga, “L’escargot dans le midi de la France. Approche iconographique”, Toulouse 1997.

-Diana Lucía Gómez-Chacón, “El Roman de Renard”, U.C.M., Madrid 2014.

-Fernando Gutiérrez Baños, “La figuración marginal en la Baja Edas Media: Temas del “Mundo al Revés” en la miniatura del siglo XV”, A.E.A. nº. 278, Madrid 1997.

-Dorothy y Henry Kraus, “Le monde caché des misericordes”, Paris 1986.

-Louis Maeterlinck, “Le genre satirique dans la peinture flamande”, Bruxelles 1907.

-Isabel Mateo Gómez, “Temas profanos en la escultura gótica española. Las sillerías de coro”, Madrid 1979.

-Isabel Mateo Gómez, “El artesonado del claustro del monasterio de Silos”, en “Silos. Un milenio”, Sto. Domingo de Silos 2003.

-Lilian M.C. Randall, “The snail in Gothic marginal warfare”, Cambridge Massachusetts 1962.

- Jean Wirth, “Les marges à drôleries des manuscrits gothiques”, Genève 2008.

NOTAS.

-El magnífico manuscrito del salterio de Gorleston puede verse en internet en las páginas de la British Library bajo el código ms. Add. 49622, y el no menos interesante de Rutland como ms. Add. 62925.

-El “Cuaderno de dibujos” de Villard de Honecourt es accesible por internet en la web de la  Biblioteca Nacional de Francia bajo el código Ms Française 19093.
-La composición relativa a "Renard predicador" está realizada con detalles de la decoración marginal de los manuscritos iluminados Stowe 17 fol.84r, Add.62925 fol.98v y Royal 10 E IV fol.49v, todos ellos conservados en la British Library y visibles por internet.

-La segunda versión de la fábula del Cuervo y la Serpiente se ha tomado de la quinta edición de las “Fábulas en verso castellano para el uso del Real Seminario Bascongado”, escritas por Felix María Samaniego, Madrid 1813. El grabado pertenece a una edición americana de las fábulas de 1788.

-Las fotografías del capitel de Navarrete y de las misericordias de Malvern y de Champeaux se han obtenido de Wikimedia Commons

(cont.)

VARIOS

Hasta aquí hemos llegado.

Escribo esta entrada para darles las gracias por sus amables visitas y para decirles que, al menos de momento, no volveré a publicar en este blog.

Una pequeña explicación.

Dos semanas amodorrado por una gripe que el personal sanitario está a punto de eliminar.

Hace casi el mismo tiempo que la pantalla del ordenador se “fue a negro”; los técnicos informáticos no han sido aún capaces de ponerle de nuevo en funcionamiento (muy probable pérdida de cientos de fotografías y documentos y de los programas utilizados para su manipulación).

Un cierto desánimo.

Agradecimiento. (Viernes, 6 de Noviembre de 2015).

Tras varias intervenciones quirúrgicas –dos al ordenador y una al escribiente- y pérdida de centenares de fotografías y de algunos programas, en pocos días retomaremos el blog.

Ni “Apple” parece ser tan bueno como nos hace creer la publicidad –cambio del chip de vídeo y, medio mes después, del disco duro- ni la calidad física del escribidor tan consistente como parecía.

Muchas gracias a todos aquellos que os habéis interesado por la continuidad de estas “fotografías comentadas” y de su autor; a todos mi gratitud por vuestras palabras de ánimo.

ESCULTURA FUNERARIA (VIII)

Sepulcro de don Diego de Anaya (Catedral vieja de Salamanca).

II. Protectores; los leones.

El sepulcro del obispo don Diego de Anaya testimonia su deseo de trascender al olvido y su anhelo de inmortalidad en una sociedad donde ocupó un lugar destacado, pero el arca sepulcral manifiesta en primer lugar la fe del difunto; así, en uno de los laterales del monumento (el correspondiente al lado del Evangelio de la capilla) figuran bajo arquillos polilobulados los Apóstoles -cada uno de ellos simbolizaba un artículo del Credo- acompañando a Jesucristo que porta cruz procesional y libro. El mármol afirma que el muerto ha seguido el Evangelio y lo que representaban los Apóstoles y el grabar sobre la piedra una iconografía permanente de la "oratio funebris" no era sino una forma de proteger al difunto ante el sobrecogedor Juicio Final y un intento de asegurar su Salvación.

La invención del Purgatorio -un lugar intermedio entre el paraíso y el infierno-, en el último tercio del siglo XIII, significó la "gran remodelación geográfica del más allá" (J. Le Goff); suponía un aumento de posibilidades para conseguir la Salvación, al existir un período de tiempo entre la fecha de la muerte y el día del Juicio Final en el que las almas podían beneficiarse de las oraciones, de las limosnas y de las buenas obras de los vivos para obtener los méritos que les hubieran faltado para entrar en el paraíso: "... den à quatro, o cinco Capellanes, ...,diez mil maravedis, pa que recen por nos las Horas, ..., quatro años entera, y continuamente" [Testamento de don Diego de Anaya]. El Purgatorio tuvo también gran importancia en la evolución de la iconografía funeraria de los sepulcros.

La representación de los Apóstoles se justifica por la posición importante que desempeñaron en la salvación: "Rueguen por él todos los Santos Apóstoles a quien el Señor dio el poder de atar y desatar". Su disposición en el sepulcro recuerda a los frontales de altar de tradición románica, ocupando San Pedro y San Pablo -toma el lugar que dejó vacante Judas Iscariote-, los lugares preferentes junto a Cristo. La caracterización física e iconográfica es muy precisa pudiéndose identificar fácilmente a los distintos Apóstoles.

Para Francesca Español el Apostolado presidido por Cristo "constituyen en esencia la Jerusalén Celeste y es en el interior de la "ciudad" que se evoca donde reposa el cadáver" lo que "además conlleva a hacer partícipe al difunto albergado en él, de la idea de la redención". Yarza considera novedosa la representación de la tumba de don Diego dado que al figurar Cristo sujetando una cruz nos situaría en el ámbito preciso del valor de la redención a través de la Pasión aludida en la Cruz. Lucía Lahoz apunta que "la presencia del apostolado ha de tener otros significados" pues aparece con frecuencia en "los sepulcros episcopales aviñoneses para legitimar la tarea apostólica cuestionada por el Cisma, ...". No obstante el tema de Cristo rodeado por los apóstoles era un tema frecuente, ya desde el siglo XIII, en los sepulcros como lo atestiguan algunos de los conservados del monasterio de Palazuelos en el Museo Diocesano de Valladolid.

A la derecha de Cristo en el arca sepulcral figuran San Pedro, con las llaves y el libro, y San Juan con una palma -aludiría a la que llevó el apóstol el día de los funerales de la Virgen-, y el libro; san Pedro conserva en el manto restos de policromía roja y san Juan azul.

Santiago el Mayor presenta la iconografía habitual de peregrino: sombrero decorado con la concha de vieira y bastón; lleva también un libro en la mano, y el manto aún mantiene pequeñas trazas de color rojo.

San Bartolomé sujeta con su mano derecha un gran cuchillo; su pelo rizado recuerda a la figura que aparece junto al yacente. Un apóstol con una cartela entre sus manos podría representar a san Felipe. San Andrés se identifica por la cruz aspada que sostiene. La conmoción que provocó el Cisma de Occidente animó a Diego de Anaya a recorrer Europa tratando de colaborar en su resolución convirtiéndole en un hombre internacional. Cuenta la tradición que a la vuelta de uno de esos viajes trajo consigo al escultor que realizaría su sepulcro -que fue construído antes de morir don Diego lo señala su testamento: "E mandamos, que quando finamiento de nos acaeciere, que el nuestro cuerpo sea sepultado en la Capilla de San Bartolomè, ..., en la sepultura, que nos ende tenemos" -, y a quien Gómez Moreno denominaría como "maestro de los Anaya"; para el historiador el artista sería de "raza germánica", para Camón Aznar "pertenece a una escuela cuyo centro podemos colocarlo en la misma Suiza", Agustín Duran y Juan Ainaud pensaban era "probablemente hispano", mientras que Joaquín Yarza escribe: "Si su forma de hacer extremadamente expresiva llevó a algún especialista a calificarlo de germánico, es mejor relacionarlo con círculos más próximos a zonas como Avignon ...".

A la izquierda de Cristo figura san Pablo, con la espada y el libro, seguido por santo Tomás, con el cinturón que le entregó la Virgen y el libro, y un apóstol con filacteria y maza que podría ser Santiago el menor. Gómez Moreno los describe así: "... y los Apóstoles muy tristes y ensimismados, con anchas barbas y ojos oblicuos, que dan una expresión particular a todas las figuras". Santiago el Menor (o su hermano Judas Tadeo) presenta cabello y barba dorados, lo que ayuda en su identificación pues se le suele describir como de pelo rubio. El sepulcro de alabastro debió estar completamente policromado con predominio de los colores rojo y azul, sobre todo en los fondos y vueltas de las ropas, y toques de oro en el pelo.

Los tres últimos apóstoles son los que presentan quizás más dificultades de identificación. Suponiendo que fue Judas Iscariote el Apóstol sustituido por san Pablo en la representación del sepulcro, estos tres últimos serían Judas Tadeo, Simón y Mateo; es probable que las cartelas llevasen algún texto, ahora perdido, que ayudase a su filiación.

Durán y Ainaud describen así el estilo del artista que realizó el sepulcro: "... si de un lado parece filiable en el gótico borgoñón, gracias al porte de sus figuraciones, al interés por la indumentaria y la caracterización personal, a los ritmos ondulantes de los relieves y a lo amplio del concepto, por otro lado no cabe negar su propensión arcaizante, la rigidez idealizada de sus esculturas, ...", y para Joaquín Yarza "... se trata de un escultor con conocimientos internacionales, espléndido en ciertos momentos, con limitaciones. Sus figuras normales son muy cortas de talla, las manos están realizadas muy sumariamente, salvo las del obispo, ... Su expresividad alcanza en momentos cotas altas, ...". Llama la atención la cadencia que crea el "maestro de los Anaya" al intercalar figuras con el manto situado sobre el hombro derecho con las que se lo colocan sobre el izquierdo, sin sucesión rigurosa, así como lo relativo a las barbas puntiagudas y romas -amplias y con surcos paralelos-, o el cabello corto y largo; son característicos también del escultor los entrecejos muy acentuados con que dota a sus esculturas masculinas para proporcionar severidad a sus facciones, los cuerpos macizos con reposadas actitudes y los anchos pliegues ondulantes de los mantos.

En el lateral de la urna del sepulcro correspondiente al lado de la Epístola de la capilla, lado derecho del yacente, figura la Virgen con el Niño bendiciendo junto a un grupo de santas con curiosos tocados y un personaje anónimo. Como señala Julia Ara para la Virgen con el Niño del claustro de la catedral de Palencia la composición de su cuerpo "se rige por una marcada línea en "S" que los franceses denominan "dehanchement", producida por el movimiento de la cadera, para sostener el peso del Niño".

La Virgen responde a un tipo iconográfico que surgió en los talleres parisinos durante el segundo cuarto del siglo XIV, alcanzó gran difusión con ligeros cambios a lo largo del resto del siglo y en Castilla se mantuvo hasta principios del XV. Su presencia en el sepulcro probablemente se debiera a que don Diego de Anaya la consideraba como su intercesora y pensaba en ella como su ayuda en la muerte: "E haviendo firme, y verdadera esperanza en la Bienaventurada Señora Santa María, la qual nos tenemos por Señora, y por Abogada en todos nuestros fechos, con toda la Corte Celestial"; el testamento del obispo nos permite no sólo conocer como repartió su patrimonio y organizó sus exequias sino también intuir como vivió su paso al más allá, llevándole su temor al infierno -"E temiendo las penas del infierno después de la muerte corporal, ..."-, a invocar a toda una cohorte celestial..

Joaquín Yarza al considerar la composición existente bajo las arquerías señala: "... a la derecha de María se encuentra una figura diferente. ..., lleva un gorro muy característico, tal vez de hombre de leyes, no clérigo reconocible, pero tampoco mujer. Con las manos juntas se dirige a la virgen. A mi juicio se trata del obispo Diego de Anaya"; de acuerdo con su interpretación podría "estar ante la mediadora ... ya en la Gloria"..

En el sepulcro del arzobispo se distingue fácilmente a algunas santas conocidas; así, al lado derecho de la Virgen está santa Úrsula con la flecha de su martirio, santa Catalina de Alejandría con la rueda, santa Lucía con el plato donde figuran sus ojos y santa Clara mostrando el libro abierto e identificable por el cordón franciscano de su hábito.

Finalmente, santa Bárbara con la torre donde permaneció cautiva y una santa mártir con palma y libro que Marta Cendón identifica como Catalina de Siena, santa que intervino ante Gregorio XI -que vivía en Avignon-, para que retornase a Roma y que en cierto modo la asemeja al obispo Anaya en su labor ante el Concilio de Constanza para terminar con el Cisma.

Las santas se muestran cubiertas por un manto que cae por el pecho formando anchos pliegues, curvilíneos y paralelos; sus picos caen en dobleces que se arquean con formas de eses o de espirales sin abultamientos. El brazo derecho, pegado al cuerpo, casi recto, sostiene un atributo iconográfico, y el izquierdo, doblado, sujeta el manto; sus rostros presentan una sonrisa uniforme. Al lado izquierdo de la Virgen, junto al posible obispo Anaya figuran santa Eufemia con la rueda de su martirio, santa Águeda con sus pechos sobre un plato, y probablemente santa Margarita.

A las dos últimas santas de este lado Marta Cendón las identifica como santa Justa y santa Rufina, dos hermanas sevillanas que fueron martirizadas por no adorar a los ídolos en las fiestas de Venus, y patronas en la última diócesis ocupada por don Diego Anaya. Todas las santas representadas se considera fueron vírgenes; Yarza señala la contraposición entre los apóstoles, presididos por Cristo y las santas presididas por la Virgen

En uno de los laterales menores de la urna sepulcral, el correspondiente a la zona de la cabeza de don Diego se ha representado el Calvario -"con muy abigarradas figuras de gran patetismo" escribía Camón Aznar-, habitual en los contextos funerarios por su significación. Bajo un arco polilobulado Cristo en la Cruz -cubierto por un paño de pureza corto, anudado en el lado derecho-, vuelve los ojos al cielo; Dimas, el buen ladrón, mira hacia Jesús, mientras Gestas, el mal ladrón, tuerza su cabeza a modo de rechazo. A ambos lados de la cartela del INRI figuran personificados el sol y la luna -para Louis Reau los dos Testamentos (la luna el Antiguo, el sol el Nuevo), para Émile Mâle la doble naturaleza de Cristo-, y de pie junto a la cruz Longinos con la lanza para comprobar la muerte de Cristo y Estefatón con un cáliz en el extremo de un palo para recoger su sangre.

En primer término se halla la Virgen -único personaje nimbado de la escena-, desplomándose, ayudada por una de las "santas mujeres", mientras la otra se lleva sus manos a la cara en gesto de dolor; a la izquierda de la escena san Juan reza arrodillado. Dos personajes situados a ambos flancos tras un pequeño muro quizás representen al pueblo llano [Lucas 23,35: "estaba el pueblo mirando"].

En cada lado mayor del basamento prismático figuran cinco leones apresando o comiéndose a hombres vestidos con túnica y capucha, -salvo uno que aparece desnudo-, que se retuercen con acusados gestos de dolor, o que sujetan a un dragón, a una cabeza de animal o a una humana. Si bien en algunos casos la presencia de leones en los sepulcros funerarios tienen tan sólo carácter ornamental en muchos otros, tanto en la Antigüedad como en el arte Gótico, poseían un sentido simbólico que ahora nos cuesta descifrar; probablemente no detentaban un único significado sino que diversos significados se superponían resaltándose uno u otro según las circunstancias. En general, al menos en el arte griego y romano, hacían alusión al destino del alma, a su vida futura y a su paso al más allá.

Como subrayó Waldemar Deonna, desde la Antigüedad el león "tuvo un sentido funerario e infernal, evocador de la Muerte, que devora como ella a los hombres, que como él inspira terror y aprensión sobre el más allá". Algunos de los que figuran en los sepulcros góticos probablemente representaban la puerta a través de la cual las almas de los difuntos entraban en el Más Allá, pues la noción de la muerte que se alimenta de humanos es universal y muy anterior al cristianismo. Además el descanso y la muerte eterna en las fauces de las bestias infernales formaban parte de la liturgia funeraria : "Libera me, Domine, de ore leonis" [Salmo 22].

Señala García Cardiel que "fue con el Helenismo cuando se extendió por el Mediterráneo la idea del león como representación de la muerte, concepto que además vino acompañado de la aparición en las tumbas de felinos sujetando a sus víctimas entre sus garras. A medida que se extiende el influjo romano por la Península Ibérica este tipo de esculturas proliferan en las necrópolis, haciéndose especialmente frecuentes los leones que sujetan una cabeza humana". En estos casos el león simbolizaba la inflexibilidad de la muerte, la intrascendencia de la lucha contra el destino.

Ya en el siglo VII a. C. las representaciones de leones se manifestaban en la Península Ibérica; y al igual que en todo el Mediterráneo el león era símbolo de valor y de poder. Con el paso del tiempo los leones sedentes de los sepulcros siguieron representando con su presencia el poder de la jerarquía [rey, obispo, noble] y por eso solían acompañar los blasones del difunto. La lucha con el dragón podría representar la defensa ante las fuerzas infernales que encarnaba aquel, de esta forma el león no sólo realzaba la supremacía del difunto sino que resaltaba sus aptitudes; escribe García Cardiel: "... los leones expresaban conceptos abstractos como fuerza, fecundidad, valor ... virtudes todas ellas que debían acompañar al gobernante, sin hacer referencia a un individuo concreto".

Otra de las funciones de los leones en los monumentos funerarios era la de actuar como protector del difunto y de su sepulcro, y así para realzar su ferocidad se les realzaban las mandíbulas o las garras tratando de provocar el miedo en el espectador. No debe olvidarse el temor que existió a la profanación de las tumbas, pues se creía que aquel cuya tumba era profanada tenía menos posibilidades de resucitar.

En la Edad Media el Juicio Final estaba presente en la mente de los cristianos, y se pensaba que los animales andrófagos devolverían a los muertos que habían devorado. A la llamada de los ángeles que hacen sonar la trompeta -dice el "Dies irae": "Tuba mirum spargens sonum... ["La trompeta, esparciendo un sonido admirable/ por los sepulcros de todos los reinos/ reunirá a todos ante el trono./ La muerte y la Naturaleza se asombrarán,/ cuando resucite la criatura/para que responda ante su juez/ ..."]-, los sarcófago, devolverán su contenido: todos los andrófagos de la Muerte restituirán a los humanos que devoraron.

BIBLIOGRAFÍA.

-Clementina Julia Ara Gil, "Escultura de la Virgen con el Niño", ficha nº. 71, cat. "El Arte en la Iglesia de Castilla y León. Las Edades del Hombre", Valladolid 1988.

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-Marta Cendón Fernández, "Aspectos iconográficos del sepulcro del arzobispo Diego de Anaya", BMICA, Zaragoza 2003.

-Waldemar Deonna, "Salva me de ore leonis", Bruxelles 1950.
-Waldemar Deonna, "Sauriens et batraciens", en "Revue des Études Grecques", Paris 1919.

-Agustín Durán Sanpere y Juan Ainaud de Lasarte, "Escultura Gótica", en t.VIII "Ars Hispaniae", Madrid 1956.

-Jorge García Cardiel, "Tránsito, muerte, poder y protección. Leones en el imaginario ibérico", Madrid 2012.

-Manuel Gómez Moreno "Catálogo Monumental de España. Salamanca", Madrid 1901-1903.

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-José Rojas y Contreras, ""Historia del Colegio Viejo de San Bartolomé",  Madrid 1768.

-Francisco Ruiz de Vergara, "Vida del Illustrissimo señor Don Diego de Anaya Maldonado. Arzobispo de Sevilla. Fundador del Colegio Viejo de S. Bartolome. y noticia de sus varones excelentes", Madrid 1661.

-Joaquín Yarza Luaces, " La capilla funeraria hispana en torno a 1400", en "La idea y el sentimiento de la muerte en la Historia y en el Arte de la Edad Media", Santiago de Compostela 1988.

NOTAS.

-El cisma de Occidente estalló en Aviñón el día 20 de septiembre de 1378 al ser elegido como Papa Clemente VII frente al Papa Urbano VI, que había sido elegido en Roma el día 8 de abril anterior. A Clemente VI le sucedió en las pretensiones al trono papal el cardenal Pedro Martínez de Luna, que tomó el nombre de Benedicto XIII, elegido el 28 de septiembre de 1394. En 1417 se reunió el Cónclave -al que asistió don Diego de Anaya-, siendo nombrado Martin V como Pontífice.

-Camille Jullian en el tomo II de su  “Histoire de La Gaule” señala que varias poblaciones antiguas y modernas hacían devorar realmente a sus muertos por los animales sagrados; así, los Galates usaban a los buitres para que realizasen este papel.