SILLERÍAS DE CORO (VI)

La sillería de coro del convento de San Marcos (León). 

Misericordias y Crosas.

TERCERA PARTE.                                    

"La imprecación que pronunciaban sobre la cabeza era así:
Si debe llegar alguna desgracia a los que ofrecen este sacrificio o a todo Egipto, que el mal sea desviado y caiga sobre esta cabeza".
                                                               [Herodoto, libro II, cap. XXXIX ]

En los primeros tiempos de la humanidad, alrededor de los lugares sagrados, se habrían consagrado los restos de las víctimas inmoladas; y sus cráneos, después de disecados, se situarían en las paredes, puertas y otros lugares relativos a los sacrificios.

Los triunfadores romanos solían ofrecer a Júpiter dos bueyes blancos nacidos en la Umbría (cuando los bueyes no eran enteramente blancos se les terminaba de blanquear con creta). Después se adornaban las metopas de los templos con las cabezas de los bueyes inmolados; surgió de aquí el decorar los altares con el cráneo de estos animales. A este "motivo decorativo que proviene de la figura residual de la cabeza del buey o toro en los antiguos sacrificios verificados mediante el fuego" se le conoce como "Bucráneo" (Cirlot).

La utilización de imágenes de osamentas de animales -normalmente toros y cabras-, fue uno de los motivos ornamentales más utilizados durante el Renacimiento; a veces figuran con otros elementos decorativos, y quizás simbólicos, como cintas, guirnaldas, cartelas, e incluso pueden aparecer dotados de alas.

El "bucráneo" se considera implantado definitivamente en el arte con la construcción en Roma del "Altar de la Paz"; la representación de la calavera del animal en altorrelieve sustituyó a su imagen completa como forma de señalar que el sacrificio había sido realizado. Y según García Álvarez "su finalidad artística debe entenderse en relación con conceptos religiosos y alegóricos específicamente romanos".

Con la nueva interpretación, tras el levantamiento del "Ara Pacis",  el origen religioso del bucráneo -que derivaba del sacrificio de animales cuya sangre era una ofrenda particularmente apreciada por muchos dioses-, cambió para convertirse en símbolo de la paz con los dioses.

Cuando llegó el Renacimiento los artistas estudiaron los sarcófagos romanos que reproducían bucráneos de todo tipo, y estos pasaron a ser empleados como elementos decorativos con múltiples variantes (fusión con mascarones, grutescos renacentistas, etc).

En el Renacimiento, -quizás en parte al desconocerse el contexto religioso del que le dotó la religión romana-, el simbolismo del bucráneo fue ubicado alrededor del concepto de la muerte, y así su empleo se situó en especial en la escultura funeraria. El hecho de que, a veces aparezca alado, le enlaza simbólicamente con el caso de la calavera.

La calavera -"emblema de la caducidad de la existencia" (Cirlot)-, tras el drama que supuso la Peste Negra y la consecuente obsesión por la muerte, fue un motivo ornamental muy utilizado durante el Renacimiento en España especialmente en la escultura funeraria.

La meditación sobre la muerte se convirtió en un tema específicamente cristiano, dado que la muerte es la condición previa de una vida ulterior. Para García Álvarez la calavera alada "representa la ascensión universal del alma purificada, un misterio neoplatónico".

Con la llegada del Renacimiento la calavera se colocó al servicio de un discurso humanista, de una concepción mistérica y mística. Para Marsilio Ficino, sacerdote y filósofo renacentista -artífice del resurgimiento del neoplatonismo-, el alma está dotada, de modo innato, de dos alas con las que puede emprender el vuelo hacia la lejanía del cosmos; las alas de las que aparecen dotadas las calaveras de las misericordias de la sillería de coro de San Marcos podría remitir a esa idea.

En 1499 se publicó,  uno de los más curiosos libros del Renacimiento,  el "Sueño de Polifilo (discurso del)" o "Hypn-eroto-machia Poliphili" con un grupo importante de 172 xilografías. Polifilo significa "el que ama a Polia", protagonista de la historia, cuyo nombre significa "varias cosas"; Polifilo es, por tanto, el que tiene muchos objetos de amor. La dificultad de su lectura (incluso, hoy en día, no existe una completa interpretación de la obra), la referencia permanente a los cultos paganos, las metáforas eróticas, no impidieron su éxito. A la vista de algunos de los grabados del libro -con bucráneos, seres vegetalizados, putti, cornucopias, etc- da la impresión que el autor material o intelectual de la sillería de San Marcos tuvo conocimiento de ellos. Así, el grabado de una "Figura de mujer", p.e.,

podría haber inspirado la talla de una de las misericordia de las sillas altas del coro de San Marcos y que forma parte de un grupo de cinco que Arantzazu Oricheta agrupa bajo la denominación de "Personajes populares".

O el del dios Jupiter  que en el grabado del libro aparece sentado en su trono y sosteniendo en su mano una cartela donde había escrito la palabra NEMO.

Se considera que el autor de la obra fue el arquitecto Francesco Colonna; disponía de le erudición necesaria para ser capaz de redactar un texto tan ecléctico y su formación le capacitaba para realizar las descripciones detalladas de las construcciones arquitectónicas que va contando Polifilo, pues curiosamente muchas de las páginas del libro están dedicadas a la explicación más que minuciosa de los edificios que encuentra en su camino.

Para Manuel Arias "Las misericordias, ..., son un pretexto para dar rienda suelta a un mundo fantástico de formas ... aunque en algunos casos se hagan concesiones a temas heredados de ese tiempo anterior representando a un bufón, ...".

El mismo escritor propone "ciertas vinculaciones formales con sillerías del sur de Francia, con las que se conservan en las catedrales de Auch y Saint Bertrand de Comminges, como productos de una cultura común". Mathilde Villotte en su tesis de doctorado sobre ellas escribía las siguientes conclusiones: "[El Renacimiento] ... tuvo por efecto evidente suscitar, a medida de su "descubrimiento" de la antigüedad, un variado conjunto de estilos. Llevó, en la composición, a cierto tipo de desorden, a una falta de unidad, durante una cincuentena de años, lo que no se había producido nunca en la época puramente gótica, a pesar del internacionalismo de los talleres".

"El Renacimiento desacreditó el arte cristiano patético y mató la tradición oriental de los monstruos; redujo rápidamente la Teología al mínimo en la decoración de los estalos. Introdujo en el arte religioso, bajo pretesto de comparación con sujetos bíblicos, sujetos paganos y antiguos", resumen a grandes rasgos, que hace M. Villotte y que quizás también podría ser aplicable a la sillería del coro de San Marcos.

BIBLIOGRAFÍA.

-Ana Ávila, "Imágenes y símbolos", "Anthropos", Barcelona 1993.

-Manuel Arias Martínez, "La Sillería del Coro de San Marcos de León. Museo de León. Guía breve", Valladolid 1995.

-Manuel Arias Martínez, "La sillería de la casa santiaguista de San Marcos de León en el panorama de las sillerías hispanas de su tiempo", Astórica nº, 28, Astorga 2009.

-Juan Eduardo Cirlot, "Diccionario de símbolos", Ed. Siruela, Madrid 2011.

-Mª Antonia Fernández del Hoyo, "Juan de Juni, escultor", Valladolid 2012.

-César García Álvarez, "El simbolismo del grutesco renacentista", León 2001.

-Manuel Gómez Moreno, "Catálogo Monumental. Provincia de León (1906-1908)", Madrid 1925.

-F. Llamazares Rodríguez, "San Marcos de León. Esplendor del primer Renacimiento", León 1996.

- Juan José Martín González,  "La sillería de San Marcos de León", Revista Goya, nº 29, Madrid 1959.

-Pedro Navascués Palacio, "El coro y la arquitectura de la catedral. El caso de León", Ávila 1994.

-Arantzazu Oricheta García, "La influencia de las sillerías corales francesas del siglo XVI en el conjunto coral de San Marcos de León", BMICA LXII, Zaragoza 1995.

-Arantzazu Oricheta García, "Grabados alemanes y flamencos: los modelos de Juan de Juni y su escuela en León", Madrid 1996.

-Arantzazu Oricheta García, "La sillería coral del Convento de San Marcos de León", León 1997.
-Jules Passepont, "Étude des Ornements", Paris 1894.

-Mathilde Villotte, "La Renaissance et un groupe de stalles du Midi", Lille 1930.

(cont.)

SILLERÍAS DE CORO (VI)

La sillería de coro del convento de San Marcos (León). 

Misericordias y Crosas.

SEGUNDA PARTE.      

                       

En la mitología romana Júpiter fue entregado al cuidado de las ninfas quienes le alimentaron con la leche de la cabra Amaltea. Un día, jugando, Júpiter le arrancó uno de los cuernos a la cabra y se lo regaló a la ninfa que había ejercido de nodriza, concediéndole la propiedad de estar siempre lleno de dones y riquezas. Como agradecimiento Júpiter colocó a Amaltea entre las estrellas convirtiéndola en la constelación de Capricornio. [Ovidio, "Fastos", Lib. V]

Otra versión del origen del cuerno de la abundancia refiere que la cabra Amaltea crió a Zeus [su equivalente en la mitología romana era Júpiter] con su leche y que mientras jugaba con ella un día, de niño, rompió -sin querer-, uno de los cuernos de la cabra. Para compensarla, el cuerno roto le confirió poder para que, a quien lo poseyera, se le concediera todo lo que desease. De ahí surgió la leyenda de la cornucopia.

Una tercera versión del origen de la cornucopia es descrita también por Ovidio en las "Metamorfosis". Según ella, "Hércules entró en pugna con el dios río Aqueloo, a quien logró vencer tras dos transformaciones de este en serpiente y toro. Hércules le arrancó uno de los cuernos, el cual, recogido por las Náyades, fue llenado de flores y frutos dando origen al cuerno de la abundancia". [Ovidio, "Metamorfosis", Lib. IX]

Las cornucopias eran -al proceder de la cabra Amaltea o ser la que Hércules consiguió en su lucha con Aqueloo-, símbolo de la prosperidad, de la abundancia inagotable e imagen de las recompensas del Paraíso. También se las consideraba atributo de la felicidad, la hospitalidad o la caridad.

Su forma la proporciona un gran valor decorativo. Cuando van asociadas a la decoración grutesca brotan de tallos, y en las crosas de San Marcos lo hacen del capitel que remata  la columna que la adosa a la estructura de la sillería.

Todas las crosas de la sillería de coro de San Marcos responden a un esquema común; de una parte un gran tallo vegetal que se transforma en una cornucopia repleta de frutos y con diversos seres sobre ella. Bajo la cornucopia, una figura masculina apoyada en la columna y que lleva en la mano a veces un escudo santiaguista. Y encima, ya en los extremos del atril de las sillas altas que termina en las escalerillas, unas esculturas con motivos mitológicos o en las que figuran caballos y que aluden a la inmortalidad o  se relacionan con el espíritu caballeresco de la Orden de Santiago.

El motivo de los putti no es exclusivo en San Marcos de las crosas; figuran también con profusión en misericordias o en apoyamanos. Algunos hacen clara alusión a la peregrinación a Santiago origen de la Orden.

Otras veces los putti se acompañan de frutos y flores. La mitología les asignó el papel de servidores de Venus o de su hijo Cupido; por eso en ocasiones figuran junto a cestos de frutas - en particular manzanas-, o guirnaldas. Uno de los textos mitológicos clásicos al respecto es "Imágenes" de Filóstrato el Viejo; según él los putti jugaban en el jardín de Venus y recogían manzanas para ofrendárselas a la diosa del amor.

En las misericordias de San Marcos no sólo figuran los putti ápteros sino que algunos portan alas; este hecho, al ser un atributo propio de los ángeles, les hace participar de una naturaleza sobrenatural. Los putti son un motivo habitual en la decoración durante el Renacimiento. Se considera a Donatello como su "inventor" moderno manipulando un motivo pagano con fines cristianos. Entre las actividades de los putti en sus representaciones está la de sostener un escudo, una cartela o una guirnalda, denominándoseles entonces putti portaemblemas.

Otro de los motivos frecuentes en la decoración del Renacimiento es el de las cabezas de angelotes entre alas desplegadas. Se trata de la representación de espíritus celestes conocidos habitualmente como "Querubines". Como recurso simbólico se emplean para expresar la omnipresencia de lo divino en la Tierra.

Las cabezas aladas de los Querubines también figurarán en la decoración "grutesca", aunque se trate de un motivo que al menos aparentemente se oponga a las fantasías de ese género ornamental.

Según el Pseudo Dionisio Areopagita, en su tratado "Sobre la jerarquía celestial", los "Querubines" junto con los Serafines y los Tronos formaban las categorías de ángeles de mayor rango jerárquico; mantenían la mayor cercanía a Dios, componiendo el coro angélico que rodeaba directamente a la divinidad.

Quizás parte del éxito que alcanzó el motivo iconográfico del Querubín durante el Renacimiento se debiese a ser una iconografía de conciliación, que armonizaba "cristianismo y paganismo, teología y exégesis mitológica" en palabras de García Álvarez, y todo ello -sin olvidar-, su función simplemente ornamental y que permitía ser empleado como series de cabecitas enlazadas por los extremos de las alas.

Entre los temas que resurgen gracias al conocimiento del mundo clásico, helenístico y romano, figura el de los seres bífidos. Los artistas del Renacimiento manipulaban a la figura humana normalmente para darla un valor decorativo, pero también a veces simbólico. Como fuente literaria de inspiración destaca el uso de las "Metamorfosis" de Ovidio.

La formación de figuras híbridas con elementos propios del reino vegetal gozó de un amplio desarrollo durante la Edad Media  aunque ya en Grecia o en culturas como la etrusca no eran infrecuentes. En la sillería de San Marcos algunas de las variantes parecen deberse más al dominio  de la talla e imaginación del artista que a modelos preestablecidos.

Su creación se hace mediante la fusión de dos elementos iconográficos procedentes de otros preexistentes, ya que permite concebir múltiples combinaciones de híbridos aislados. La mayor parte de los historiadores de arte creen que son consecuencia de necesidades plásticas tan sólo pero hay historiadores que imaginan se deben también a necesidades simbólicas.

Las figuras híbridas se obtienen habitualmente de la fusión de partes de un ser antropomorfo y partes de un animal o bien de la fusión de un ser antropomorfo y un vegetal. En el primer caso tenemos seres fantásticos, presentes en los relatos mitológicos de la Antigüedad (sirenas, centauros, etc); en el segundo caso los seres fantásticos que se crean no poseen una referencia explícita en la mitología.

Los seres híbridos  resultantes de la fusión de partes de un ser antropomorfo y un vegetal suelen poseer la cabeza y parte del torso del animal o persona humana y las extremidades inferiores (y a veces las superiores, o al menos parte) del vegetal. Es frecuente se les acompañe con cartelas, veneras, jarras, etc como en algunos casos de la sillería de coro de San Marcos.

La mecánica de la creación de seres híbridos se vio reforzada en el Renacimiento con la exhumación de los grutescos que decoraban la "Domus Aurea" en las ruinas romanas. Aquellos artistas renacentistas crearon a partir de allí múltiples combinaciones de seres u objetos produciendo un repertorio de híbridos que carecía de precedente; su encuentro con el neoplatonismo dotó a algunos de un contenido simbólico.

Dentro del repertorio de seres bífidos la "figura humana vegetalizada" -tronco humano con las extremidades convertidas en vegetales-, es bastante habitual, en una u otra variedad, en grabados italianos de paneles ornamentales como los de Giovanni Antonio da Brescia y Marco da Ravenna. No debemos olvidar que uno de los creadores de la sillería de San Marcos fue Juan de Juni que disponía de una buena colección de grabados.

¿Y quienes fueron los autores de la sillería?. La sillería fue realizada por un grupo de artistas procedentes de Francia que incorporaron en su trabajo aportaciones españolas e italianas. A pesar de la carencia de una documentación que demuestre indiscutiblemente la autoría de Juan de Juni razones estilísticas e indirectas llevaron a Juan José Martín Gonzalez a considerarle como su artífice. A su lado trabajaron, como era habitual dado el tamaño de la obra, diversos maestros.

Juan de Juni debió ser quien contrató la obra -probablemente trabajó en ella entre 1533 y 1538, fecha en que marcha a Medina de Rioseco- que finalizaría Guillén Doncel (este era ante todo entallador) . A su lado aparecen Juan de Angers junto a un grupo de artistas menores entre los que figuraron, según Arantzazu Oricheta, Juan de Miao, Esteban Jamete, Antonio de Remesal, Roberto Memorancy y Pedro del Camino; para Mª Dolores Campos Sánchez-Bordona fueron estos últimos -junto con Doncel-, los que se encargaron de la talla de elementos como las misericordias, frisos y apoyamanos.

En 1543 se procedió a su instalación y montaje y a la talla de la silla episcopal -el respaldar con la figura de Cristo se encargaría poco después a Juni ya residente en Valladolid-, labores que fueron encomendadas a Guillen Doncel (la talla del sitial prioral la realizó Juan de Miao) quien firma la sillería en 1542. "MAGISTER / GUILLERM' / DOZEL / ME FECIT 1942".

Se desconoce todo lo referente al contrato de la sillería, si bien el proceso sería similar al de otros encargos:  concesión de la licencia para su construcción, contrato y realización de una silla alta y otra baja como muestra, trazas del conjunto y estimaciones económicas. Lo  habitual era que el contrato se estableciera con el maestro principal pero junto a él solían aparecer algunos oficiales y aprendices que formasen parte en ese momento de su taller. La duración de las obras variaba entre cinco y diez años aunque podía demorarse algo más.

Las fechas claves de construcción de la sillería señaladas por Arántzazu Oricheta y Mª Dolores Campos son: 1531 compra de la madera, 1533 inicio de la obra, 1537-1538 se está trabajando en ella, 1541-1542 instalación y montaje, 1543 finalización.

Algo que parece increíble es la decisión pocos años después, en 1562, de su traslado  a la casa de la Calera -lo que se produjo entre 1567 y 1568-, y de allí a Mérida, regresando de nuevo a León en carretas en 1603.

La sillería, al parecer, se renovó o modificó entre 1721 y 1723. Antonio Ponz en 1787  en el tomo XI de su "Viaje de España", escribía indignado: "No es fácil de explicar cuanto ha perdido esta bella obra con la renovación ejecutada en el presente siglo; pues nada sería en ella tolerable, si no hubieran seguido la idea de la sillería antigua, con lo qual le queda al todo una forma regular, aunque la execucion en la parte de la escultura sea malísima. Dos años se tardo en esta triste renovacion; y para que no pereciese su memoria, se puso otra targeta en la escalerilla del lado de la Epístola, donde se lee: Empezóse á renovar esta sillería año de 1721, y acabóse el de 1723". No he sido capaz de encontrar nada que cuente qué fue lo que se hizo, ni siquiera la cartela con las fechas de renovación en la escalerilla del lado de la Epístola que cita Antonio Ponz.

A lo largo del siglo XX -escribe Arántzazu Oricheta-, se hicieron pequeños arreglos y limpiezas, y en 1966, en particular, "Restauraciones Artísticas F. Díaz" efectuó una consolidación de la obra coral con reintegración de desperfectos. ¿Sería entonces cuando desapareció la "targeta en la escalerilla del lado de la Epístola"  y algunas de las modificaciones que enfadaron a Antonio Ponz?.

BIBLIOGRAFÍA.

-Ana Ávila, "Imágenes y símbolos", "Anthropos", Barcelona 1993.

-Manuel Arias Martínez, "La Sillería del Coro de San Marcos de León. Museo de León. Guía breve", Valladolid 1995.

- Manuel Arias Martínez, "La sillería de la casa santiaguista de San Marcos de León en el panorama de las sillerías hispanas de su tiempo", Astórica nº, 28, Astorga 2009.

-Mª Dolores Campos Sánchez-Bordona y Arántzazu Oricheta García, "El convento de San Marcos de León. Nuevos datos sobre el proceso constructivo en el siglo XVI", BRABASF, Madrid 1998.

-Juan Eduardo Cirlot, "Diccionario de símbolos", Ed. Siruela, Madrid 2011.

-Mª Antonia Fernández del Hoyo, "Juan de Juni, escultor", Valladolid 2012.

-César García Álvarez, "El simbolismo del grutesco renacentista", León 2001.

- Juan José Martín González,  "La sillería de San Marcos de León", Revista Goya, nº 29, Madrid 1959.

-Arántzazu Oricheta García, "La influencia de las sillerías corales francesas del siglo XVI en el conjunto coral de San Marcos de León", BMICA LXII, Zaragoza 1995.

-Arántzazu Oricheta García, "Grabados alemanes y flamencos: los modelos de Juan de Juni y su escuela en León", Madrid 1996.

-Arántzazu Oricheta García, "La sillería coral del Convento de San Marcos de León", León 1997.

-Antonio Ponz, "Viage de España, en que se da noticia de las cosas mas apreciables, y dignas de saberse, que hay en ella", t. Xi, Madrid 1787 (facsímile Madrid 1972).

NOTAS.

crosas: Remates generalmente calados y muy ornamentados en que terminan lateralmente los sitiales que flanquean las escaleras o que inician las sillerías.

misericordia: "Pieza en los asientos de los coros de las iglesias para descansar disimuladamente, medio sentado sobre ella, cuando se debe estar en pie". (R.A.E.)

grutesco: "Decoración caracterizada por una fantasía morfológica de seres y objetos reales e imaginarios" (Ana Ávila)

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SILLERÍAS DE CORO (VI)

La sillería de coro del convento de San Marcos (León).

Misericordias y Crosas.

PRIMERA PARTE.                              

Andrómeda era hija de Cefeo (rey de Etiopía) y de Casiopea, quien pretendía ser más hermosa que todas las Nereidas; éstas, celosas, pidieron a Poseidón que las vengase de tal insulto, y el dios, para complacerlas, envió un monstruo que asoló las tierras de Cefeo. Interrogado el oráculo de Amón predijo que el país se vería libre de aquella plaga si la hija de Cefeo y Casiopea era expuesta como víctima propiciatoria; las gentes del país obligaron a Cefeo a consentir el sacrificio y la doncella fue atada a una roca. Perseo, de regreso de su expedición contra la Gorgona, la vio, se enamoró de ella y prometió al rey liberar a su hija si se la daba por esposa. Cefeo aceptó y Perseo dio muerte al monstruo y se casó con la doncella.

Hay indicios para pensar que el episodio de la liberación de Andrómeda era un relato bastante accesible para el grueso de la población; las gentes llegaban a percibir sus implicaciones generales de lucha contra el mal. La liberación de la doncella venía a significar el triunfo de la verdad y del amor a través de una serie de ritos iniciáticos -las aventuras que el héroe debía superar para conseguir su fin-, imprescindibles para lograr la transformación y el cambio del héroe en mito, del joven en hombre o de un mundo en tinieblas en un mundo mejor. La escultura profana de la sillería coral de San Marcos -realizada con un nuevo vocabulario renacentista-, responde a objetivos puramente estéticos con marcada influencia de la mitología clásica debido al auge del Humanismo; no hay que olvidar además que la sillería fue encargada y utilizada por la Orden militar de Santiago para asiento de sus canónigos.

Durante el banquete nupcial de Hipodamía y Piritoo, rey de los Lapitas, irrumpió Éurito, el más brutal de los centauros, con el ánimo de raptar a la novia.  

[Los centauros, seres mitológicos mitad hombre mitad caballo, habían sido invitados y debido a su inclinación a la lascivia y al estado de embriaguez en que se encontraban después del convite decidieron raptar a las mujeres, hecho que motivó la guerra entre lapitas y centauros].

Teseo, amigo del rey, se lanzó a rescatarla y derrotó a las bestias. La historia se tenía ya en la Antigüedad como metáfora de la lucha entre la naturaleza animal y la naturaleza racional del hombre.

El Renacimiento se elaboró sobre la consciencia de una ruptura; la principal fuente de referencia no era ya la tradición, sino un pasado idealizado y reconstruido, habitualmente denominado como la Antigüedad. Los artistas abandonaron progresivamente todo lo que constituía la especificidad del arte gótico (simbolismo, hieratismo, misticismo ) y, como contrapartida, pusieron el acento sobre la utilización de los repertorios de las formas antiguas, sobre la observación de lo real, etc. Las escenas narrada en la misericordia y en los fragmentos de crosas de la sillería de coro de San Marcos mostradas antes están basadas en dos episodios narrados en "Las Metamorfosis" de Ovidio: la liberación de Andrómeda y el rapto de Hipodamia por Eurito; signo de los nuevos tiempos en que se realiza la sillería.

Una nueva temática aparece en la iconografía profana de la sillería: mascarones, calaveras, seres vegetalizados, híbridos, ángeles, ...y cuando figuran elementos que ya aparecían en las sillerías góticas están enmarcados dentro de un nuevo significado acorde con la filosofía neoplatónica y con el Humanismo cristiano.

Los mascarones son uno de los temas ornamentales más representados en las misericordias y en los frisos -con frecuencia unidos a los grutescos-, de la sillería de coro de San Marcos. Cirlot define al mascarón como "una cabeza, o, mejor, un rostro de personaje en cuyas barbas y cabellos se insertan hojas con cierta metamorfosis mutua. Sus ojos miran fijamente".

Originariamente era "un símbolo del dios primordial, del dios de la naturaleza pánica. En Egipto, Bes panteo". Toda la iconografía de la sillería, tanto la religiosa como la profana, está sustentada en las teorías neoplatónicas en claras propuestas de conciliación entre la religión pagana y cristiana, entre la tradición clásica y la tradición judeocristiana. Así, p.e., en los tableros de los respaldos de las sillas bajas figuran en los medallones las Sibilas.

Las Sibilas -anunciadoras a los paganos del nacimiento de Cristo-, se reparten el espacio de la iconografía religiosa de las sillas bajas con los Profetas en un tratamiento absolutamente paritario; Sibilas y Profetas de igual a igual

La participación de diferentes maestros se nota incluso en las tallas de las misericordias, como es patente en la distinta calidad de los mascarones.

Una de las funciones originales de los mascarones era la de alejar a los malos espíritus para que no penetrasen en las casas; esta protección fue uno de sus primeros sentidos. Algunos presentan una boca desmesurada y exageradamente abierta; recuerdan a las máscaras teatrales que empleaban los actores romanos y que les servía -amén de identificación del personaje-, de altavoz por lo que la boca abierta estaba prevista para ejercer como bocina.

No obstante no debe olvidarse que, en general, el contenido de las misericordias de la sillería de San Marcos no responde a ninguna lectura más que a la intrínsecamente estética, siendo un pretexto para tan sólo el deleite de la propia forma.

Si bien no fue hasta el siglo XVII que los historiadores de arte comenzaron a distinguir entre "mascarón" y "mascara", en la práctica, máscaras y mascarones terminaron por fundirse en la función común de decoración y de divertimento.

Según el Diccionario de la Real Academia Española el "mascarón" es una "cara disforme o fantástica que se usa como adorno en ciertas obras de arquitectura" y "máscara" la "figura que representa un rostro humano, ..., con la que una persona puede cubrirse la cara para no ser reconocida, tomar el aspecto de otra o practicar ciertas actividades escénicas o rituales"; es decir, las diferencias son pequeñas, quizás tan sólo una gradación en el aspecto fantástico.

Una serie de cabezas de hombres sobre un fondo de alas figuran en algunas misericordias de la sillería de coro de San Marcos. Para Arantzazu Oricheta estas "figuras aladas" son "símbolos de la espiritualización efectuada en el hombre para ascender a la inmortalidad deseada". El tema, "de origen platónico, expresa la elevación a lo sublime, el impulso para trascender la condición humana".

Para otros autores, en cambio, y dado que se asemejan a retratos, podrían referirse a personajes relacionados con la Orden de Santiago. No debe olvidarse que el retrato adquiere, en la época en que se construye la sillería, gran importancia como reflejo de la exaltación del individualismo una de las características del Renacimiento.

Interesante por su densidad puede ser la interpretación de Cesar García Álvarez al considerar la decoración de "grutescos" de la sillería de coro de San Marcos como jeroglíficos en clave neoplatónica. Así p.e. en el panel de grutescos del zócalo de la silla central interpreta que la "Cabeza masculina de grandes bigotes y expresión iracunda" representa a "Marte, la ira, la guerra".

Con esta explicación en clave neoplatónica las cabezas aladas podrían corresponder a personajes o seres mitológicos tales como Marte, Jupiter, etc.

Dado que carecemos de documentos, de textos, en los que conste la glosa de los significados simbólicos que los creadores de las imágenes quisieron plasmar en ellas la actitud de considerarlas  como formas simplemente decorativas encuentra un gran seguimiento entre los historiadores de arte.

Un caso representativo de la corriente de opinión contraria al entendimiento del grutesco como un lenguaje simbólico pleno de significaciones es el del historiador francés Chastel que le valora tan sólo como un elemento lúdico. Según esta corriente a las tallas de las misericordias habría que observarlas como una forma de relajación frente a las exigencias de la razón visual.

Sin que deje de ser inquietante, o uno no pueda dejar de preguntarse, ¿porque una cabeza humana sobre unas alas de murciélago?.

BIBLIOGRAFÍA.

-Ana Ávila, "Imágenes y símbolos", "Anthropos", Barcelona 1993.

-Manuel Arias Martínez, "La Sillería del Coro de San Marcos de León. Museo de León. Guía breve", Valladolid 1995.

- Manuel Arias Martínez, "La sillería de la casa santiaguista de San Marcos de León en el panorama de las sillerías hispanas de su tiempo", Astórica nº, 28, Astorga 2009.
-André Chastel, "El grutesco", Ed. Akal, Madrid 2000.
-Juan Eduardo Cirlot, "Diccionario de símbolos", Ed. Siruela, Madrid 2011.
-Cesar García Álvarez, "El simbolismo del grutesco renacentista", León 2001.

-Manuel Gómez Moreno, "Catálogo Monumental. Provincia de León (1906-1908)", Madrid 1925.

- Juan José Martín González,  "La sillería de San Marcos de León", Revista Goya, nº 29, Madrid 1959.

-Pedro Navascués Palacio, "El coro y la arquitectura de la catedral. El caso de León", Ávila 1994.

-Arantzazu Oricheta García, "La influencia de las sillerías corales francesas del siglo XVI en el conjunto coral de San Marcos de León", BMICA LXII, Zaragoza 1995.

-Arantzazu Oricheta García, "Grabados alemanes y flamencos: los modelos de Juan de Juni y su escuela en León", Madrid 1996.

-Arantzazu Oricheta García, "La sillería coral del Convento de San Marcos de León", León 1997.

NOTAS.

crosas: Remates generalmente calados y muy ornamentados en que terminan lateralmente los sitiales que flanquean las escaleras o que inician las sillerías.

misericordia: "Pieza en los asientos de los coros de las iglesias para descansar disimuladamente, medio sentado sobre ella, cuando se debe estar en pie". (R.A.E.).
grutesco: "Decoración caracterizada por una fantasía morfológica de seres y objetos reales e imaginarios" (Ana Ávila).

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