SILLERÍAS DE CORO (X)

De la Sillería de coro de la Catedral de León.

VIII: Anexo provisional (II). Los “pomos” de los estalos bajos.

A2. POMOS.

¿Derrotado?. ¿Confuso?. Un mono vestido -¿monje, clérigo?-, observa desorientado a los fieles desde su posición privilegiada, mostrando rasgos de perplejidad, mientras se mordisquea la cola. Es la talla de uno de los pomos de las sillas bajas del coro de la catedral.

Un extraño bípedo panzudo con malhumorado rostro de nariz aguileña parece también examinar a los feligreses con no muy buenas intenciones desde otro pomo.

La función de los pomos de los estalos no era otra que delimitar cada silla. La palabra margen, del latín “margo (-inis)” ,-que significa extremidad, límite, borde, frontera-, no se extendió hasta la propagación de los textos escritos señalaba Camille. Los pomos de los estalos bajos del coro de la catedral son los parientes pobres de los márgenes de los manuscritos medievales. Y al igual que en estos en los que la decoración marginal, las “marginalias”, infringían la norma, la decoración de gran parte de los pomos de la sillería carece de función ilustrativa y tan sólo se limita a infringir la norma. Por razones de espacio vamos a establecer de forma arbitraria grupos de pomos con tallas de animales fantásticos -con un contenido tomado del contexto cultural del medievo-, que realizaban una función primordialmente decorativa y en algunos casos trataban de arrancar una sonrisa al observador o provocar una cierta ternura. Es el caso, p.e., de una serie de ofidios sonrientes, -quizás dragones en la terminología de la época-, tallados como elementos de separación  de los doseles en los estalos bajos del coro.

Bernard de Clairvaux, en 1124, en su “Apología a Guillermo” decía: “¿Pero en los claustros, donde los hermanos están leyendo, qué son esas monstruosidades ridículas… ¿Cuál es el sentido de esos sucios monos, de esos feroces leones, monstruosos centauros, mitad-hombres, tigres rayados, …?”. Y Lilian Randall, ya en el siglo XX, escribe: “El uso de monstruos ornamentales, del tipo de los descritos por San Bernardo dentro de un marco religioso fue habitual desde los comienzos de la Edad Media”. Una serie de animales de gran volumen caracterizados por marcadas espinas dorsales decoran cuatro pomos de la sillería.

Años más tarde que San Bernardo de Claraval señalara que las mayores licencias artísticas se permitían tanto en las catedrales como en los monasterios, en 1.425, publicaba el arzobispo de Florencia Antonino Pierozzi (posteriormente San Antonino de Florencia) su “Summa sacrae theologiae” donde confirma, según recoge Randall, “Parece superfluo y vano en las historias de los santos o en las iglesias pintar rarezas, que no sirven para excitar la devoción, sino la risa y la vanidad, como monos y perros que persiguen liebres y cosas por el estilo, o adornos vanos de ropa”. Mucho no habían cambiado las cosas, pero la amplia presencia de híbridos, simios o monstruos en los márgenes de los manuscritos, en las sillerías de coro o en las decoraciones de recintos sagrados son prueba de la actitud de “laissez-faire” de la Iglesia al respecto, si bien no significa no existiese un control oficial.

Al igual que en los apoyamanos, hay que distinguir en este conjunto de tallas representaciones humanas y de animales (las más numerosas), si bien en el caso de los pomos los animales fantásticos presentan rasgos caricaturescos intuyéndose muchas veces, en ellos, cierta crítica fundamentalmente al clero. Estos monstruos, ya no malignos, suelen mezclar partes de diversos animales, reales y fantásticos, y partes humanas; su aspecto parece más debido al saber hacer del entallador que las ejecutó que a otras razones. 

Comienza Baltrusaitis su extraordinario libro “La Edad Media fantástica” con estas palabras: “La Antigüedad grecorromana tiene dos caras: por una parte, un mundo de dioses  y de una humanidad en el que , …, todo es heroico y noble, y, por otra, un mundo de seres fantásticos de complejos orígenes, a menudo venidos desde muy lejos y que mezclan cuerpos y naturalezas heterogéneas. … La Edad Media, que nunca ha perdido contacto con el fondo antiguo, se vuelve tanto hacia una de estas caras, como hacia la otra”. Es el inicio de su descripción de las “gryllas góticas”. “Una serie de extrañas criaturas, ignoradas o poco conocidas en el siglo XII, se constituye y extiende en la iconografía gótica y, en primer lugar, los monstruos definidos por combinaciones de cabezas. El tipo rudimentario de esta especie, reemplaza el cuerpo entero por una cara”.  Y continúa: “Este motivo se encuentra muy frecuentemente en la decoración de los manuscritos”, y le localizaremos también “en los relieves de las sillas del coro”. Algunos ejemplares ya algo evolucionados, góticos, podemos apreciar en los pomos de la sillería de León

Jean Wirth al tratar sobre la decoración marginal de los manuscritos góticos escribe:  “…las “drôleries”[o “grotescos”] son un remedio contra el aburrimiento y su relación privilegiada con los libros de devoción se debe a la monotonía del rezo de las Horas…. Muchas de las “droleries” no son más que distracciones inocentes, ocasiones de pensar momentáneamente en otra cosa, respondiendo así a una necesidad comprensible”; palabras totalmente aplicables a la decoración de los pomos de las sillas bajas de la catedral donde los clérigos debían pasar mucho tiempo de sus vidas.

Podemos recurrir a Camille para conocer de donde vienen todas estas criaturas fantásticas. Así, el historiador señalaba que en los manuscritos medievales al espacio fuera del texto, a los márgenes, tan sólo se le prestó atención “a partir del momento en el que la idea del texto como documento escrito lo hizo predominante sobre su oralidad. Previamente, el modo de lectura de los monjes, llamado “meditatio”, consistía en proferir cada palabra en voz alta para memorizarla … La composición de la página e incluso la separación de las palabras importaba poco en un tal sistema… A finales del siglo XIII, la cultura escrita tomó una nueva importancia, …, la composición de la página del texto, u “ordinatio”, suplanta la “meditatio” monástica. La escritura es a partir de ahora puesta en relieve …, en tanto que sistema de signos visuales. Este paso de la palabra proferida a la palabra vista es fundamental para el desarrollo de la imaginería en los márgenes, … pues la letra debe poder ser reconocida en tanto que elemento de un sistema de unidades visuales hechas para ser recorridas por la mirada. Las representaciones se disocian entonces del armazón de la letra inicial, o bien se integran en el interior de su marco para formar la inicial historiada o pintada de los manuscritos góticos, o bien se exilian fuera de la letra, en el espacio vacío y no reglado de los márgenes”. 

Y continúa Camille, “hubo que esperar al “Rutland Psalter”, [Brithis Library, Add MS 62925] realizado en Inglaterra… hacia 1260 para ver aparecer toda una secuencia de imágenes en los márgenes de un manuscrito gótico”. Y de los manuscritos saltarían a las sillerías de coro, quizás, primero en Inglaterrra.

Martine Clouzot al hablar de la iconografía de los animales y de los híbridos músicos en los manuscritos iluminados de época medieval escribía: “En los márgenes de los manuscritos iluminados de los siglos XIII y XIV, una multitud de animales y personajes híbridos tocan todo tipo de instrumentos de música. Considerados por los moralistas como “ministri satanae”, estos instrumentistas de los márgenes participan de los nuevos modo de edificación moral y de predicación elaborados por las órdenes mendicantes en la misma época…. Mezclando el humor, la burla y el sacrilegio, su iconografía contribuía a legitimar y a integrar la imperfección del hombre en una visión escolástica y armoniosa de la creación divina”. En uno de los pomos de las sillas bajas un personaje fantástico, patas traseras de cuadrúpedo, manos humanas, rostro de mono quizás, y gran copete, toca un cuerno.

La creatividad de algunos entalladores estaba más limitada por lo que recurrían a figuras sacadas de los bestiarios o de las conocidas de la mitología griega o romana. Es el caso de una serie de ellas que parecen estar inspiradas en los centauros. No obstante conviene señalar que no se debe expresar con carácter indiscutible que una imagen determinada de las talladas en los pomos quiere significar algo concreto; quizás quieren representar algo intermedio entre lo previamente convenido y lo que cada persona pueda llegar a imaginar.

En dos pomos figuran estilizados grifos –animal fabuloso cuya parte delantera es de águila y la trasera se asemeja a un león-, picoteándose; señala Cirlot que en el arte cristiano medieval el grifo aparecía con frecuencia con signos más bien ambivalentes. Otros dos pomos muestran a extrañas criaturas muy difíciles, sino imposibles,  de identificar.

Llama quizás la atención el pequeño número de aves representadas. “Desde el antiguo Egipto las aves simbolizan con gran frecuencia, -según Cirlot-, las almas humanas; a veces tienen cabeza de persona; incluso en iconografía helénica”. Y señala que en el “Mirach” se cuenta que “al ascender Mahoma al cielo, se encuentra en una gran plaza el Árbol de la Vida, cuyos frutos rejuvenecen a quien los come. A sus lados hay avenidas de árboles frondosos, en cuyas ramas se posan aves de brillantes colores y canto melodioso: son las almas de los fieles, mientras las de los perversos encarnan en aves de rapiña”.

Un curioso pomo nos muestra una talla que podría representar a un gran cuadrúpedo en el momento de devorar a un reptil. Claro que si somos más benevolentes quizás pensemos que el entallador ha querido aludir al gato que caza ratones; es en la Edad Media cuando el gato comienza a aparecer en los manuscritos iluminados como cazador pues hasta entonces solían utilizarse a las comadrejas para defenderse de los ratones.

El grupo de pomos con representaciones de figuras humanas comprende las tallas de mayor calidad. Sus características estilísticas  muchas veces tienen relación con las de las misericordias. Dos de las más conseguidas representan a una dama y a un caballero al galope.

Señalaba Mª Dolores Teijeira que es probable que las partes más importantes de la sillería se encomendasen a los maestros principales. “En concreto los testeros, en los que trabajarían uno o dos de los artistas mayores,… Estos artistas se encargarían del motivo central, mientras los fondos de paisaje y las escenas secundarias, así como los motivos decorativos, se encargarían a maestros menores que trabajarían también en otras partes de la sillería”.

Así, en los paneles situados a ambos lados de la sillería a los lados del arco de entrada desde el trascoro, en uno de ellos, se halla representada la lucha de San Jorge con el dragón. Es probable trabajase en los fondos de este panel el autor de los pomos con la talla de una dama y un caballero galopando.

Dado el tamaño y la forma de los pomos los tallistas tuvieron que ejecutar grandes figuras  adaptadas, a veces de forma extraña, al marco del pomo, sin espacio para componer escenas; una excepción es el de un pomo en el que se ha representado a un fraile en el momento en el que aplica un clister o enema en el recto del paciente.

De la dificultad de adaptación de las figuras al marco un problema habitual que se les presentaba a los entalladores era que hacer con las piernas de los personajes; aunque en el caso de la sillería de León los más atrevidos solucionaron el problema no adaptándose al marco, como se ha visto ya en el caso de los pomos con representaciones de jinetes.

En uno de los pomos de las sillas bajas se ha representado a un juglar con una gaita al hombro al tiempo que sostiene con su mano izquierda un objeto que podría ser un espejo. Señala Isabel Mateo que “los juglares eran personas no gratas a los moralistas, sobre todo los juglares músicos” y recuerda como en el “Libro de los Estados” de don Juan Manuel se habla de los que tañen instrumentos “para mover los talantes de las gentes á placeres et delectes corporales, que tomen más a las gentes á pecar que a servicio de Dios”.

Un pomo con una talla poco común en estos elementos nos muestra el rostro de un personaje de larga barba. Por su muy distinta tipología uno llega a preguntarse cuando fue realizado.

Otros cuatro pomos presentan tallas con figuras humanas; responden a un personaje con escudo y puñal, una dama con una filacteria entre sus manos, un acróbata y un personaje con una calabaza en su mano quizás un peregrino.

BIBLIOGRAFIA.
-Jurgis Baltrusaitis, "La Edad Media fantástica", Madrid 1994.

-Michael Camille, “Images dans les marges. Aux limites de l’art médiéval”, Paris 1997.

-Martine Clouzot, “La musique des marges. L’iconographie des animaux et des êtres hybrides musiciens dans les manuscrits enluminés du XIIe au XIVe siècle”, Cahiers de civilisation médiévale, nº 168, Poitiers 1999.

-Juan Eduardo Cirlot, “Diccionario de símbolos”, Madrid 2011.

-Fernando Gutiérrez Baños, “Hacia una historia de la figuración marginal”, A.E.A. nª. 285, Madrid 1999.

-Lilian M.C. Randall, “Images in the margins of Gothic manuscripts”, California 1966.

-Mª Dolores Teijeira Pablos, “La influencia del modelo gótico flamenco en León. La sillería de coro catedralicia”, León 1993.

-Jean Wirth, “Les marges à drôleries des manuscrits gothiques”, Genève 2008.

NOTAS.

-La composición formada por cuatro miniaturas con “curiositates” o “babuini”, y empleada para mostrar el origen de la “inspiración” de los entalladores que ejecutaron los pomos de las sillas bajas del coro de la Catedral, ha sido realizada a partir de “drôleries” tomadas de los folios 108r/59r/9r/89r del “Rutland Psalter” mencionado por Camille. Este magnífico y divertido salterio puede verse por internet bajo el código BL Add MS 62925 [es suficiente con teclear este código en el buscador de san Google].  

-Desconozco porque en la Edad Media tenían tantas dificultades para representar a un gato y a un ratón (tomo ejemplos de manuscritos con variadas y magníficas miniaturas, como son el Royal 12C XIX y el Stowe MS 17 de la British Library, y el Cod Pal German 84 de la Universidad de Heidelberg ).

 (cont.)

SILLERÍAS DE CORO (X)

De la Sillería de coro de la Catedral de León.

VII: Anexo provisional (I). Los “apoyamanos” de los estalos bajos.

3. PECADOS Y VICIOS (continuación)

Evagrio Póntico (345-399), también llamado Evagrio El Solitario, fue un monje ahora famoso por haber sido el autor de la primera lista conocida de los pecados capitales, denominados por él como "pensamientos o vicios malvados"; consideraba eran ocho: gula, avaricia, lujuria o "fornicatio", ira, pereza o "acedia", orgullo o "superbia", vanagloria y tristeza. Un par de siglos más tarde, el Papa Gregorio Magno (ca. 540-604) suprimió uno de ellos y apareció la envidia en lugar de la vanagloria; Santo Tomás de Aquino (1225-1321), al igual que la mayoría de los teólogos medievales, mantuvo la lista. El término “capital”, según Tomás de Aquino, se refiere a que puede dar origen a muchos otros pecados. “Un vicio capital es aquel que tiene un fin excesivamente deseable de manera tal que en su deseo, una persona comete muchos pecados todos los cuales se dice son originados en aquel vicio como su fuente principal” [T de Aquino 11-11: 153:4]. En la sillería de coro de la catedral de León los entalladores dejaron constancia de ellos profusamente en la decoración, en especial de los entonces más abundantes en el clero como era la lujuria y la gula; pero no se olvidaron de reflejar otros.

En uno de los “apoyamanos” de los estalos bajos un hombre airado enseña la lengua al tiempo que muestra sus dientes en gesto de burla o de ira. “Sentimiento de indignación que causa enojo, o apetito o deseo de venganza”, dice el diccionario de la RAE sobre la ira, por lo que encaja perfectamente en la prescripción de Tomás de Aquino. El Arcipreste de Talavera, en el capítulo VIII de la tercera parte de “EL Corbacho” escribe: “Hay otra manera de hombres que no son de tan buena calidad como los susodichos: estos son los coléricos, que en ellos predomina y señorea la cólera a las otras calidades. Estos tales son muy curiosos y de gran seso, ardidos, sutiles, sabios, ingeniosos, movidos de ligero y heridores. Y a estos que estas calidades tienen veréis de muchas veces hacer sus hechos tan arrebatados que, si en algo alguna buena calidad tienen, en otro la pierden. Hacen estos tales amando mucho mal …”.

Señala Isabel Mateo como el vicio de la pereza se simbolizaba en la Edad Media mediante la alusión a “aquellos que prefieren la comodidad al trabajo, representados por medio de figuras durmiendo, …”, y recuerda el grabado de 1557 de  Brueghel relativo a la Desidia que rebosa de imágenes representativas de la pereza, y una sección de la “Mesa de los pecados capitales” del Bosco, -conservado en el museo del Prado-, en la que la Accidia es ilustrada mediante la figura de un hombre adormilado en un sillón mientras una dama, rosario y libro de oraciones en mano, intenta despertarle para que la acompañe a la iglesia.

En una misericordia de la catedral de León se ha tallado la imagen de una monja que duerme plácidamente apoyada sobre su mano derecha, y que podría simbolizar uno de los siete pecados capitales señalados en el Catecismo de la Iglesia Católica: la pereza; no obstante, en la preocupación de los clérigos no figuraba la pereza con la misma asiduidad con que se aludía a los otros pecados. El Papa Gregorio Magno, en el siglo VI, suprimió la tristeza de la lista de los pecados capitales –hasta entonces incluida – al considerar era una forma de pereza.

Así mismo en uno de los pomos de los estalos bajos es la imagen de un monje durmiendo la que se ha representado aludiendo a este vicio. Señala María Asenjo que la Iglesia consideraba  “como pecado grave la pereza, ya que significaba el abandono espiritual y el desprecio hacia las obligaciones religiosas, además de una tristeza desesperanzada”; por otra parte “en una época en la que los mendicantes y vagabundos se multiplicaban en las ciudades de Occidente, …, la pereza era entonces la amenaza del orden establecido”.

 Apunta Louis Réau entre los animales que simbolizan algún vicio o pecado capital al perro: “…, considerado en Occidente el amigo del hombre y el emblema de la fidelidad, fue siempre mirado en Oriente como un animal impuro. … Sólo en la Edad Media, la Iglesia y el feudalismo de Occidente fueron quienes rehabilitaron a este animal despreciado”. Y una imagen cuya presencia suele ser habitual en las sillerías de coro es la de un perro royendo un hueso. Es el caso también de León donde al menos en dos misericordias de las sillas bajas y una de las altas (de la que no dispongo de fotografía) presentan a este animal en esa situación. La asociación entre el hueso y la envidia parece provenir del texto bíblico “Corazón apacible es vida del cuerpo,/ y la envidia es la caries de los huesos” [PROVERBIOS 14,30].

Dado que en los estalos de León el perro unas veces figura con hábito representativo de los clérigos y otras desnudo, Isabel Mateo interpreta que la imagen de la misericordia en la que figura el perro desnudo se refiere a la envidia de los laicos y en el otro caso a la de los clérigos. No obstante conviene señalar que a lo largo de la Edad Media la envidia se asoció primero con la murmuración, luego con la codicia y finalmente con el odio, en función de la evolución de las condiciones sociales, por lo que la iconografía del perro royendo un hueso aludiría  por tanto tan sólo al segundo estadio.

Según Réau “los dos pecados capitales que los predicadores denunciaban con más insistencia desde lo alto del púlpito eran la avaricia y la lujuria”. Probablemente fue la “Psicomaquia”  de Prudencio la primera fuente textual de la iconografía del avaro, aunque es durante el Románico cuando realmente se personifica en un hombre con la bolsa al cuello. Maeterlinck considera que una figura similar de la sillería de coro de Diest (Bélgica) representa el avaro.

E Isabel Mateo escribe: “en una misericordia de la sillería de León aparece un hombre con la mano izquierda puesta sobre la bolsa del dinero que cuelga de su cinturón”. Carezco de fotografía que ilustre la afirmación de la historiadora, no recuerdo haber visto nunca esa misericordia y consultado el “Corpus of medieval misericords. Iberia", de Elaine C. Block tampoco la encuentro. ¿Error de apreciación por la mala iluminación de la sillería?. Suelen asociarse los conceptos bolsa-avaricia-hurto en la iconografía cristiana por la figura de Judas Iscariote que ejercía de tesorero de los doce Apóstoles y de quien en la Biblia se señala: “… dijo esto, no porque se preocupara de los pobres, sino porque era ladrón y, teniendo la bolsa, sustraía lo que se echaba en ella” [Juan, 12,6]. En este sentido un relieve de las sillas altas del que tengo una mala fotografía muestra a un hombre acompañado de un pequeño diablo robando la abultada bolsa de su confesor justo en el momento en que este le concede el perdón.

Quizás a manera de resumen convenga señalar un relieve de los estalos bajos en el que un hombre es devorado por una gran boca de animal, una alusión a la gran boca del infierno tan empleada en la época para significar como éste engullirá al pecador.

Idea también repetida en un pomo por un distinto entallador. La imagen de Leviatán, representada en el medievo bajo la forma de una boca abierta que traga las almas, estuvo muy extendida dado que servía para evocar la entrada a los infiernos.

 

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Al no concedérseme permiso para acceder y fotografiar los estalos altos creo que no debo seguir escribiendo sobre la sillería con la misma lógica que hasta ahora al carecer de una visión global, por lo que me limitaré a publicar las fotos de que dispongo agrupadas por elementos y con algún comentario.

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A1. APOYAMANOS.

La palabra “Apoyamanos” [“Appui-main" en francés, y “Arm-rest” en inglés] no figura en el Diccionario de la lengua de la Real Academia Española en su edición del tricentenario (actualización 2018); tanto peor. Adheridos al frente del panel lateral del estalo tienen como función el ser un punto de apoyo para las personas que padecían dificultades para levantarse de la silla. En los estalos bajos de la sillería de coro de la catedral son pequeñas esculturas de bulto redondo, excepto en un caso que se aproxima a la forma casi cilíndrica con tallas diferentes en sus caras. El motivo que ilustran, en general, no tiene nada que ver con lo representado en los relieves laterales.

En el “coro del Obispo” [ramal de la sillería del lado de la Epístola] predominan las representaciones de animales imaginarios o reales. Francesc Eiximenis en su “Ars Praedicandi populo” recomendaba la utilización en los sermones de referencias al mundo animal, y como nos recuerda Manuel Ambrosio “¿qué mejor forma para instruir a los fieles en los fundamentos de la fe católica y para entretenerlos al mismo tiempo que referirse a las propiedades de animales, plantas o minerales?... sirven para transmitir una enseñanza, ya sea de carácter doctrinal o moral, pero también divierten”.

De difícil descripción, -bípedo cubierto de escamas, cuadrúpedo fantástico de marcada espina dorsal, o monstruos con partes del cuerpo enroscado-, probablemente no comporten simbolismo alguno.

Cuatro de ellos, también animales imaginarios, aproximan su forma a la esférica, lo que les dota de una cierta singularidad. Con cierto grado de buena voluntad podrían describirse como: sapo con la barriga abultada, animal saliendo de la cazuela, cuadrúpedo de orejas puntiagudas de cuyo vientre pende una cría y fiero animal fantástico retorcido.

La representación más “humana” quizás sea la de un apoyamanos que presenta una figura con cabeza de sátiro. Los sátiros eran criaturas masculinas mitológicas que acompañaban a los dioses Dionisio y Pan, por lo que se les caracterizaba como amantes del vino, la música, el baile y las mujeres. Excepcionalmente un apoyamanos de los estalos bajos del “coro del Obispo” presenta una forma arcaica alejándose de las figuras de bulto redondo y asemejándose a la de los pomos con una imagen diferente por cada lado.

En los estalos bajos del “coro del Rey” [ramal de la sillería del lado del Evangelio] las representaciones predominantes en los apoyamanos son también las de animales imaginarios o reales. Uno de ellos, el murciélago, es según Réau “una de las dos encarnaciones del demonio, del príncipe de las tinieblas, y por eso Satanás se representa con alas de murciélago. Animal híbrido, a la vez pájaro y ratón, simboliza la duplicidad, la hipocresía”. Es símbolo, también, de la melancolía porque tan sólo sale con el crepúsculo.

Con una cierta frecuencia en los manuscritos y en las sillerías de coro de la época se representa la figura de un cuadrúpedo aseándose o mordiéndose una pata. En el caso de las sillerías de coro una de las razones de su presencia obedece simplemente a ser un elemento decorativo cuya forma se adapta perfectamente al elemento funcional en que aparece; pero en la Edad Media su presencia se debió en muchos casos a la fama que le dio al figurar en el Cuaderno de Villard de Honnecourt [dibujo en la parte inferior de una de las hojas].

En el estalo correspondiente al panel con la imagen de Daniel un simio vestido con una corta túnica se ha tallado a manera de apoyamanos. El mono fue uno de los animales mas representados en la Edad Media tanto en los manuscritos iluminados como en las sillerías de coro. Su afinidad con el hombre y sus costumbres suele ser la base de su simbolismo, si bien el que le imputa el “Physiologus”, el demonio o diferentes pecados, es casi siempre el predominante.

La única representación humana en los apoyamanos de los estalos bajos de la sillería es la de una figura de un anciano calvo y con barba que aparece enroscado para adaptarse a la forma seguida por este tipo de elementos. Desconozco su posible simbolismo si es que lo tiene.

BIBLIOGRAFÍA.

-Anónimo, "Cancionero de obras de burlas provocantes a risa", Valencia 1519. 

-María Asenjo González, “Integración y exclusión. Vicios y pecados en la convivencia urbana”, en “Pecar en la Edad Media, Madrid 2008.

-Elaine C. Block, "Corpus of medieval misericords. Iberia",  Turnhout 2004.

-Máximo Gómez Rascón, "El coro de la catedral de León", León 1994.

-Dorothy y Henry Kraus, "Las sillerías góticas españolas", Madrid 1984.

-L. Maeterlinck, "Le genre satirique fantastique et licencieux dans la Sculpture flamande et wallonne. Les misericordes de stalles.", Paris 1910.

-Isabel Mateo Gómez, "Temas profanos en la escultura gótica española. Las sillerías de coro", Madrid 1979.

-Isabel Mateo Gómez, “Sillería de coro. Escenario para el oficio divino”, en “La Catedral de León. Mil años de historia”, León 2002.

-Louis Réau, “Iconografía del arte cristiano. Introducción general”, Barcelona 2008.

-Manuel Ambrosio Sánchez Sánchez, “Los Bestiarios en la predicación castellana medieval”, Salamanca 1994.

-Mª Dolores Teijeira Pablos, "Las sillerías de coro en la escultura tardogótica española. El grupo leonés", León 1999.

                                                                                                                  (cont.)