sábado, 15 de diciembre de 2018

SILLERÍAS DE CORO (X)

De la Sillería de coro de la Catedral de León.
IV. Las enjutas de las sillas bajas.


El día del Juicio toda la tierra se empapará de sudor. Desde el cielo bajará el Rey Sempiterno, …” [“Iudicii signum, tellus sudore madescet. E caelo rex adveniet per saecula futurus, …”], de esta forma se inicia, a veces, el Canto de la Sibila. Para el hombre del medievo el Juicio Final estaba siempre presente y amenazador. El canto de la Sibila –la profetisa pagana de la antigüedad-, era un texto que se solían cantar en la catedral de León la noche de Navidad a la hora de maitines. Junto a este canto existía otra representación más amplia formada por un numeroso desfile de profetas: era el drama litúrgico conocido como “Ordo Prophetarum” en el que diversos profetas del Antiguo Testamento, así como la Sibila, daban testimonio del advenimiento de Cristo. Para Miguel Ángel Pérez Priego “En un principio, hubo de tratarse de una ceremonia muy sencilla. Probablemente se cantaría primero por los sochantres o por dos cantores la profecía de Isaías“ [Isaías, IX, 2,6,7]: ”El  pueblo que andaba en tinieblas vio una luz grande. … Porque nos ha nacido un niño, …”. Con el paso del tiempo la ceremonia se fue complicando; en el siglo XV la presencia y vestido de la Sibila era un verdadero espectáculo. En uno de los respaldos de las sillas bajas del coro de la catedral de León se representa a la Sibila Tiburtina.
Según Louis Réau “hasta el siglo XV el arte sólo conoció dos sibilas representadas aisladamente: la Eritrea y la Tiburtina”. Al estar considerada desde el siglo XIII como la profetisa del Juicio final, era a la sibila Eritrea a la que se aludía en las representaciones del “canto” o del “Diálogo de la Sibila” en la catedral de León. La leyenda de la sibila Tiburtina [de Tibur o de Tivolí] en la que se presenta al emperador Augusto ante la aparición de la Virgen con el Niño Jesús se forjó para ilustrar la fundación de la iglesia de Ara Coeli y se divulgaría gracias a “La Leyenda Dorada”, el “Speculum humanae salvationis" o el teatro de los Misterios. Así, p.e., en uno de los paneles laterales del tríptico de Bladelin (ca. 1450) de Van der Weyden se ve a Augusto balanceando un incensario ante la aparición de la Virgen, detalle tomado de la puesta en escena de los autos sacramentales.
En una de las enjutas del respaldo de la silla del coro en que figura la talla de la sibila Triburtina se han representado a un Niño nimbado entre nubes y a un ángel en la otra. Aluden a la leyenda que Réau cuenta así: “El Senado romano propuso divinizar al emperador Augusto para recompensarlo por haber dado la paz al mundo. Pero el emperador antes quiso preguntar a la sibila de Tibur que residía cerca de Roma, si el mundo vería nacer un hombre más grande que él. … El día de la Natividad de Cristo, estando la sibila sola con el emperador en el Capitolio, vio aparecer, …, un círculo de oro alrededor del Sol y en medio de él una Virgen de maravillosa belleza que llevaba un Niño en el vientre. Se oyó una voz que decía: “Este es el altar del Cielo” (“Haec est ara Coeli”). La sibila … le dijo [al emperador]: “Este niño será más grande que tú”. Entonces el emperador renunció a dejarse deificar, se arrodilló y rindió homenaje al Niño Dios como un vasallo a su soberano”.
La R.A.E. define la palabra Enjuta como el “Triángulo o espacio que deja en un cuadrado el círculo inscrito en él”. Los tableros de los respaldos de las sillas bajas muestran, con dos excepciones –la Sibila y Daniel-, o quizás tres –David-, motivos profanos no relacionados con las figuras veterotestamentarias, en general profetas o heroínas ó héroes bíblicos. En el caso de Daniel las enjutas muestran a dos fieros leones; aluden al episodio bíblico en el que se cuenta cómo fue arrojado al foso de los leones, en donde el profeta no sufrió daño alguno [Daniel 6:10-16] por haber orado a Dios en lugar de al soberano.
En las enjutas del tablero con la representación del rey David se muestra en una de ellas a un hombre acercando su mano a un vaso y en la otra a un ángel con una filacteria extendida.
Podría aludir al episodio de “Los laureados de David” en el que se cuenta que “David sintió un gran deseo, y dijo: ¡Quién me diera de beber agua del pozo de Belén que está junto a la puerta!” [Paralipómenos o Crónicas 11]; episodio muy presente en el “Speculum Humanae salvationis “ por prefigurar la Adoración de los Magos al Niño.Los libros (¿?) situados junto al vaso aludirían a la consideración de David como autor del "Libro de los Salmos".
En general, los relieves de las enjutas no tienen relación directa con el personaje a quien está dedicado el tablero, siendo mayoritariamente motivos decorativos los que aparecen en ellas, si bien con un cierto simbolismo pues en la Edad Media éste acostumbraba a estar muy presente. Gran parte de las figuras representadas en las enjutas son fieros animales fantásticos o monstruos.
El animal fantástico en la Edad Media venía a ser o un símbolo o un espejo deformante que significaba el diablo o el mal, o un aspecto figurado de la imagen del hombre como podía ser su alma con sus pasiones (el monstruo como ilustración de las angustias interiores). Eran una imagen de las creencias religiosas, de las representaciones del mundo o de los intereses personales. Es quizás por esto que en las enjutas de los tableros de los estalos bajos se muestran animales fantásticos que no obedecen a patrón alguno.
Si bien a los artistas medievales no les importaba revivir a animales fantásticos sacados de la mitología antigua como las sirenas o los grifos, tampoco titubeaban a la hora de inventar nuevos seres fabulosos mediante la combinación de diversos animales entre ellos con una preferencia hacia los que presentaban signos de fiereza. Quizás el animal fantástico testimonia en su origen la voluntad de los hombres de dar una explicación a lo que racionalmente no parecía tenerla; al tomar en préstamo una dimensión simbólica le revestía de un valor alegórico como encarnación del Mal: representaba al diablo que tomaba todas las formas para venir y tentar a los humanos.
Para Edmon Valton “el miedo, el gusto por lo maravilloso, por lo extraño, por lo sobrenatural, fueron la causa primera de la mayor parte de las creaciones fantásticas sobre las que los artistas de todos los tiempos han creado variaciones infinitas”. Los monstruos híbridos eran criaturas imaginarias obtenidas mediante el cruce de varios elementos diferentes de partes humanas o animales, pero sobre todo al aproximarse al Renacimiento, estos animales fantásticos poseían  a veces partes que pertenecían al mundo vegetal o al de los objetos.
Puede ser importante distinguir entre los híbridos estables –los formados por un elemento humano y un elemento animal corriente-, y los híbridos “proteicos” o caprichosos “que aparecen sobre todo como aberraciones taxonómicas que contradicen el orden de la creación y de las leyes de la naturaleza”, pues según Welleda Muller, “estos híbridos proteicos encarnan la transgresión”; una interpretación interesante de la profesora de la Soborna a la que llega al analizar la iconografía de los animales fantásticos en las sillerías de coro francesas.
Algunos de los animales presentes en las enjutas podrían aludir a animales reales, pero son los menos. Quizás se deba a que en la Edad Media hombres y animales pertenecían a dos categorías diametralmente opuestas pues el hombre fue creado a la imagen de Dios y una jerarquía se estableció al ser Adán quien dio nombre a los animales.
Los animales salvajes reales, normalmente, no eran representados a partir de su imagen tomada de la naturaleza sino a partir de modelos transmitidos desde la antigüedad y actualizados y su comportamiento se moralizaba en gran parte. De ellos, probablemente, fue el león el animal cuya representación se acercaba más a su imagen real dado que fue empleada en bastantes situaciones de la vida cotidiana (escudos de armas, sepulcros, etc); aún así su descripción y comportamiento solía figurar en los bestiarios moralizados donde se le consideraba de naturaleza benevolente que solo atacaba al hombre por necesidad  o por temor.
Si bien era muy frecuente su presencia en los manuscritos iluminados medievales, sólo algún animal de los clasificados como domésticos figura en las enjutas de los estalos bajos. Los conocimientos en la Edad Media en materia de ciencias naturales comenzaron realmente en el siglo XIII con el libro “De animalibus” de Alberto Magno, y el de Bartholomeus Anglicus “De proprietatibus rerum” (“Sobre las propiedades de las cosas”); antes o a su lado existían los “Bestiarios” –inspirados en el “Physiologus”-, que se basaban en una lectura moralizada de la naturaleza de los animales (a cada animal se le atribuía un valor simbólico extraido de ejemplos tomados de la Biblia). Los animales “domésticos” representados en las enjutas de las sillas bajas del coro de la catedral de León parecen presentar tan sólo un fin decorativo.
Una sillería de coro como la de León fue realizada por un taller, no por un sólo hombre, dado el gran número de labores que se debían llevar a cabo. La cantidad de motivos distintos a ejecutar era tal que algunas veces o bien al maestro responsable del taller no se le ocurrían temas o la calidad de algunos entalladores no era como para acometer grandes tareas de labra. Esto parece que sucedió con el autor de las representaciones situadas en las enjutas del tablero de Zacarías; en una de ellas figura un sencillo caracol emparentado con el que aparece en la misericordia del estalo con la imagen de Judith y en la otra un curioso híbrido que apoya sus patas sobre otro caracol. Este fue un animal al que se le atribuyó un simbolismo muy variado; desde el que le identificaba con la desconfianza, -dado que lleva siempre su casa encima-, o con los cobardes, por arrastrarse sobre su estómago, o con los hombres prudentes, por encerrarse en su propia concha.
Aunque se consideraba que el hombre salvaje peludo vivió con los animales en el bosque, vagabundeando y donde tenía su morada, fue catalogado como humano a causa de su postura erguida. Según Lucrecio, fueron valorados como razas exóticas que habían venido al mundo al mismo tiempo que los humanos y que vivieron en armonía con los animales antes de la invención del fuego. Representaban el lado incontrolado de la vida, si bien el incorporado en la enjuta de la sillería parece ser un simple motivo ornamental. La presencia del “bufón” (“fou”, “fool”, payaso, loco) solía actuar como recordatorio de la estupidez y vanidad del poder y la gloria en la tierra.
Luis Vives en su “De anima” (cap. X) recomendaba, por eficaz, la risa como medicina porque dilata el corazón y ensancha el rostro. En la enjuta derecha del tablero en que se representa a Enoch figura un “bufón” (“fou”, “fool”, o “payaso”), dotado con su característica caperuza con orejas de asno y con un cascabel, que se introduce un dedo en la nariz; en izquierda es un personaje que viste cuerdo y se lleva el dedo a un ojo. Todo en el bufón, sus gestos, su indumentaria, debía provocar risa aunque también podía devolverla de rebote contra los que se reían.
Algunas enjutas presentan rostros con trazos muy individualizados que podrían ser retratos de personas hasta ahora no identificadas (el monje que parece dormido se ha escapado de la enjuta derecha del respaldo alusivo a la “Ley Antigua” –“Lex Scripturae”-, pero es que necesitaba un cuarto rostro para realizar el cuadro).
Los motivos de otras enjutas en las que figuran hojas o leones con escudos vacíos es claro que tienen tan sólo un fin decorativo. A este respecto un caso algo llamativo es el del tablero en el que se ha tallado la figura de Abacuc, y que presenta en las enjutas hojas, por carecer de homogeneidad con el resto de los tableros de los estalos bajos; así, el arco de enmarque carece de moldura, es el único de medio punto, y el rostro del personaje es de menor calidad que el de las restantes figuras simbolizadas en las sillas bajas.

El estilo de los motivos de las enjutas de dos tableros, situados ambos junto a las escalerillas de acceso a las sillas altas, es también claramente muy distinto del de las anteriores. En este caso está muy justificado, dado que corresponden a tableros que debieron realizarse cuando el traslado de la sillería al lugar que hoy ocupa.

BIBLIOGRAFÍA.
-Campos Sánchez-Bordona, M.D.; Tijeira Pablos, M.D.; González-Varas Ibáñez, I;: “Arte, Función y Símbolo. El coro de la catedral de León”, León 2000.
-Muller, Welleda; Hybrids in choir stalls: A myth transgressed or Aristotle denied?”, Porticvm 2012
-Pérez Priego, Miguel Ángel; “La tradición representacional de la Sibila y la “Farsa del juego de cañas”, de Diego Sánchez”, Madrid 1996.
-Reau,Louis; “Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia”, Barcelona 2007.
-Teijeira Pablos, Mª Dolores, :””La influencia del modelo gótico flamenco en León. La sillería de coro catedralicia”, León 1993.
-Teijeira Pablos, Mª Dolores, :”Acerca de la confusión de personalidades artísticas. El caso de Maestre Copín”, en “Estudios Humanísticos” 19, León 1997.
-Valton, Edmon; “Les monstres dans l’art: êtres humains et animaux; bas-reliefs, rinceaux, fleurons,etc”, Paris 1905.
NOTAS.
-En la web de Youtube pueden escucharse diversas versiones del Canto de la Sibila. Muchas de ellas magníficas, mi preferida es la interpretada por Montserrat Figueras.
-Julio I. González Montañés, en su web “Teatro y Espectáculos Públicos en Galicia” presenta un texto en latín, y su traducción castellana, del “Canto de la Sibila” siguiendo los versos del “Sermo contra iudeos” (Quodvulteus, siglo IV) basados en un acróstico en griego utilizados por San Agustín en “La ciudad de Dios”. La web de González Montañés es de una calidad difícil de encontrar en la Red y muy interesante incluso para los que no somos gallegos.

-Si bien se considera que la mayor parte de la sillería fue realizada por el taller de Juan de Malinas entre 1464 y 1475 con un estilo artístico característico de la tradición del final del gótico –Maestre Enrique, ca.1460-1464, realmente tan sólo trabajaría en la preparación de la obra, y Maestre Copin de Ver, 1475-1481, se habría ocupado de los remates de la obra según Mª Dolores Teijeira-, llama la atención la existencia de dos tableros algo diferentes. Así, p.e., en la esquina de la sillería del lado del Evangelio el panel situado contiguo a la barandilla de las escaleras por las que se sube a los estalos altos, junto con los motivos de sus enjutas, se aleja mucho del estilo de los respaldos del resto de la sillería baja. E igual ocurre con el panel situado en la esquina del lado de la Epístola, junto al tablero de la silla decorada con la representación de Aaron hermano mayor de Moisés, y también instalado al lado de la escalera de subida a los estalos altos. Por su carácter es muy probable que estos tableros se ejecutasen cuando el traslado de la sillería al centro de la nave de la catedral.


                                                                                              (cont.)

sábado, 1 de diciembre de 2018

SILLERÍAS DE CORO (X)

De la Sillería de coro de la Catedral de León.
III. Los doseles de los estalos.


De la palabra “Tornavoz”, dice el Diccionario de la lengua española de la Real Academia en su actualización de 2017, “Sombrero del púlpito, concha del apuntador en los teatros, o cualquier otro aparato semejante dispuesto para que el sonido repercuta y se oiga mejor”. Sobre los respaldos de las sillas altas un elemento cóncavo, corrido, a manera de concha de apuntador o sombrero de púlpito protege a los estalos al tiempo que ayuda a mejorar la propagación del sonido: es el tornavoz o dosel de las sillas altas. Colabora con la propia arquitectura de la iglesia para proporcionar a los cantos litúrgicos una melodía acústica por medio de su reverberación; cuando una melodía es cantada, la resonancia puede repercutir sobre los armónicos, por lo que si los que cantan son hombres se tiene la impresión de oír como un acompañamiento de voces infantiles o femeninas que lo hacen al mismo tiempo (fenómeno conocido como “coro angélico”). El tornavoz es el cielo de la sillería, por lo que de él penden los ángeles músicos, los pomos que delimitan los doseles de cada estalo.
Y de la palabra “Dosel”, el Diccionario de la Real Academia dice: “Mueble que a cierta altura cubre o resguarda un altar, sitial, lecho, etc, adelantándose en pabellón horizontal y cayendo por detrás a modo de colgadura”. Es decir, las dos funciones básicas de esta parte de la sillería es mejorar la propagación del sonido y proteger a los estalos del polvo, al tiempo que resguardar del frío a los utilizadores de las sillas.
Aunque en muchas de las sillerías de coro que presentan este tipo de dosel corrido de forma cóncava son lisos, en la de León están decorados con motivos geométricos o con motivos vegetales alternativamente separados por nervios de los que penden los ángeles músicos en los estalos altos. Los doseles de las sillas bajas son planos e inclinados respecto al asiento, dado que su función primaria es servir de atril a las sillas altas.
Los componentes de la decoración de los doseles son líneas geométricas, elementos del mundo vegetal, y a veces hasta animales o alguna figura humana, mezclados y/o con diversos arreglos siguiendo ciertas normas o principios; los motivos se organizan combinando tallos, hojas y flores de acuerdo con las leyes del ritmo, distribución, regularidad, paralelismo, simetría y equilibrio, estabilidad, repetición y variedad, etc. 

Así, p.e., en la fotografía anterior se muestra un mascarón de los conocidos como “Green man” (“Hombre verde”) o “Cabeza de hojas” –para la profesora Isabel Mateo pudieran considerarse como una alegoría de Silvano, “divinidad agreste y floral”-, que por repetición y simetría crea el panel que figura en el tornavoz de la sillería (en este caso el motivo carece de simbolismo y su presencia es simplemente decorativa).
Igual ocurre con el elemento vegetal aislado en la parte inferior de la siguiente fotografía, que por repetición y simetría crea el panel del tornavoz mostrado en la parte superior de la misma.

Este mecanismo de creación del diseño de los paneles es probablemente el que más se repite en los doseles de las sillas altas; e incluso se llega a utilizar el mismo motivo, la “cabeza de hojas”, aunque con un rostro menos fantástico.
Dos entalladores diferentes debieron realizar el panel correspondiente dado que las cabezas superiores presentan pequeñas diferencias (independientemente del gesto de la boca que debió ser buscado).
Señalaba Dorothee Heim que “las ventajas del uso de modelos gráficos para las tallas de una sillería de coro parecen indudables. La enorme cantidad de decoración que precisaba uno de estos conjuntos en la época exigía una casi inacabable capacidad inventiva del artista, obligado a desarrollar un gran número de motivos y composiciones muy variadas … La posibilidad de valerse de las ideas de otros artistas a través de la obra gráfica era de una gran ayuda a la hora de preparar semejante programa figurativo sin caer en excesivas repeticiones”. Los motivos básicos, -los elementos vegetales idealizados-, de los paneles ornamentales no geométricos de los estalos de León son, en general, elaboraciones de los tallados entre las máscaras situadas en la banda de la parte inferior de la crestería (hojas de cardo, vid, etc).
Los entalladores de los doseles de la sillería de León debieron emplear, o al menos inspirarse, en algunos grabados de Martin Schongauer (ca. 1448_1491); hijo de un reconocido orfebre-platero, fue un pintor y grabador, quizás el más ilustre de su tiempo, cuyos trabajos circularon considerablemente por Europa y que llegaría a crear una escuela de grabado muy importante en Colmar. El grabado prosperó en Europa cuando procedentes de Oriente le llegaron las técnicas de fabricación de papel (siglos XIV-XV). Entre los producidos por Schongauer o sus seguidores están elementos simples vegetales o composiciones de estos que fueron empleados por los orfebres o los tallistas en la decoración de sus productos.

Pese a que Schongauer creó muchos grabados con motivos ornamentales exnovo alguno está tomado o es evolución de los realizados por su padre Caspar o por “Meister ES”, quien probablemente fue su maestro (Enciclopedia británica dixit); sin embargo, llegaría a ser la persona que llevaría el arte del grabado a su madurez. No hay que olvidar tampoco que los “artistas” de la época solían utilizar los denominados “libros o cuadernos de modelos”, o  colecciones de dibujos del artista, relacionados  a veces con el origen de donde fueron tomados y conservados para su uso propio o el de su taller, para la formación de sus aprendices o para ser presentados como ejemplos cuando la propuesta de un trabajo a un promotor. Su consecuencia fue que diferentes artistas utilizaron, con cierta frecuencia, mismas fuentes y modelos  (cuatro grabados con detalles ornamentales de Martin Schongauer se muestran en la imagen anterior; dos conservados en la BNF de Paris y dos, al menos, en la SMB de Berlin).
Si bien el más conocido de este tipo de “cuadernos” es quizás el de Villard de Honnecourt, dado que en gran parte el antecedente más cercano de los paneles ornamentales fueron las orlas de los manuscritos iluminados puede ser interesante recordar como ejemplo una hoja del Libro de modelos de Stephan Schriber (patrones del gótico tardío, de hacia 1494), conservado en la Bayerische StaatsBibliothek  bajo la referencia BSB-Hss Cod.icon 420 (accesible por internet)
Gran parte de los autores de los grabados de la segunda parte del siglo XV trabajaron también como pintores u orfebres, por lo que muchas veces el destino de su producción no era su venta sino la utilización por ellos mismos. Caso paradigmático es el de Israël van Meckenen (ca. 1440-1503) que a pesar de que ya en su época los libros se realizaban, para disminuir su precio y aumentar su difusión, por medio de la imprenta colaboró en la realización de algunos manuscritos – se siguieron ejecutando, aunque cada vez menos, por una razón de “status” de sus poseedores-, con la transposición de algunos de sus grabados de nuevo como dibujos o pinturas. Es el caso del ornamento con aves tomado como ejemplo (ejecutó más de 12 para decorar o ilustrar el texto ) realizado por Meckenem para el manuscrito de un Libro de horas, “Horae ad usum Parisiensem”, conocido como de Carlos de Angulema (padre del rey Francisco I de Francia) y conservado en la Biblioteca Nacional de Francia  (accesible por internet en Gallica). Si se ha citado a este artista es sobre todo a que gracias a él conocemos algunos grabados de autores que le precedieron.
De todos los diseños realizados a partir de la representación de las plantas quizás los más populares fueron los derivados del acanto, una especie de hierba perenne nativa de la región mediterránea muy empleada en jardinería; su imagen comenzó siendo más o menos naturalista pero en el gótico terminó siendo tan idealizada que a veces fue difícil de reconocer. Las volutas, muy frecuentes también en la ornamentación, son puras invenciones artísticas. 
El follaje artificial era a menudo combinado con formas de flores y frutos. La vid con sus racimos, sus hojas y tronco fue un vegetal muy empleado en la ornamentación medieval. En la Antigüedad el vino era el atributo de Baco, pero en la Edad Media el arte eclesiástico adoptó el vino, junto con las espigas de trigo, como símbolo de Cristo. En la sillería de León los paneles ornamentales de los doseles no implican ningún simbolismo sino que son puramente decorativos.

En estos diseños decorativos de los doseles de la sillería de León a veces aparecen criaturas humanas o animales fantásticos pero en general son más en los que no figuran; su inclusión suele hacerse conservando los criterios de simetría, equilibrio, estabilidad, etc. utilizados en la composición del dosel. Es el caso del ejemplo que se muestra en la composición siguiente.
Por su tamaño, y ausencia de alumbrado, los seres híbridos que figuran entre el follaje de los paneles suelen ser difíciles de ver. Además no son muchos y en general son animales híbridos a veces con tan sólo algunos de sus componentes identificables.

Las pequeñas figuras de animales o de “cabezas de follaje” (alegorías de Silvano, como las denomina la profesora Isabel Mateo) no presentan simbolismo alguno, –tanto durante el Gótico como en el Renacimiento se prodigarían mucho-, sino que son simplemente elementos decorativos siguiendo la línea de los grabados de ornamentos de  Schongauer o Meckenem que introducían entre la vegetación algún búho, abubilla, papagayo o algún otro tipo de pájaro o animal.
Tan sólo un panel de los doseles de la sillería presenta unas figuras humanas completas. Corresponde a la silla baja en cuyo respaldo está situada la representación del profeta Zacarías.
En él se escenifica una pelea entre dos salvajes fantásticos situados en medio de una variada vegetación, de edades muy distintas, armados con lanzas. Los cuerpos transformados en fabulosa hojarasca recuerda cierta ornamentación que sería característica del Renacimiento (extremidades terminadas en formas vegetales, etc).
La sillería de coro de la catedral de León tal como la vemos ahora implantada procede de agosto de 1746. Inicialmente los 84 estalos de que constaba se situaron en el presbiterio en los tramos rectos anteriores al altar. En 1736 un donante anónimo ofreció para la construcción del retablo mayor una elevada suma, por lo que dadas las dificultades para su coexistencia con la sillería se decidió desmontar esta en mayo de 1737 e implantarla provisionalmente en la capilla de Santiago; nueve años después se ubicaría en la situación actual. Pero, … en 1859 dieron inicio los trabajos de restauración integral y refuerzo estructural para evitar la ruina de la fábrica catedralicia; la sillería, salvo algunas tablas que se trasladaron a la sacristía, permaneció en la nave durante la restauración a pesar de que por encima de ella se había derrumbado una bóveda, y según Ignacio González-Varas “fue preciso desmontar su coronación y una cuarta parte de la sillería para la reparación de los pilares en que se hallaba encajado el coro”. Con tanto movimiento y avatares no es de extrañar, por tanto, la ´”pérdida” de algunos estalos y las deficiencias en  las uniones de las sillas de las esquinas tanto altas como bajas. 
Así por ejemplo, el dosel correspondiente al tablero situado junto a la silla decorada con la representación de Aaron hermano mayor de Moisés, e instalado al lado de la escalera de subida a los estalos altos, parece completamente nuevo, e imita a alguno de los doseles con motivos geométricos de los estalos bajos; probablemente se realizaría en 1746 o más probablemente a finales del siglo XIX cuando la restauración de la bóveda de la catedral. La decoración de los cuadros de los doseles con motivos vegetales se alterna (salvo pequeños errores de montaje) con otros paneles con motivos geométricos.
Los motivos geométricos se producen organizando y uniendo puntos y líneas curvas y rectas a fin de obtener redes de muy diversos tipos; el círculo se utiliza a menudo como forma fundamental, pero dado que no se producen, en general, resultados agradables dividiéndole simplemente por radios o líneas rectas se suele fragmentar mediante líneas curvas o una combinación de arcos y líneas rectas. No hay que olvidar que estos complicados diseños se realizaban con el empleo tan sólo del compás y la regla.
Por salirse de los patrones empleados en la mayor parte de los doseles de las sillas bajas  con motivos geométricos creo que tres o cuatro de estos deben proceder de la “restauración” del coro previa a la reapertura de la catedral en 1901.
Al complicarse los diseños geométricos de la decoración de los doseles las formas de ésta comenzarán a aproximarse a la que presentan los doseles con ornamentación “vegetal”.
Por último puede señalarse que la mayor diferencia entre las configuraciones geométricas de los doseles de las sillas altas y bajas es debida esencialmente al distinto tamaño de los paneles, pues en muchos de ellos la desigualdad viene obligada tan sólo por la duplicación de los patrones.

BIBLIOGRAFÍA.
-Armstrong, Charles: "Cusacks Freehand ornament", Londres 1895.
-Bartsch, Adam: "Le peintre graveur", Vienne 1808.
-Campos Sánchez-Bordona, M.D.; Tijeira Pablos, M.D.; González-Varas Ibáñez, I;: “Arte, Función y Símbolo. El coro de la catedral de León”, León 2000.
-Gómez Rascón, Máximo,: “El coro de la catedral de León”, León 1994.
-Heim,Dorothee: "La sillería de coro de la catedral de Toledo y la recepción de los modelos del maestro del Hausbuch e Israel van Meckenem", BSAA Arte nº 71, Valladolid 2005.
-Mateo Gómez, Isabel,: “Temas profanos en la escultura gótica. Las sillerías españolas de coro”, Madrid 1979.
-Meyer, Franz S.; “A handbook of ornament”, New York
-Teijeira Pablos, Mª Dolores, :””La influencia del modelo gótico flamenco en León. La sillería de coro catedralicia”, León 1993.
-Teijeira Pablos, Mª Dolores, :”Las sillerías de coro en la escultura tardogótica española. El grupo leonés”, León 1999.

NOTAS.
-Dos son las etapas constructivas de la sillería de coro actual de la catedral de León: 1464-1475, años en los que Juan de Malinas y su taller realizan la mayor parte de la obra, y 1475-1481, cuando Maestre Copin de Ver ejecuta los remates de la sillería. Antes, ca. 1460-1464, Maestre Enrique trabajó en la preparación de la obra (elección de madera, visitas a Palencia, Segovia y Sahagún para analizar tipologías, …). 
-Los dibujos utilizados en la composición de las imágenes correspondientes a las “volutas” y a la ornamentación con vides están tomados del “handbook” de ornamentos de Franz Meyer.

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