IV. Las
enjutas de las sillas bajas.
“El día del Juicio toda la tierra se empapará de sudor. Desde el cielo
bajará el Rey Sempiterno, …” [“Iudicii signum, tellus sudore madescet. E
caelo rex adveniet per saecula futurus, …”], de esta forma se inicia, a veces, el Canto de la Sibila. Para el hombre del medievo el
Juicio Final estaba siempre presente y amenazador. El canto de la Sibila –la
profetisa pagana de la antigüedad-, era un texto que se solían cantar en la
catedral de León la noche de Navidad a la hora de maitines. Junto a este canto
existía otra representación más amplia formada por un numeroso desfile de
profetas: era el drama litúrgico conocido como “Ordo Prophetarum” en el que
diversos profetas del Antiguo Testamento, así como la Sibila, daban testimonio
del advenimiento de Cristo. Para Miguel Ángel Pérez Priego “En un principio,
hubo de tratarse de una ceremonia muy sencilla. Probablemente se cantaría
primero por los sochantres o por dos cantores la profecía de Isaías“ [Isaías,
IX, 2,6,7]: ”El pueblo que andaba en tinieblas vio una luz
grande. … Porque nos ha nacido un niño, …”. Con el paso del tiempo la
ceremonia se fue complicando; en el siglo XV la presencia y vestido de la
Sibila era un verdadero espectáculo. En uno de los respaldos de las sillas
bajas del coro de la catedral de León se representa a la Sibila Tiburtina.
Según Louis Réau “hasta el siglo
XV el arte sólo conoció dos sibilas representadas aisladamente: la Eritrea y la
Tiburtina”. Al estar considerada desde el siglo XIII como la profetisa del
Juicio final, era a la sibila Eritrea a la que se aludía en las representaciones
del “canto” o del “Diálogo de la Sibila” en la catedral de León. La leyenda de
la sibila Tiburtina [de Tibur o de Tivolí] en la que se presenta al emperador
Augusto ante la aparición de la Virgen con el Niño Jesús se forjó para ilustrar
la fundación de la iglesia de Ara Coeli y se divulgaría gracias a “La Leyenda
Dorada”, el “Speculum humanae salvationis" o el teatro de los Misterios. Así,
p.e., en uno de los paneles laterales del tríptico de Bladelin (ca. 1450) de
Van der Weyden se ve a Augusto balanceando un incensario ante la aparición de
la Virgen, detalle tomado de la puesta en escena de los autos sacramentales.
En una de las enjutas del respaldo de la silla del coro en que figura la talla
de la sibila Triburtina se han representado a un Niño nimbado entre nubes y a un ángel en la otra. Aluden a la leyenda que Réau cuenta así: “El
Senado romano propuso divinizar al emperador Augusto para recompensarlo por
haber dado la paz al mundo. Pero el emperador antes quiso preguntar a la sibila
de Tibur que residía cerca de Roma, si el mundo vería nacer un hombre más
grande que él. … El día de la Natividad de Cristo, estando la sibila sola con
el emperador en el Capitolio, vio aparecer, …, un círculo de oro alrededor del
Sol y en medio de él una Virgen de maravillosa belleza que llevaba un Niño en
el vientre. Se oyó una voz que decía: “Este es el altar del Cielo” (“Haec est ara Coeli”). La sibila … le
dijo [al emperador]: “Este niño será más grande que tú”. Entonces el emperador
renunció a dejarse deificar, se arrodilló y rindió homenaje al Niño Dios como
un vasallo a su soberano”.
La R.A.E. define la palabra Enjuta como el “Triángulo o espacio que deja en un cuadrado
el círculo inscrito en él”. Los tableros de los respaldos de las sillas
bajas muestran, con dos excepciones –la Sibila y Daniel-, o quizás
tres –David-, motivos profanos no relacionados con las figuras
veterotestamentarias, en general profetas o heroínas ó héroes bíblicos. En el
caso de Daniel las enjutas muestran a dos fieros leones; aluden al episodio
bíblico en el que se cuenta cómo fue arrojado al foso de los leones, en donde el profeta no sufrió daño alguno [Daniel
6:10-16] por haber orado a Dios en lugar de al soberano.
En general, los relieves de las enjutas no tienen relación
directa con el personaje a quien está dedicado el tablero, siendo mayoritariamente
motivos decorativos los que aparecen en ellas, si bien con un cierto simbolismo
pues en la Edad Media éste acostumbraba a estar muy presente. Gran parte de las
figuras representadas en las enjutas son fieros animales fantásticos o
monstruos.
El animal fantástico en la Edad Media venía a ser o un
símbolo o un espejo deformante que significaba el diablo o el mal, o un aspecto
figurado de la imagen del hombre como podía ser su alma con sus pasiones (el
monstruo como ilustración de las angustias interiores). Eran una imagen de las
creencias religiosas, de las representaciones del mundo o de los intereses
personales. Es quizás por esto que en las enjutas de los tableros de los
estalos bajos se muestran animales fantásticos que no obedecen a patrón alguno.
Si bien a los artistas medievales no les importaba revivir a
animales fantásticos sacados de la mitología antigua como las sirenas o los
grifos, tampoco titubeaban a la hora de inventar nuevos seres fabulosos
mediante la combinación de diversos animales entre ellos con una preferencia
hacia los que presentaban signos de fiereza. Quizás el animal fantástico
testimonia en su origen la voluntad de los hombres de dar una explicación a lo
que racionalmente no parecía tenerla; al tomar en préstamo una dimensión
simbólica le revestía de un valor alegórico como encarnación del Mal:
representaba al diablo que tomaba todas las formas para venir y tentar a los
humanos.
Para Edmon Valton “el
miedo, el gusto por lo maravilloso, por lo extraño, por lo sobrenatural, fueron
la causa primera de la mayor parte de las creaciones fantásticas sobre las que
los artistas de todos los tiempos han creado variaciones infinitas”. Los
monstruos híbridos eran criaturas imaginarias obtenidas mediante el cruce de
varios elementos diferentes de partes humanas o animales, pero sobre todo al
aproximarse al Renacimiento, estos animales fantásticos poseían a veces partes que pertenecían al mundo
vegetal o al de los objetos.
Puede ser importante distinguir entre los híbridos estables
–los formados por un elemento humano y un elemento animal corriente-, y los
híbridos “proteicos” o caprichosos “que
aparecen sobre todo como aberraciones taxonómicas que contradicen el orden de
la creación y de las leyes de la naturaleza”, pues según Welleda Muller, “estos híbridos proteicos encarnan la
transgresión”; una interpretación interesante de la profesora de la Soborna
a la que llega al analizar la iconografía de los animales fantásticos en las
sillerías de coro francesas.
Algunos de los animales presentes en las enjutas podrían
aludir a animales reales, pero son los menos. Quizás se deba a que en la
Edad Media hombres y animales pertenecían a dos categorías diametralmente
opuestas pues el hombre fue creado a la imagen de Dios y una jerarquía se
estableció al ser Adán quien dio nombre a los animales.
Los animales salvajes reales, normalmente, no eran
representados a partir de su imagen tomada de la naturaleza sino a partir de
modelos transmitidos desde la antigüedad y actualizados y su comportamiento se
moralizaba en gran parte. De ellos, probablemente, fue el león el animal cuya representación se
acercaba más a su imagen real dado que fue empleada en bastantes situaciones de
la vida cotidiana (escudos de armas, sepulcros, etc); aún así su descripción y
comportamiento solía figurar en los bestiarios moralizados donde se le
consideraba de naturaleza benevolente que solo atacaba al hombre por
necesidad o por temor.
Si bien era muy frecuente su presencia en los manuscritos
iluminados medievales, sólo algún animal de los clasificados como domésticos figura
en las enjutas de los estalos bajos. Los conocimientos en la Edad Media en
materia de ciencias naturales comenzaron realmente en el siglo XIII con el
libro “De animalibus” de Alberto
Magno, y el de Bartholomeus Anglicus “De
proprietatibus rerum” (“Sobre las propiedades de las cosas”); antes o a su
lado existían los “Bestiarios” –inspirados en el “Physiologus”-, que se basaban en una lectura moralizada de la
naturaleza de los animales (a cada animal se le atribuía un valor simbólico
extraido de ejemplos tomados de la Biblia). Los animales “domésticos” representados
en las enjutas de las sillas bajas del coro de la catedral de León parecen
presentar tan sólo un fin decorativo.
Una sillería de coro como la de León fue realizada por un
taller, no por un sólo hombre, dado el gran número de labores que se debían llevar a cabo. La cantidad de motivos
distintos a ejecutar era tal que algunas veces o bien al maestro responsable
del taller no se le ocurrían temas o la calidad de algunos entalladores no era
como para acometer grandes tareas de labra. Esto parece que sucedió con el autor de
las representaciones situadas en las enjutas del tablero de Zacarías; en una de ellas
figura un sencillo caracol emparentado con el que aparece en la misericordia del estalo con la imagen de Judith y en la otra un curioso híbrido que apoya sus
patas sobre otro caracol. Este fue un animal al que se le atribuyó un
simbolismo muy variado; desde el que le identificaba con la
desconfianza, -dado que lleva siempre su casa encima-, o con los cobardes, por arrastrarse
sobre su estómago, o con los hombres prudentes, por encerrarse en su propia
concha.
Aunque se consideraba que el hombre salvaje peludo vivió con
los animales en el bosque, vagabundeando y donde tenía su morada, fue catalogado
como humano a causa de su postura erguida. Según Lucrecio, fueron valorados como
razas exóticas que habían venido al mundo al mismo tiempo que los humanos y que
vivieron en armonía con los animales antes de la invención del fuego. Representaban el lado incontrolado de la vida, si bien el incorporado
en la enjuta de la sillería parece ser un simple motivo ornamental. La
presencia del “bufón” (“fou”, “fool”, payaso, loco) solía actuar como
recordatorio de la estupidez y vanidad del poder y la gloria en la tierra.
Algunas enjutas
presentan rostros con trazos muy individualizados que podrían ser retratos de
personas hasta ahora no identificadas (el monje que parece dormido se ha
escapado de la enjuta derecha del respaldo alusivo a la “Ley Antigua” –“Lex
Scripturae”-, pero es que necesitaba un cuarto rostro para realizar el cuadro).
Los motivos de
otras enjutas en las que figuran hojas o leones con escudos vacíos es claro que
tienen tan sólo un fin decorativo. A este respecto un caso algo llamativo es el
del tablero en el que se ha tallado la figura de Abacuc, y que presenta en las
enjutas hojas, por carecer de homogeneidad con el resto de los tableros de los
estalos bajos; así, el arco de enmarque carece de moldura, es el único de medio
punto, y el rostro del personaje es de menor calidad que el de las restantes
figuras simbolizadas en las sillas bajas.
El estilo de
los motivos de las enjutas de dos tableros, situados ambos junto a las
escalerillas de acceso a las sillas altas, es también claramente muy distinto
del de las anteriores. En este caso está muy justificado, dado que corresponden
a tableros que debieron realizarse cuando el traslado de la sillería al lugar
que hoy ocupa.
BIBLIOGRAFÍA.
-Campos Sánchez-Bordona, M.D.; Tijeira Pablos, M.D.; González-Varas
Ibáñez, I;: “Arte, Función y Símbolo. El coro de la catedral de León”, León
2000.
-Muller, Welleda; Hybrids in choir stalls: A myth
transgressed or Aristotle denied?”, Porticvm 2012
-Pérez Priego, Miguel Ángel; “La tradición representacional
de la Sibila y la “Farsa del juego de cañas”, de Diego Sánchez”, Madrid 1996.
-Reau,Louis; “Iconografía del arte cristiano. Iconografía de
la Biblia”, Barcelona 2007.
-Teijeira Pablos, Mª Dolores, :””La influencia del modelo gótico
flamenco en León. La sillería de coro catedralicia”, León 1993.
-Teijeira Pablos, Mª Dolores, :”Acerca de la confusión de
personalidades artísticas. El caso de Maestre Copín”, en “Estudios
Humanísticos” 19, León 1997.
-Valton, Edmon; “Les monstres dans
l’art: êtres humains et animaux; bas-reliefs, rinceaux, fleurons,etc”,
Paris 1905.
NOTAS.
-En la web de Youtube pueden escucharse diversas versiones
del Canto de la Sibila. Muchas de ellas magníficas, mi preferida es la
interpretada por Montserrat Figueras.
-Julio I. González Montañés, en su web “Teatro y
Espectáculos Públicos en Galicia” presenta un texto en latín, y su traducción
castellana, del “Canto de la Sibila” siguiendo los versos del “Sermo contra
iudeos” (Quodvulteus, siglo IV) basados en un acróstico en griego utilizados
por San Agustín en “La ciudad de Dios”. La web de González Montañés es de una
calidad difícil de encontrar en la Red y muy interesante incluso para los que
no somos gallegos.
-Si bien se
considera que la mayor parte de la sillería fue realizada por el taller de Juan
de Malinas entre 1464 y 1475 con un estilo artístico característico de la
tradición del final del gótico –Maestre Enrique, ca.1460-1464, realmente tan
sólo trabajaría en la preparación de la obra, y Maestre Copin de Ver,
1475-1481, se habría ocupado de los remates de la obra según Mª Dolores
Teijeira-, llama la atención la existencia de dos tableros algo
diferentes. Así, p.e., en la esquina de la sillería del lado del Evangelio el
panel situado contiguo a la barandilla de las escaleras por las que se sube a
los estalos altos, junto con los motivos de sus enjutas, se aleja mucho del
estilo de los respaldos del resto de la sillería baja. E igual ocurre con el
panel situado en la esquina del lado de la Epístola, junto al tablero de la
silla decorada con la representación de Aaron hermano mayor de Moisés, y
también instalado al lado de la escalera de subida a los estalos altos. Por su carácter es muy probable que estos tableros se ejecutasen cuando el traslado de
la sillería al centro de la nave de la catedral.
No hay comentarios:
Publicar un comentario