lunes, 15 de octubre de 2018

MAESTROS (I)


MAESTROS (I).

3. Gil de Siloe. Sobre el antiguo retablo de la Capilla de los Condestables (Catedral de Burgos).
(cont.)



  
3.2. LAS CLAVES.

En 1994 cuando la restauración integral de la capilla de los Condestables de la Catedral de Burgos pudo observarse de cerca su bóveda calada. En el centro, en su clave, se situaba un magnífico relieve con el tema de la Presentación de Jesús en el Templo, que hace referencia directa a la advocación de la capilla.
Para Marta Negro Cobo, conservadora del Museo de Burgos, se puede sospechar que no fue éste el lugar original para el que se concibió el relieve, sino que podemos encontrarnos ante un resto del primitivo retablo gótico que presidía el altar mayor de la capilla atribuido a Gil de Siloe con policromía de Diego de la Cruz.
La capilla de los Condestables fue fundada bajo la fiesta de la Purificación, festividad que conmemora el episodio del Evangelio de San Lucas en el que se narra la primera vez que Cristo es presentado en el Templo.
La composición se centra en la imagen del Niño, desnudo sobre el altar. En su entorno se sitúan distribuidos dos grupos de tres personajes, los hombres a la derecha y las mujeres a la izquierda vestidos todos a la moda de la época. María deposita dulcemente al recién nacido ayudada por José que tira suavemente del brazo del Niño acercándole al anciano sacerdote, Simeón, que revestido de los atributos obispales extiende un paño bajo su cuerpecillo.
La escena se desarrolla en un bloque de madera de nogal con las figuras, talladas en alto-relieve, recortadas configurando el perfil del relieve, sin tener como respaldo la estancia que sitúe la acción espacialmente dentro del templo.
Razones estilísticas del relieve de la Presentación y de los Apóstoles y Evangelistas que decoran las claves de la estrella abierta en la bóveda de la capilla llevan a atribuirlos a Gil de Siloe y su taller. Su estrecha relación con el retablo de Jesé, en la capilla de Santa Ana de la catedral, ayudan a su atribución.
Extraña en una pieza situada a tanta altura la calidad de la talla y de la policromía, por lo que se piensa se tratase de un relieve del antiguo retablo principal, recortado y vaciado para adaptarlo a la decoración de la clave central de la bóveda, y que se instalaría aquí cuando su desmontaje para la ubicación del nuevo retablo. No hay que olvidar, además, que uno de los dos responsables del nuevo retablo, Diego de Siloe, era el segundo hijo varón de maestre Gil.
Sin embargo, no todos los historiadores de arte piensan así. 
Felipe Pereda, -profesor de Historia de Arte en la Universidad de Madrid-, por ejemplo, da una interpretación a la ubicación del relieve en la clave de la que arrancan ocho rayos dorados relacionándolo con el “sol bernardino” (emblema del reformador franciscano San Bernardino) y con la devoción que los Condestables le profesaban; y no creyendo que “el retablo previsto originariamente dispusiera esta iconografía” de la Presentación pensando (al haberse fijado en tan sólo seis de los pequeños relieves en piedra con motivos historiados, en lugar de observar que como mínimo son más de ocho) que debería “haber sido entonces la resurrección”.

Ante las graves patologías de xilófagos y del levantamiento de policromías se vio necesario su desmontaje para restauración y conservación, colocándose en su lugar copias facsímiles.
Las imágenes de Apóstoles y Evangelistas han perdido parte de sus volúmenes y en varias de ellas faltan los símbolos que las identificaban. Por lo que se refiere a sus formas se advierten entre ellas bastantes diferencias como obra de taller, a excepción de los dos relieves que podrían haber salido de la mano de Gil de Siloe.
Los cuatro Evangelistas son fáciles de identificar por el atributo que acompaña a cada uno: el toro a San Lucas, el león a San Marcos y el ángel a San Mateo; San Juan Evangelista ha perdido el águila que habitualmente le identifica pero su rostro barbilampiño ayuda en su asignación.  Solían representarse en la bancada o predela de los retablos pues sus textos se consideraban como pilares de la iglesia.
La identificación de los Apóstoles se presenta más problemática; tan sólo Andrés (con la gran cruz en aspa), Bartolomé (con el demonio a sus pies sujeto por una cadena), Santiago el menor (con el palo de batanero), Juan (joven e imberbe) y quizás Pablo (el cabello escaso y lacio), conservan los símbolos con que se les identificaba habitualmente.
Dos de las esculturas de los Apóstoles, la de Andrés y la de Juan (Juan y Mateo aparecen representados como Evangelistas y como Apóstoles), conservan la peana que les soportaba cuando su probable ubicación en el retablo de la capilla. 
Al frente de dichas peanas figuran dos borrosos escudos que parecen los de la familia de los Condestables. 
El de la derecha corresponde a los Mendoza, similar en sus cuarteles, al que se representa, bajo el basamento de las Santas Mártires sentadas, en el lateral del retablo de Santa Ana en la capilla; lleva en su primer y cuarto cuartel el correspondiente a la generación de los Marqueses de Santillana a la que pertenecía doña Mencía, y en el segundo y tercero, -cinco hojas de higuera-, el de los Figueroa, apellido del abuelo materno. El escudo de la izquierda, sin poderlo asegurar con certeza dado su mal estado, corresponde al de los Velasco tal y como figura en los retablos de San Pedro y de Santa Ana de la capilla: cuartelado de quince puntos de ajedrez de oro y veros con bordura de castillos y leones. 
La presencia de los Apóstoles en la iconografía funeraria se justifica en función de la posición importante que ocuparon en la salvación: “Rueguen por él todos los Santos Apóstoles a quien el Señor dio el poder de atar y desatar” se dice en el "Oficio de difuntos".

La ley mosaica prescribía dos ceremonias vinculadas con el nacimiento de un niño; si era varón debía ser circuncidado, mientras que la madre, al ser considerada impura después del parto, debía purificarse presentando a su primogénito en el templo y recuperarlo del Señor mediante una ofrenda. La circuncisión debía realizarse ocho días después del nacimiento, y la Purificación cuarenta días después.

El conjunto formado por las dieciséis imágenes de Apóstoles y Evangelistas, y el altorelieve de la Presentación de Jesús en el Templo se exhibe en dos vitrinas mal iluminadas sitas en el claustro de la Catedral de Burgos. Les acompaña un hermoso altorelieve de la Circuncisión (según me indicó amablemente el canónigo fabriquero, estaba situado en una clave de la girola a la entrada de la Capilla de los Condestables) también imputable por razones estilisticas a Gil de Siloe o a su taller. Louis Reau señala que “entre los judíos la circuncisión era el equivalente de lo que llegaría a ser el bautismo para los cristianos… era … una especie de sacramento y a la vez un acto de registro en la comunidad familiar y religiosa a través de la imposición de un nombre …, su nombre de circuncisión, que entre los cristianos se llamaría nombre de pila”. Es en esta ocasión cuando el Redentor recibe el nombre de Jesús ya anunciado por el ángel; de ahí la importancia que los teólogos atribuyen a este acontecimiento.
Según el Antiguo Testamento, Abraham, -el primer judío-, y su familia fueron los primeros circuncidados desde el momento en que Dios se le apareció y le indicó las condiciones de su alianza con el pueblo judío: "He aquí mi pacto contigo: serás padre de una muchedumbre de pueblos, …y saldrán de ti reyes…. Tú, de tu parte, guarda mi pacto, tú y tu descendencia después de ti, … circuncidad todo varón. Circuncidareis la carne de vuestro prepucio y ésa será la señal del pacto entre mí y vosotros. A los ocho días de nacido, todo varón será circuncidado en vuestras generaciones; los siervos, ya los nacidos en casa, ya los comprados, serán circuncidados" (Génesis, XVII). En el Nuevo Testamento sólo Lucas (2:21) nombra de forma clara la circuncisión de Cristo.
La mayoría de los judíos, fieles a la tradición de los hebreos, continuaron practicando la circuncisión al octavo día después del nacimiento del niño; en hebreo la circuncisión se dice milah, aunque la expresión completa es brit milah, cuya primera palabra significa “alianza”, pues esta circuncisión se practica para recordar el pacto establecido entre Yavé y Abraham. 
El hombre que lleva a cabo el brit es llamada “Mohel”; un maestro cirujano con experiencia especial en el ritual judío de la circuncisión.
Los gentiles que habían culminado su preparación con vistas a su ingreso en la familia judía, y que había sido aprobada por un tribunal competente compuesto por tres rabinos, bet-din, debían necesariamente realizar tres pasos ceremoniales (dictados por la halakha): Circuncisión, Inmersión en pileta ritual y Ofrenda en el Templo. Este ritual nos hace sospechar la falta de un tercer relieve que sería el del Baño ritual por inmersión (Bautismo).
Una interpretación sobre la constitución del primitivo retablo mayor de la capilla de los Condestables basada en la hipótesis anterior podría ser que estuvo constituido por los tres relieves en madera de la Circuncisión, Bautismo y Presentación, por los Evangelistas y por los Apóstoles; todo ello rodeado por un marco exterior de piedra con al menos ocho o diez motivos historiados que presentarían la Pasión y muerte de Cristo. 
El retablo estaría coronado por un Crucifijo de madera a cuyos pies figurarían dos esculturas en piedra, de la Virgen y San Juan, encuadrados en una arcada del triforio con decoración de putti portadores de emblemas de la Pasión. Y quizás el mismo contenido del retablo, en aquellos años de luchas religiosas tras la expulsión de los judíos y la guerra de las Comunidades, fue la causa de su temprana sustitución. De realizarla se encargaría don Íñigo Fernández de Mendoza, VIII Condestable de Castilla; pero esta sería otra historia.
Se discute a veces si Gil de Siloe concluyó o no el retablo mayor de la Capilla. Entre los motivos existentes para formarse una opinión afirmativa uno de ellos puede ser la gran cantidad de actos religiosos que se celebraron en la Capilla a partir de 1.945.
En los primeros días de 1.492 fallecía el primer Condestable del linaje Velasco: “Fallesció este condestable en Burgos a seis de enero, día de los Reyes, año de mil cuatrocientos noventa y dos”. El cadáver fue colocado provisionalmente en el coro de la Catedral “fasta que fuese acabada la capilla la qual creyesen que se daría tan gran priesa que se acabaría antes de tres años…”[A.C.B.  Registro 29-385]; en 1.494 se terminaba la bóveda calada por Simón de Colonia, y ya en 1495 se produciría el traslado del cadáver a la Capilla. No parece lógico que esto se realizase sin que estuviera concluida la  mesa del altar y el retablo, máxime cuando en las Actas Capitulares se señalan la gran cantidad de maravedises que supusieron la ejecución de determinadas “memorias”[ en uno de los documentos se indica incluso “E otro dia lunes han de decir vna misa cantada de réquiem  en la dicha capilla con diaconos e subdiáconos,…” (ACB. RR-29 fol. 2-3v] .
A don Pedro en 1.495 se le enterró en una pequeña cripta al pie del altar a fin de que su alma se pudiera beneficiar de cada misa que se celebrara allí, constituyéndose el retablo mayor como el centro de referencia de las ceremonias que se celebraban junto a él.

Existe otra hipótesis sobre la composición del retablo basada más en razones formales y estilísticas que las consideradas anteriormente.
“Acabada la obra fundamental de la capilla, -señala López Mata-, aún quedaban, en 1499, andamiajes ante la entrada de ella, seguramente para la ejecución de la estatuaria de los pilares de ingreso, porque en 5 de abril escribían a la condesa rogándola “desembarazar su capilla porque pertuba la luz del trascoro …”[A.C.B. RR-32 fol.220v-223].
El arco de entrada, apoyado en pilares, está plagado de esculturas de la escuela de Simón de Colonia, con dos grandes relieves, Natividad del Señor y Purificación, por la parte exterior y la Anunciación por el interior. La escena de la Anunciación es un tema que gozó de gran predilección en las representaciones existentes en las capillas funerarias al significar el momento en que comenzó la vida humana de Cristo y por tanto ser considerada como el preludio de la Redención.
Los tres relieves figuran como grabados grandes en el Libro de Horas impreso por Pigouchet en 1498 [ o en 1491 por Pierre Le Rouge para el librero Vincent Commin (con algunos ejemplares con los grabados coloreados), o en 1495 por Jean du Pré] que pudo haber utilizado Gil de Siloe como inspiración para sus escenas en madera en el altar mayor de la Capilla.   
 

En la iconografía del relieve de la Natividad del taller de Simón de Colonia se introduce la variante de finales del siglo XV de los ángeles niños junto al recién nacido con las manos juntas en gesto de adoración. 
El Concilio de Trento terminaría eliminando el buey y el asno tan familiar de finales de la Edad Media al reprocharles, según Réau, tanto su condición de apócrifos (de su presencia es tradición consignada en el siglo VI en el Evangelio apócrifo del “Pseudo Mateo”) como su falta de nobleza. El relieve incorpora en su parte superior derecha la escena del “Anuncio a los pastores”: “Había en la región unos pastores que pernoctaban al raso, y de noche se turnaban velando sobre su rebaño. Se les presentó un ángel…” [Lucas 2, 8-15].
Dada la fecha en que se realizan los relieves situados a la entrada y al incluirse entre ellos el de la “Presentación en el templo” es muy probable aludan a las imágenes del retablo principal de la capilla pues toda la decoración del interior de esta fue pensada dentro de un programa unitario en donde arquitectura y escultura crearan un ámbito suntuoso lleno de majestuosidad.
Por otra parte, cuando años más tarde se termina el amueblamiento de la capilla [yacentes, retablos laterales, sillería y órgano] y se rehace el retablo mayor se mantienen los motivos de las escenas con excepción de la relativa a la Circuncisión que es sustituida por la Visitación de la Virgen a su prima. Su causa obedece a que en el momento de la realización del retablo han surgido dos temas fuertes reflejados en los Libros de Horas impresos (como ecos de la sociedad): las representaciones ligadas a la Inmaculada Concepción y las inspiradas en el teatro religioso de los “Misterios”; la cuestión era saber si Dios había decidido salvar a la humanidad en el momento de la Concepción de la Virgen o en el momento de la Encarnación de Cristo. Gil de Siloe trató el primer tema –el de la Inmaculada- en la capilla de Santa Ana o de la Concepción de la Catedral con el retablo del Árbol de Jessé y el Abrazo ante la Puerta dorada; ahora su hijo Diego, quizás por eso, introduce en el nuevo retablo, el segundo, con la Visitación.
De ser las hipótesis anteriores certeras el retablo estaría compuesto por 4 o 5 escenas en madera sujetas directamente sobre el lienzo de pared de la capilla en las que la Virgen hubiese tenido un papel importante enmarcadas en una orla con relieves en piedra relativos a la Pasión de NS Jesucristo. En la predela se situarían los cuatro evangelistas junto adornos de tracerías góticas en piedra. Los Apóstoles enmarcarían el retablo, muchos de ellos situados sobre pedestales con los escudos de los Condestables. La estructura sería similar a la del retablo de Jessé de la capilla de Santa Ana de la catedral, y al igual que aquel sin ensamblaje o armazón de madera.
Al menos este es mi sentimiento cuando entro en la capilla funeraria que mandaron construir la familia Velasco/Mendoza, los Condestables, por el deseo de ser recordados a través de los tiempos –mediante una imagen que daba solidez a un linaje y a dos individuos concretos de él-, sin abominar de valores netamente cristianos .

BIBLIOGRAFÍA.
-Cristobal Antón, Luis: “Tratamiento de la imaginería de la capilla del Condestable y de la figura del Santísimo Cristo de Burgos”, en “Cursos sobre el Patrimonio Histórico 2”, Reinosa 1998.
-Cadiñanos, Inocencio: “Felipe Bigarny, Alonso Berruguete y los sepulcros de los Condestables en Burgos”, AEA t.56, 1983.
-Estella, Margarita: “La imaginería de los retablos de la Capilla del Condestable”, Asociación Amigos de la Catedral, Burgos 1995.
-López Mata, Teófilo: “La catedral de Burgos”, Burgos 1950.
-Negro Cobo, Marta: ficha nº 9 del Catálogo de la exposición “Isabel la Católica. La magnificencia de un reinado”, Quinto centenario de Isabel la Católica 1504-2004, Valladolid 2004.
-Negro Cobo, Marta: ficha nº 52 del Catálogo de “Las Edades del hombre. Catedral de Ciudad Rodrigo. Kyrios”, 2006.
-Pereda, Felipe y Gutierrez de Ceballos, Alfonso: “Coeli enarrant gloriam Dei”, Arquitectura, iconografía y liturgia en la Capilla de los Condestables en la Catedral de Burgos”, en Annali di Architettura. Rivista del Centro Internazionale di studi di Architettura Andrea Palladio, nº9, Vicenza 1997.
-Porras Gil, Mª Concepción: “La Capilla de la Purificación en la Catedral de Burgos. Mirar desde el humanismo, ver la Antigüedad desde la forma”, BSAA LXXIV, Valladolid 2.008.
-Porras Gil, Mª Concepción: “El concepto de la muerte a finales de la Edad Media”, B.I.F.G. t.LXV, Burgos 1993.
-Réau, Louis: “Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia/Nuevo Testamento”, Barcelona 2.008.
-Joaquin Yarza, “Gil de Siloe”, Madrid 1991.
-VV.AA., “Actas del Congreso Internacional sobre Gil de Siloe y la Escultura de su época”, Burgos 2001.

NOTAS.
-En la página web de la Catedral de Burgos con la pestaña Archivo puede accederse  al catálogo de las secciones “Registros” (Actas Capitulares), “Libros” y “Volúmenes” del Archivo Histórico de la Catedral.
-Señala Mª Concepción Porras que a finales de la Edad Media “una de las formas para no morir en el recuerdo de la historia, era dejar una vida fecunda de hechos de armas, es decir, alcanzar una categoría de héroe, de tal forma, que el pueblo cantara las victorias
conseguidas, yendo éstas de boca en boca. Otra de las formas de inmortalidad terrena, era dejar una obra escrita, pero ésta obtenía una menor difusión con respecto a lo anterior, por ser la mayor parte de la población analfabeta. Por último, la mejor forma de expresar la grandeza obtenida en la tierra perpetuándola, era la construcción de obras de arte que vencieran el paso de los siglos. No había mejor forma para recordar a un difunto, que ver el lugar donde reposaban sus restos, y por otra parte, no había mayor seguridad de descanso eterno, que poseer una tumba o capilla funeraria en un lugar sagrado, sobre la que pudiesen oficiar determinados actos religiosos.”
-Para no ser demasiado injustos y dejarlos olvidados en el disco duro del ordenador he aquí a los otros dos Apóstoles que figuran en las claves de la bóveda en la Capilla de los Condestables.


                                                            (rehecho sept-2018)

lunes, 1 de octubre de 2018

MAESTROS (I)


3. Gil de Siloe. Sobre el antiguo retablo de la Capilla de los Condestables (Catedral de Burgos).


“Cuéntase en Burgos como cosa auténtica que en tanto que el ilustre Condestable estuvo guerreando con los moros, su munífica esposa hizo tales economías que con sus ahorros erigió dos magníficos edificios, compró un bosque e hizo en él construir una casa de pequeñas dimensiones, pero de elegante arquitectura. Aludiendo a estas obras y adquisición dijo a su marido al salir a su encuentro de vuelta de la guerra: -“Ya tienes palacio en que morar, quinta en que cazar, y capilla en que enterrar”. -La capilla es la llamada del Condestable, que puede con razón decirse ser la joya de la Catedral de Burgos; -la quinta se denomina la casa de la Vega, cerca de la iglesia de Gamonal;- y el palacio es la casa apellidada del Cordón”.
[Manuel Asas, Seminario Pintoresco Español, año 1856.]
  

3.1. EL MARCO, LA PREDELLA Y EL ÁTICO.

El magnífico retablo que preside hoy en día la Capilla de los Condestables de la catedral de Burgos no fue su primitivo retablo mayor. El que ahora vemos fue realizado entre 1522 y 1526 por los escultores Diego de Siloe y Felipe Bigarny con policromía de León Picardo. En 1804 escribía Bosarte: “… el retablo mayor de la Capilla del Condestable, que es uno de los mejores retables de España, tiene el defecto de haberse incorporado ó aprovechado en él algunos pedazos del retablo antiguo gótico, que se conoce hubo en el lugar que ocupa el presente”.

En la primavera de 1482 don Pedro Fernández de Velasco se reunía con la reina Isabel en Medina del Campo; era el principio de la Guerra de Granada, y allí convenció a la Reina de que su puesto estaba con el Rey en Córdoba y no en la retaguardia en Castilla.
En el verano, su mujer, doña Mencía de Mendoza, -hija del Marqués de Santillana y hermana de Pedro González de Mendoza, cardenal de España y brazo derecho de los Reyes Católicos-, ultimaba con el Cabildo de la Catedral de Burgos los detalles para la construcción de una capilla funeraria en la Catedral. Su responsabilidad en las obras fue casi total, e imprimió su sello personal en ellas (conviene, quizás, recordar que en el mecenazgo artístico cuando los responsables son mujeres tiene mucho de autoría). Su arquitecto sería Simón de Colonia.
En 1487 los Condestables, especificaron claramente, en el documento de fundación de su capilla funeraria, dedicada a la Purificación, que la ornamentación general de altares y pinturas, fuera de especial importancia, acorde con la categoría y rango de sus patronos. Se señala, así mismo, que llevaría el nombre de la Purificación de la Virgen, con el fin de que ésta purificase y perdonase los pecados y culpas que en la vida terrenal habían cometido ambos cónyuges. La realización de los retablos se le encargaría a Gil de Siloe; de este modo los dos talleres más importantes entonces en Burgos trabajarían en la capilla.
Parece que estaban previstos tres retablos: uno  de piedra y madera en el altar mayor, y dos más pequeños en los minúsculos brazos del crucero de la capilla.
Entre las columnas laterales del retablo mayor actual, el realizado entre 1522 y 1526, puede verse, aunque algunos muy ocultos, seis u ocho pequeños relieves de lo que sería un marco exterior de piedra del antiguo retablo; la iconografía de seis de ellos es, de arriba hacia abajo y de izquierda a derecha:

 
El Prendimiento  [Juan 18, 1-11, Mateo 26, 47-56; Marcos 14, 43-50; Lucas 22, 47-53],








 
La Oración en el huerto [Mateo 26, 36-46; Marcos 14, 32-42; Lucas 22, 40-46],








La última cena [Mateo 26, 26-29; Marcos 14, 22-25; Lucas 22, 19-20],


La aparición de Cristo a los Apóstoles [Lucas 24, 36-49; Marcos 16, 14-18],







La aparición a los discípulos en Emaús [Lucas 24, 13-35],







La Ascensión [Lucas 24, 50-53; Marcos 16, 19-20].






La identificación de los otros relieves invisibles o casi invisibles es irrealizable, al estar tapados por el actual retablo.
Desde un inicio, el programa litúrgico e iconográfico preveía una división simétrica de la capilla en dos ámbitos, masculino y femenino, dedicados respectivamente al Condestable y a su esposa. En el crucero norte habría un retablo con la advocación de San Pedro y en el sur uno con la advocación a Santa Ana (éste, casi terminado a la muerte de Gil de Siloe sería acabado por su hijo Diego; en él, llama la atención que todas las santas del retablo, incluso las minúsculas de la predela, llevan un libro entre sus manos).
El retablo principal de la capilla debía ocupar un nicho abierto en el paño central hacia el este. Los temas historiados formarían parte de la decoración escultórica del arco-nicho en cuyo interior iría el retablo en madera y la mesa del altar. Cuando la realización del retablo actual, “los nuevos tiempos”, lo lógico fue tapar este testimonio arcaico, máxime al hacerse un retablo de mayor tamaño que el del arco-nicho previsto. 
En el museo italiano de Reggio Civici existe una pintura procedente de la colección Parmeggiani de una dama orante -junto a Santo Domingo de Guzmán- que el gran historiador de arte Mayer  identificó en 1.935 erróneamente como doña Mencía de Mendoza y Figueroa esposa del I condestable de Castilla de la casa de Velasco. Sus manos abren con mimo un Libro de Horas iluminado que reposa en un reclinatorio con las armas de los Velasco (las de Mendoza aparecen en un minúsculo emplomado de la ventana que he recortado por espacio).
Si bien de Gil de Siloe desconocemos casi todo, en este caso podríamos atrevernos a suponer,-basados en razones estilísticas, en la personalidad de doña Mencía y en los años en que se realiza el retablo-, como fuente de inspiración para el retablo los Libros de Horas, libros destinados a la devoción personal.
Las Horas eran, salvo excepciones, de pequeño tamaño y muy bellos, dada la gracia de sus pinturas y la riqueza de las encuadernaciones. A finales del siglo XV se popularizan otras Horas, “de molde”, impresas y a veces “iluminadas de mano”, que en España desaparecerían consecuencia de la censura eclesiástica mediante su introducción en el Índice de Libros prohibidos. Más de un coleccionista poseía dos o tres, con las que cubría de sobra las necesidades devocionales, y es muy probable que doña Mencía, culta y rica, poseyese y gustase de más de uno.
La estructura de la página de los libros “de molde”, si tomamos p.e. las Horas impresas por Philippe Pigouchet en 1498, fecha próxima a la realización del retablo, estaba compuesta por cuatro orlas de pequeños grabados en cuyo interior iba el texto o un grabado de gran dimensión. La orla exterior, siempre más ancha que la opuesta, restringida a una decoración vegetal con seres en general fantásticos (recuerda parte de las orlas que decoran la capilla, y muy empleadas por Simón de Colonia), presenta un número variable de grabados relativos, en general, a pasajes bíblicos o a representaciones profanas. En el caso de figurar motivos religiosos suelen aparecer enmarcados en pequeñas capillas; es el caso p.e. de la página en que se representa “El Prendimiento” y “Los soldados caen en tierra” al tratar el Libro de Horas el Oficio de la Pasión de N.S. Jesucristo.  
El pequeño relieve de Gil de Siloe presenta los personajes principales de la escena narrada en el relato de San Juan [Juan 18, 1.11]. Judas besa a Jesús; Malco está ya en el suelo, y a la derecha de Cristo Pedro desenfunda la espada.
Si Gil de Siloe se inspiró en los grabados de un libro como el citado de Pigouchet, el relieve superior –ahora en penumbra y casi imposible de ver- al que representa El Prendimiento correspondería al de una escena no muy frecuente en la iconografía de la Pasión; se trataría del pasaje "Los soldados caen en tierra" [ Juan, 18, 4-6].
Cristo pregunta a los que iban a capturarle: “¿A quien buscais?. A Jesús Nazareno, respondieron. Yo soy, dijo”. En ese momento los soldados retrocedieron y cayeron en tierra.
En el relieve de “La Oración en el huerto” junto a Cristo, “como a un tiro de piedra”, dormitan Juan, Pedro y Santiago, -tapado en parte por sus compañeros-, por los que Cristo mostraría su preferencia (serán testigos de la Transfiguración). Jesús, arrodillado, se dirige al Padre con la frase “Si quieres aparta de mi este cáliz”.
[ En documento publicado por Villacampa, una especie de diario, que abraza los años 1523-1532, de lo que se iba pagando a los diferentes artistas que trabajaban en la finalización de las obras de la capilla (nuevo retablo mayor, coro, etc) se dice: A Leon [Picardo], pintor, 25.000 maravedises en 23 de noviembre [año 1.525], para en pago del dorar e pintar la piedra de alrededor del retablo principal”. Es quizás la primera cita que conocemos alusiva al antiguo retablo.]
“La última cena” [Mateo 26,25; Marcos, 14, 22-25; Lucas, 22, 19-20] representa el momento de la institución de la Eucaristía. Cristo, de pie, rodeado de los Apóstoles, se dispone a dar la Comunión.
En el marco exterior de piedra del antiguo retablo, lado Epístola, el relieve más alto visible alude a "La aparición de Cristo a los Apóstoles" [Lucas, 24, 36-49]. Cristo, al ver la turbación e incredulidad en sus discípulos que le miran como si fuera un fantasma les dice: “¿Tenéis aquí algo que comer?. Le dieron un trozo de pez asado, y tomándolo comió delante de ellos”. En el relieve están todos en torno a una mesa en la que solamente hay un panecillo.
En la representación de La cena de Emaús se ve a los Apóstoles rodeando a Jesús; un perrillo está sentado al pie de la mesa. Se centra en el momento de la comida en el albergue cuando los discípulos identifican a Cristo en el momento de partir el pan: “Cognoverunt Dominun in fractione panis”.
Lucas [Lucas, 24, 50-53] dice: “los llevó hasta cerca de Betania, y levantando sus manos los bendijo, y mientras los bendecía se alejaba de ellos y era llevado al cielo”. El relieve que representa la Ascensión muestra a Cristo subiendo a los cielos –sólo queda a la vista la parte inferior de Jesús pues su cuerpo ya está oculto por las nubes (“… y una nube le ocultó a sus ojos”, Hechos de los Apóstoles 1, 9-12)- en presencia de la Virgen rodeada por los Apóstoles. La presencia de la Virgen en este pasaje no es mencionada en ningún texto bíblico pero aparece con frecuencia en la iconografía de la Ascensión.
El retablo del altar mayor, es muy probable, estuviese dedicado a la Purificación; la voluntad de los Condestables está muy clara desde el origen de la capilla, tal y como se indica en la escritura de fundación. “A honra especial de la gloriosa siempre Virgen, su Madre, señaladamente de la su fiesta de la Purificación, porque ella que sin culpa quiso ser purificada”. El encuadramiento de las escenas en madera evocaría el “Oficio de la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo” a semejanza de los libros de horas impresos de Pigouchet o Kerver.
Los arcos del triforio,-estrecha galeria de servicio que sigue el perímetro de la capilla- incorporan en su diseño figuras de putti portadores de emblemas en posición radial en el arco; los putti están situados con la cabeza hacia arriba sosteniendo, de dos en dos, medallones. 
Por el contrario, en el arco central los putti se muestran con la cabeza hacia abajo y sostienen en sus manos los emblemas de la Pasión; todo esto parece indicar que cuando se realizó la decoración del triforio en la capilla ya estaba decidido el motivo al que serviría de encuadramiento este remate: el gran crucifijo entre los dos ladrones que rebasa el retablo actual situado en el interior del arco central.
Para Julia Ara “El gran crucifijo tiene un estilo bien definido pero diferente al de las restantes esculturas de la capilla. La composición equilibrada del Cristo crucificado, cuya verticalidad está rota por el vuelo lateral del paño de pureza tiene su contrapunto en las imágenes convulsas de los dos ladrones. ”El crucifijo es una obra de gran calidad; su cuerpo vertical sigue el modelo habitual en Castilla a finales del siglo XV, pero la expresión del rostro y la disposición de los cuerpos de los ladrones que lo acompañan revelan una personalidad con gran dominio de la escultura.
Este crucifijo de madera está anclado al muro por medio de dos fijas de hierro; según Luis Cristobal Antón, restaurador de los retablos en la intervención de los años noventa, “estuvo flanqueado en su origen por las figuras de la Virgen y San Juan, realizadas en piedra, adosadas delante de la baranda del triforio, y que fueron eliminadas al ejecutar el retablo [actual]”. De la escultura en piedra de San Juan y de la Virgen quedan restos situados tras las imágenes de madera del retablo actual.
Así mismo parece corresponder al antiguo retablo de piedra y madera los dos ángeles con coronas en las manos situados tras las esculturas actuales de Iglesia y Sinagoga.
Isidoro Bosarte, erre que erre, continuaba en 1804: “También se aprovecharon entre los adornos unos pedazos del altar gótico primitivo, que desdicen aún más que la crucifixión de arriba. Pero quitando de la vista estos pedazos góticos,…, y estando solo a lo que se hizo en el buen tiempo, no podemos menos de hablar de esta obra sino con admiración”. Dos paneles de tracería gótica que aún son visibles.
  
BIBLIOGRAFÍA: 
-Ara Gil, C Julia.: “Escultura en Castilla y León en la época de Gil de Siloe. Estado de la cuestión”, en Actas del Congreso Internacional sobre Gil Siloe y la Escultura de su época”, pp. 145-188 Institución Fernán Gonzalez, Burgos 2001.
-Ara Gil, C Julia.: “El arte gótico en el territorio burgalés”, Universidad Popular, Burgos 2006.
-Bango Torviso, Isidro g.: “Simón de Colonia y la ciudad de Burgos. Sobre la definición estilística de las segundas generaciones de …”, en Actas de Congreso Internacional sobre Gil de Siloe y la Escultura de su época”, Burgos 2001.
-BOSARTE, Isidoro.: “Viage artístico á varios pueblos de  España”, Madrid 1804, facsimil Ed Maxtor , Valladolid 2006.
-Cristobal Antón, Luis: “Tratamiento de la imaginería de la capilla del Condestable …”, en “Cursos sobre el Patrimonio Histórico 2”, Reinosa 1998.
-Gómez Moreno, Manuel.:”Las Águilas del Renacimiento español”, Madrid 1941.
-Ladrero García, Pilar: "Un supuesto retrato de Mencía de Mendoza y Figueroa. Propuesta de nueva identificación", Berceo 156, Logroño 2.009. 
-Perea Rodriguez, Óscar: “Mito y realidad en la vida de Mencía de Mendoza”, Polifemo 2014.
-Pereda, Felipe y Gutierrez de Ceballos, Alfonso: “Coeli enarrant gloriam Dei”, Arquitectura, iconografía y liturgia en la Capilla de los Condestables en la Catedral de Burgos”, en Annali di Architettura. Rivista del Centro Internazionale di studi di Architettura Andrea Palladio, nº9, Vicenza 1997.
-del Río de la Hoz, Isabel.: “El escultor Felipe Bigarny (h. 1470-1542)”, Junta Castilla y León, Salamanca 2001.
-Ruiz Maldonado, Margarita, “Estudio y comentarios” del Libro de Horas [ed. facsímil], Paris 1504, de Felipe Pigouchet, Salamanca 2.003.
-Villacampa, Carlos: “La capilla del Condestable, de la Catedral de Burgos. Documentos para su historia”, AEAA 4, Madrid 1928.
-Yarza Luaces, Joaquín: “La nobleza ante el Rey. Los grandes linajes castellanos y el arte en el siglo XV”, Madrid 2003.
 
NOTAS.
-Para Sita, como pequeña compensación por aquella visita a la Cartuja que no pudo ser.
-Del texto de Asas que preludia el post podría decirse el bello adagio italiano: “si non è vero, è ben trovato”.
-Muy poco debe parecerse la escultura yacente sobre la cama sepulcral de la verdadera apariencia de doña Mencía de Mendoza, la Condesa, como se la conocía familiarmente en Burgos. Su nieto don Pedro Fernández de Velasco la recordaba como muy pequeña de cuerpo mas muy hermosa de rostro, teníale aguileño y era muy blanca y tenía muy buena tez de rostro; tenía muy buena boca aunque el labio de abajo era caído un poco, tenía la nariz aguileña y los ojos grandes negros y buenos; tenía mucha gravedad y onestidad en el rostro… muy bien hablada y graçiosa y de muy gran autoridad y de mucha presunción, hera apasionada en las opiniones que tomaba y celosa y desabrida con las personas que no quería mucho; hera de tan buen coraçón que le acaeció muchas veces en Burgos quando avía algún ruydo entre los unos y los otros de la ciudad salir ella a departirlos; bestiáse de muchos colores el tiempo que fue casada y después de viuda muy onestamente… ; murio de setenta y nuebe años y enterose con el condestable su marido en la su capilla de Burgos”.
A falta de un retrato cierto de doña Mencía he conservado el correspondiente a la errónea identificación de Mayer (y mantenida equivocadamente por historiadores de la talla de Yarza, Pereda, etc hasta la propuesta identificación realizada por Pilar Ladrero) por la existencia de un cierto parecido sicológico y sobre todo porque esta supuesta y “embellecida” doña Mencía tiene entre sus manos un Libro de Horas.
En la capilla de los Condestables existe colgado en la pared un cuadro titulado Mencía de Mendoza del que desconozco su autor y procedencia.
Mayor interés o encanto presenta la sugerencia de Oscar Perea de atribuir la imagen de una de las mártires de la predella del retablo de Santa Ana como quizás un retrato de doña Mencía de joven.


-La razón principal de la condena de los Libros de Horas fue que al irse popularizando enormemente –en especial con las ediciones en lengua vulgar-, comenzaron a incluirse en ellos oraciones o prácticas de carácter supersticioso (como p.e. la creencia de que por el sólo hecho de poseer y llevar siempre consigo el libro, los usuarios quedaban inmunes a cualquier tipo de infortunio).
-El inventario realizado en 1554 nos ilustra que doña Mencía de Mendoza, duquesa de Calabria, y sobrina de doña Mencía, condesa de Haro (la promotora de la Capilla del Condestable en la catedral de Burgos), poseía a su muerte 12 Libros de Horas, todos en pergamino e iluminados y con cubiertas muy ricas. [Juana Hidalgo Ogáyar, “Libros de Horas de Doña Mencía de Mendoza”, AEA 1997].

(cont.)                                                           (rehecho sept-2018)