sábado, 1 de diciembre de 2018

SILLERÍAS DE CORO (X)

De la Sillería de coro de la Catedral de León.
III. Los doseles de los estalos.


De la palabra “Tornavoz”, dice el Diccionario de la lengua española de la Real Academia en su actualización de 2017, “Sombrero del púlpito, concha del apuntador en los teatros, o cualquier otro aparato semejante dispuesto para que el sonido repercuta y se oiga mejor”. Sobre los respaldos de las sillas altas un elemento cóncavo, corrido, a manera de concha de apuntador o sombrero de púlpito protege a los estalos al tiempo que ayuda a mejorar la propagación del sonido: es el tornavoz o dosel de las sillas altas. Colabora con la propia arquitectura de la iglesia para proporcionar a los cantos litúrgicos una melodía acústica por medio de su reverberación; cuando una melodía es cantada, la resonancia puede repercutir sobre los armónicos, por lo que si los que cantan son hombres se tiene la impresión de oír como un acompañamiento de voces infantiles o femeninas que lo hacen al mismo tiempo (fenómeno conocido como “coro angélico”). El tornavoz es el cielo de la sillería, por lo que de él penden los ángeles músicos, los pomos que delimitan los doseles de cada estalo.
Y de la palabra “Dosel”, el Diccionario de la Real Academia dice: “Mueble que a cierta altura cubre o resguarda un altar, sitial, lecho, etc, adelantándose en pabellón horizontal y cayendo por detrás a modo de colgadura”. Es decir, las dos funciones básicas de esta parte de la sillería es mejorar la propagación del sonido y proteger a los estalos del polvo, al tiempo que resguardar del frío a los utilizadores de las sillas.
Aunque en muchas de las sillerías de coro que presentan este tipo de dosel corrido de forma cóncava son lisos, en la de León están decorados con motivos geométricos o con motivos vegetales alternativamente separados por nervios de los que penden los ángeles músicos en los estalos altos. Los doseles de las sillas bajas son planos e inclinados respecto al asiento, dado que su función primaria es servir de atril a las sillas altas.
Los componentes de la decoración de los doseles son líneas geométricas, elementos del mundo vegetal, y a veces hasta animales o alguna figura humana, mezclados y/o con diversos arreglos siguiendo ciertas normas o principios; los motivos se organizan combinando tallos, hojas y flores de acuerdo con las leyes del ritmo, distribución, regularidad, paralelismo, simetría y equilibrio, estabilidad, repetición y variedad, etc. 

Así, p.e., en la fotografía anterior se muestra un mascarón de los conocidos como “Green man” (“Hombre verde”) o “Cabeza de hojas” –para la profesora Isabel Mateo pudieran considerarse como una alegoría de Silvano, “divinidad agreste y floral”-, que por repetición y simetría crea el panel que figura en el tornavoz de la sillería (en este caso el motivo carece de simbolismo y su presencia es simplemente decorativa).
Igual ocurre con el elemento vegetal aislado en la parte inferior de la siguiente fotografía, que por repetición y simetría crea el panel del tornavoz mostrado en la parte superior de la misma.

Este mecanismo de creación del diseño de los paneles es probablemente el que más se repite en los doseles de las sillas altas; e incluso se llega a utilizar el mismo motivo, la “cabeza de hojas”, aunque con un rostro menos fantástico.
Dos entalladores diferentes debieron realizar el panel correspondiente dado que las cabezas superiores presentan pequeñas diferencias (independientemente del gesto de la boca que debió ser buscado).
Señalaba Dorothee Heim que “las ventajas del uso de modelos gráficos para las tallas de una sillería de coro parecen indudables. La enorme cantidad de decoración que precisaba uno de estos conjuntos en la época exigía una casi inacabable capacidad inventiva del artista, obligado a desarrollar un gran número de motivos y composiciones muy variadas … La posibilidad de valerse de las ideas de otros artistas a través de la obra gráfica era de una gran ayuda a la hora de preparar semejante programa figurativo sin caer en excesivas repeticiones”. Los motivos básicos, -los elementos vegetales idealizados-, de los paneles ornamentales no geométricos de los estalos de León son, en general, elaboraciones de los tallados entre las máscaras situadas en la banda de la parte inferior de la crestería (hojas de cardo, vid, etc).
Los entalladores de los doseles de la sillería de León debieron emplear, o al menos inspirarse, en algunos grabados de Martin Schongauer (ca. 1448_1491); hijo de un reconocido orfebre-platero, fue un pintor y grabador, quizás el más ilustre de su tiempo, cuyos trabajos circularon considerablemente por Europa y que llegaría a crear una escuela de grabado muy importante en Colmar. El grabado prosperó en Europa cuando procedentes de Oriente le llegaron las técnicas de fabricación de papel (siglos XIV-XV). Entre los producidos por Schongauer o sus seguidores están elementos simples vegetales o composiciones de estos que fueron empleados por los orfebres o los tallistas en la decoración de sus productos.

Pese a que Schongauer creó muchos grabados con motivos ornamentales exnovo alguno está tomado o es evolución de los realizados por su padre Caspar o por “Meister ES”, quien probablemente fue su maestro (Enciclopedia británica dixit); sin embargo, llegaría a ser la persona que llevaría el arte del grabado a su madurez. No hay que olvidar tampoco que los “artistas” de la época solían utilizar los denominados “libros o cuadernos de modelos”, o  colecciones de dibujos del artista, relacionados  a veces con el origen de donde fueron tomados y conservados para su uso propio o el de su taller, para la formación de sus aprendices o para ser presentados como ejemplos cuando la propuesta de un trabajo a un promotor. Su consecuencia fue que diferentes artistas utilizaron, con cierta frecuencia, mismas fuentes y modelos  (cuatro grabados con detalles ornamentales de Martin Schongauer se muestran en la imagen anterior; dos conservados en la BNF de Paris y dos, al menos, en la SMB de Berlin).
Si bien el más conocido de este tipo de “cuadernos” es quizás el de Villard de Honnecourt, dado que en gran parte el antecedente más cercano de los paneles ornamentales fueron las orlas de los manuscritos iluminados puede ser interesante recordar como ejemplo una hoja del Libro de modelos de Stephan Schriber (patrones del gótico tardío, de hacia 1494), conservado en la Bayerische StaatsBibliothek  bajo la referencia BSB-Hss Cod.icon 420 (accesible por internet)
Gran parte de los autores de los grabados de la segunda parte del siglo XV trabajaron también como pintores u orfebres, por lo que muchas veces el destino de su producción no era su venta sino la utilización por ellos mismos. Caso paradigmático es el de Israël van Meckenen (ca. 1440-1503) que a pesar de que ya en su época los libros se realizaban, para disminuir su precio y aumentar su difusión, por medio de la imprenta colaboró en la realización de algunos manuscritos – se siguieron ejecutando, aunque cada vez menos, por una razón de “status” de sus poseedores-, con la transposición de algunos de sus grabados de nuevo como dibujos o pinturas. Es el caso del ornamento con aves tomado como ejemplo (ejecutó más de 12 para decorar o ilustrar el texto ) realizado por Meckenem para el manuscrito de un Libro de horas, “Horae ad usum Parisiensem”, conocido como de Carlos de Angulema (padre del rey Francisco I de Francia) y conservado en la Biblioteca Nacional de Francia  (accesible por internet en Gallica). Si se ha citado a este artista es sobre todo a que gracias a él conocemos algunos grabados de autores que le precedieron.
De todos los diseños realizados a partir de la representación de las plantas quizás los más populares fueron los derivados del acanto, una especie de hierba perenne nativa de la región mediterránea muy empleada en jardinería; su imagen comenzó siendo más o menos naturalista pero en el gótico terminó siendo tan idealizada que a veces fue difícil de reconocer. Las volutas, muy frecuentes también en la ornamentación, son puras invenciones artísticas. 
El follaje artificial era a menudo combinado con formas de flores y frutos. La vid con sus racimos, sus hojas y tronco fue un vegetal muy empleado en la ornamentación medieval. En la Antigüedad el vino era el atributo de Baco, pero en la Edad Media el arte eclesiástico adoptó el vino, junto con las espigas de trigo, como símbolo de Cristo. En la sillería de León los paneles ornamentales de los doseles no implican ningún simbolismo sino que son puramente decorativos.

En estos diseños decorativos de los doseles de la sillería de León a veces aparecen criaturas humanas o animales fantásticos pero en general son más en los que no figuran; su inclusión suele hacerse conservando los criterios de simetría, equilibrio, estabilidad, etc. utilizados en la composición del dosel. Es el caso del ejemplo que se muestra en la composición siguiente.
Por su tamaño, y ausencia de alumbrado, los seres híbridos que figuran entre el follaje de los paneles suelen ser difíciles de ver. Además no son muchos y en general son animales híbridos a veces con tan sólo algunos de sus componentes identificables.

Las pequeñas figuras de animales o de “cabezas de follaje” (alegorías de Silvano, como las denomina la profesora Isabel Mateo) no presentan simbolismo alguno, –tanto durante el Gótico como en el Renacimiento se prodigarían mucho-, sino que son simplemente elementos decorativos siguiendo la línea de los grabados de ornamentos de  Schongauer o Meckenem que introducían entre la vegetación algún búho, abubilla, papagayo o algún otro tipo de pájaro o animal.
Tan sólo un panel de los doseles de la sillería presenta unas figuras humanas completas. Corresponde a la silla baja en cuyo respaldo está situada la representación del profeta Zacarías.
En él se escenifica una pelea entre dos salvajes fantásticos situados en medio de una variada vegetación, de edades muy distintas, armados con lanzas. Los cuerpos transformados en fabulosa hojarasca recuerda cierta ornamentación que sería característica del Renacimiento (extremidades terminadas en formas vegetales, etc).
La sillería de coro de la catedral de León tal como la vemos ahora implantada procede de agosto de 1746. Inicialmente los 84 estalos de que constaba se situaron en el presbiterio en los tramos rectos anteriores al altar. En 1736 un donante anónimo ofreció para la construcción del retablo mayor una elevada suma, por lo que dadas las dificultades para su coexistencia con la sillería se decidió desmontar esta en mayo de 1737 e implantarla provisionalmente en la capilla de Santiago; nueve años después se ubicaría en la situación actual. Pero, … en 1859 dieron inicio los trabajos de restauración integral y refuerzo estructural para evitar la ruina de la fábrica catedralicia; la sillería, salvo algunas tablas que se trasladaron a la sacristía, permaneció en la nave durante la restauración a pesar de que por encima de ella se había derrumbado una bóveda, y según Ignacio González-Varas “fue preciso desmontar su coronación y una cuarta parte de la sillería para la reparación de los pilares en que se hallaba encajado el coro”. Con tanto movimiento y avatares no es de extrañar, por tanto, la ´”pérdida” de algunos estalos y las deficiencias en  las uniones de las sillas de las esquinas tanto altas como bajas. 
Así por ejemplo, el dosel correspondiente al tablero situado junto a la silla decorada con la representación de Aaron hermano mayor de Moisés, e instalado al lado de la escalera de subida a los estalos altos, parece completamente nuevo, e imita a alguno de los doseles con motivos geométricos de los estalos bajos; probablemente se realizaría en 1746 o más probablemente a finales del siglo XIX cuando la restauración de la bóveda de la catedral. La decoración de los cuadros de los doseles con motivos vegetales se alterna (salvo pequeños errores de montaje) con otros paneles con motivos geométricos.
Los motivos geométricos se producen organizando y uniendo puntos y líneas curvas y rectas a fin de obtener redes de muy diversos tipos; el círculo se utiliza a menudo como forma fundamental, pero dado que no se producen, en general, resultados agradables dividiéndole simplemente por radios o líneas rectas se suele fragmentar mediante líneas curvas o una combinación de arcos y líneas rectas. No hay que olvidar que estos complicados diseños se realizaban con el empleo tan sólo del compás y la regla.
Por salirse de los patrones empleados en la mayor parte de los doseles de las sillas bajas  con motivos geométricos creo que tres o cuatro de estos deben proceder de la “restauración” del coro previa a la reapertura de la catedral en 1901.
Al complicarse los diseños geométricos de la decoración de los doseles las formas de ésta comenzarán a aproximarse a la que presentan los doseles con ornamentación “vegetal”.
Por último puede señalarse que la mayor diferencia entre las configuraciones geométricas de los doseles de las sillas altas y bajas es debida esencialmente al distinto tamaño de los paneles, pues en muchos de ellos la desigualdad viene obligada tan sólo por la duplicación de los patrones.

BIBLIOGRAFÍA.
-Armstrong, Charles: "Cusacks Freehand ornament", Londres 1895.
-Bartsch, Adam: "Le peintre graveur", Vienne 1808.
-Campos Sánchez-Bordona, M.D.; Tijeira Pablos, M.D.; González-Varas Ibáñez, I;: “Arte, Función y Símbolo. El coro de la catedral de León”, León 2000.
-Gómez Rascón, Máximo,: “El coro de la catedral de León”, León 1994.
-Heim,Dorothee: "La sillería de coro de la catedral de Toledo y la recepción de los modelos del maestro del Hausbuch e Israel van Meckenem", BSAA Arte nº 71, Valladolid 2005.
-Mateo Gómez, Isabel,: “Temas profanos en la escultura gótica. Las sillerías españolas de coro”, Madrid 1979.
-Meyer, Franz S.; “A handbook of ornament”, New York
-Teijeira Pablos, Mª Dolores, :””La influencia del modelo gótico flamenco en León. La sillería de coro catedralicia”, León 1993.
-Teijeira Pablos, Mª Dolores, :”Las sillerías de coro en la escultura tardogótica española. El grupo leonés”, León 1999.

NOTAS.
-Dos son las etapas constructivas de la sillería de coro actual de la catedral de León: 1464-1475, años en los que Juan de Malinas y su taller realizan la mayor parte de la obra, y 1475-1481, cuando Maestre Copin de Ver ejecuta los remates de la sillería. Antes, ca. 1460-1464, Maestre Enrique trabajó en la preparación de la obra (elección de madera, visitas a Palencia, Segovia y Sahagún para analizar tipologías, …). 
-Los dibujos utilizados en la composición de las imágenes correspondientes a las “volutas” y a la ornamentación con vides están tomados del “handbook” de ornamentos de Franz Meyer.

                                                                                                           (cont.)
                    

jueves, 15 de noviembre de 2018

SILLERÍAS DE CORO (X)

De la Sillería de coro de la Catedral de León.
II. Pomos en las sillas altas. Los ángeles músicos.


La teoría geocéntrica del universo postulaba el sistema del mundo como un conjunto de esferas transparentes y concéntricas giratorias en cada una de las cuales se situaba un planeta. En el centro la tierra, en la primera esfera la luna, luego seguían los planetas con el sol comprendido entre dos de estas esferas, y finalmente el Cielo, la esfera de las estrellas fijas; de los movimientos de los planetas -las "estrellas errantes"-, se ocupaban unos seres celestiales cristianizados más tarde como "ángeles". Esta concepción del cosmos -tal y como se ilustra en un manuscrito del siglo XIV del "Breviari d'Amor", conservado en la British Library-, estuvo vigente hasta finales de la época medieval, un tiempo en el que la distinción entre ciencia y creencia no estaba establecida aún claramente. 
 
En el cielo de la sillería de la catedral de León, en los doseles o tornavoces de las sillas altas, penden unas diminutas esculturas que representan ángeles músicos; son unas piezas de talla muy burda, de poca calidad, ahora bastante dañadas y difíciles de ver por la oscuridad, el polvo y la altura en que están situadas.

La “música de las esferas” (o la “armonía de las esferas”) es una antigua creencia, vigente durante la Edad Media, fundada sobre la idea de que el universo está regido por relaciones numéricas armoniosas, y que las distancias entre los planetas y la Tierra se corresponden con intervalos musicales. Asignaba las notas de la octava a los cuerpos celestes de forma tal que al moverse estos generaban una música inaudible al oído del hombre; pero si esta no era audible era necesario hacerla presente de alguna manera, y una de las formas más frecuentes fue mediante la representación de instrumentos musicales en las manos de seres como los ángeles que participaban en los movimientos de los planetas (como se observa, p.e., en el manuscrito B del Breviari d'Amor, conservado en la BNF), cuya rotación producía la música de las esferas.  
Se consideraba que Dios había creado el mundo según proporciones matemáticas perfectamente armoniosas y este mundo resonaba más allá de los sentidos humanos. Para Welleda Muller “los ángeles músicos simbolizan el orden armónico del mundo en la iconografía de los estalos de coro y en los manuscritos. No sólo llevan instrumentos destinados a acompañar el canto litúrgico (arpa, laúd, viola, órgano portátil, etc) sino que su simbología es positiva, y los utilizan de forma realista, sin la gesticulación propia de los juglares”.
La división de la música del gran difusor de la filosofía griega en el medievo Boecio (ca. 480- 525), con su “De institutione música” [I,2], en “música mundana” (armonía de las esferas o música del mundo, música inaudible a los oídos humanos), “música humana” (música del hombre o armonía interior que une el alma con los elementos del cuerpo) y “música in instrumentis” (música instrumental, tal como la entendemos hoy, producida por y para el placer de los hombres) perduró durante la Edad Media, y estuvo presente en lo que ahora llamamos manifestaciones artísticas.
De la perpetuación en el medievo de la tradición astro-musical nos lo recuerda el hecho de que la base de la enseñanza universitaria, el quadrivium, unía la aritmética, la geometría, la astronomía y la música. Los pomos de las sillas altas del coro de la catedral de León muestran un aspecto bastante diferente de lo habitual, dado que toman la forma de pequeñas esculturas de busto redondo ancladas al tornavoz mediante una ligera estructura. Si bien conservan su función de señalar la delimitación de los doseles, no presentan dos caras decoradas de forma independiente como ocurre en las sillas bajas; son pequeñas representaciones de ángeles músicos.

Dada la imprecisión de los relatos bíblicos la iconografía de los ángeles ha sido muy variada, máxime cuando por definición son espíritus puros. En el coro de la catedral de León se les representa vestidos con una larga túnica blanca ceñida a la cintura por un cordón y alados (como alusión a su misión de mensajeros). Señala Louis Reau que “contrariamente a lo que pueda suponerse, los ángeles no siempre han llevado alas. El Antiguo Testamento no las menciona. En el sueño de Jacob los ángeles necesitan una escala para bajar del cielo y volver a subir …De hecho, el arte cristiano comenzó por representar a los ángeles en forma de hombres jóvenes ápteros”. En la sillería del coro el problema del vuelo o de la marcha está muy bien resuelto.
Decir cual fue la primera representación de un conjunto de  ángeles músicos es algo verdaderamente difícil sino imposible. Quizás entre las primeras podría citarse la miniatura presente en un manuscrito de comienzos del siglo XII de la obra de San Agustín “La ciudad de Dios” (“De civitate Dei”, Biblioteca Medicea Laurenziana, Florencia, Ms. Pluteus fol.2) donde una serie de ángeles con instrumentos musicales figuran en la parte alta de unos edificios alegoría, quizás, de la Jerusalén celeste.
Como el principal objetivo de la liturgia era la difusión del mensaje cristiano mediante la palabra, en la literatura medieval cuando se habla de la música angélica tan sólo suele citarse sus cantos. La introducción de los instrumentos musicales para acompañarles sería un proceso muy lento siendo el órgano el instrumento utilizado en la liturgia con más frecuencia. En los manuscritos iluminados suele aparecer en su versión portátil manejado por uno o dos ángeles (ya que era necesario accionar los fuelles que permitían su funcionamiento); en el coro de León tan sólo ha subsistido el ángel que actuaba sobre el fuelle, -en la fotografía adjunta se compara con un detalle del tríptico de hacia 1500 del Maestro de San Bartolomé, "Kreuzaltar", conservado en el Wallraf-Richartz-Museum,- ahora situado en una esquina de la sillería, habiendo sido sustituido su compañero o el instrumento musical por una extraña figura.
Los instrumentos con los que aparecían inicialmente los ángeles en los manuscritos iluminados, soporte sobre el que se les representaba con mayor frecuencia, eran sobre todo de cuerda, ya que al formar parte de la familia de instrumentos de débil volumen sonoro les permitía acompañar a la voz; aunque no es este el caso en la sillería de León, al haber sido construida en la segunda mitad del siglo XV, por lo que aparecen la carraca,la flauta, el pandero, las campanillas, la trompeta, ... . En el folio 218 verso del manuscrito Arundel 91 conservado en The British Library, con un texto consagrado a la vida de los santos, se muestra a San Casto acompañado por un juglar con una viola de arco (o fídula) piriforme.
Entre los ángeles músicos de la sillería podemos encontrar alguno con un instrumento musical similar: una viola de arco de tres cuerdas, con caja de resonancia con forma de pera, y que hay que suponer con mástil sin trastes y acabado en un clavijero ( ambos desaparecidos por estar dañada la escultura); el arco tiene su curva hacia afuera.
En la miniatura del folio 218 San Casto lleva un arpa en cada una de sus manos, los pies juntos y los brazos extendidos para formar la letra “T” que introduce el texto “Temporibus quibus Dioclitianus …”. El ángel de la sillería de León tan sólo lleva un arpa –conocida como arpa de trovador o de bardo-, que sujeta con una mano mientras emplea la otra para rasguear sobre las cuerdas; generalmente triangular, las cuerdas son de longitud variable dando las notas más agudas las más cortas. La imagen mas tradicional es la del rey David con el arpa.
A la zanfona o zanfoña se la conoce también como vihuela (viola) de rueda porque perteneciendo a la familia de los instrumentos de cuerda frotados se las hace vibrar por la fricción que produce una rueda de madera untada con resina y movida por una manivela. Proviene del organistrum instrumento utilizado en las iglesias en la Alta Edad Media para facilitar el canto litúrgico. Escribía el Arcipreste de Hita: “Arábigo non quiere la viuela de arco,/ çinfonia, guitarra non son de aqueste marco / cítola,odreçillo non aman caguyl hallaco,/ mas aman la taberna, e sotar con bellaco” [Libro del Buen Amor, 1516].
Las representaciones de los ángeles músicos aumentan su frecuencia de aparición con el desarrollo del culto a la Virgen María y la aparición del “Ars Nova”, corriente de la música medieval en Occidente con la que se designa el conjunto de la música polifónica europea del siglo XIV. A partir del siglo XII se produce una gran expansión del culto mariano y durante toda la Edad Media se llenarán las iglesias de imágenes o retablos dedicados a la Virgen; los ángeles músicos serán de aquí en adelante un símbolo privilegiado de la relación que la Virgen María mantiene con el cielo. Así, por ejemplo, en el Museo Lázaro Galdeano se conserva una tabla procedente del retablo de la iglesia del convento de San Francisco de Tarazona, Zaragoza, realizada en 1439 por Blasco de Grañén, en cuya cartela inferior se lee “Esti retaulo fizo fazer el muyt honorable Moss[én] Sperandeu de Sancta Fe cauallero a honor e reuerencia de la gl[or]iosa Virgen María, …”.
Los cinco ángeles con los instrumentos que portan cuatro de ellos en la tabla del retablo de Tarazona figuran representados en los pomos de las sillas altas del coro de la Catedral de León. Inicialmente la música religiosa había sido principalmente vocal, por lo que el ángel con el libro puede aludir a ella. El canto gregoriano, canto oficial de la liturgia de la iglesia católica en aquel tiempo, podía ser "Responsorial", donde coro y solista alternaban el canto, o "Antifonal", cuando dos coros se sucedían en el canto (junto a las sillerías de coro solía existir una tablilla con la frase "Hic Est Chorus" para señalar el coro que iniciaba las oraciones o los salmos y que debía ser contestado por el coro contrario).
Las Cantigas de Santa María (segunda mitad del siglo XIII) son un conjunto de cerca de 420 composiciones en honor de la Virgen María ilustradas en algunos códices por miniaturas -algunas de ellas con instrumentos musicales de la época-, por lo que no debe extrañar que muchos de los que portan los ángeles de la sillería de León estén representados en ella. Así por ejemplo en la miniatura de la Cantiga 330 figura una persona con unas “tejoletas” o “palillos castellanos” junto a un músico con un “albogue”. El Diccionario de la Real Academia de la Lengua da como una acepción de la voz ”tejoleta” la de “tarreña”, y para esta dice: “Cada una de las dos tejuelas que, metidas entre los dedos y batiendo una contra otra, hacen un ruido como el de las castañuelas”.
En el denominado “Códice de los músicos” de las “Cantigas de Santa María” -en la nº 230 “Tod’ome debe dar loor”-, aparece representado una arcaica gaita medieval, hoy en día muy poco conocida, denominada “chorus” o “chorón”, constituida por una boquilla de madera, una vejiga (bolsa) y un “punteiro”. Pablo Cirio hace referencia a “una carta apócrifa de San Jerónimo a Dárdano (aprox. S. IX) donde expresa: “El chorus es un simple cuero con dos tubos de latón, y uno [el ejecutante] sopla por el primero, y el chorus emite el sonido por el segundo”. En la Frauenkirche de Memmingen (Baviera) existe representado (ca. 1460) un ángel con este aerófono –denominado allí como “platerspiel”- en una configuración muy similar al que porta el ángel de la sillería de León.
Algunos instrumentos son más fáciles de identificar que el “chorus” o las “tejoletas”. Es el caso de un ángel que toca con una flauta de pico, si bien y al contrario de las flautas actuales de ocho parece presentar nueve agujeros.
El pandero suele asociarse en el arte medieval con María, la hermana de Arón, quien según el Éxodo [15:20] bailó y cantó con las mujeres israelitas acompañándose de panderos (“tímpanos” o “tympanis”) para agradecer a Dios la destrucción de los egipcios: “María, la profetisa, hermana de Arón, tomó en sus manos un tímpano, y todas las mujeres seguían en pos de ella con tímpanos y danzando”. La representación más antigua que existe hoy en día, según Mauricio Molina, figura en la Biblia mozárabe de León del 960 [ Ms. 2, fol 40v, Biblioteca de la colegiata de San Isidoro], y muestran a María la profetisa y a las mujeres israelitas.
El laúd fue un instrumento muy utilizado entre los siglos XIV y XVI. Ziryab, en realidad Abu I-Hasan Ali ibn Nafi’, fue un músico persa que introdujo en España –había llegado en el siglo IX, tiempos de Abderraman II-, las melodías orientales de origen grecopersa que serían la base de parte de la músicas tradicionales posteriores de la península ibérica. Modificó los cuatro órdenes del laud tradicional y le añadió una quinta cuerda que simbolizaba  el « puente entre la música y el alma ». En la portada central del Pórtico Meridional  de la catedral se representa a los ancianos músicos en alusión a algunos versículos de Los Comentarios del Apocalipsis de San Juan en los que este describe su visión del cielo: “Alrededor del trono había veinticuatro tronos; y vi sentados en los tronos a veinticuatro ancianos, vestidos de ropas blancas, con coronas de oro en sus cabezas… todos tenían arpas y copas de oro llenas de incienso, …”. En León los “ancianos músicos” portan variados instrumentos musicales entre los que figura el laúd. 
Los cordófonos son los instrumentos musicales que utilizan cuerdas para producir el sonido. No es fácil distinguir entre el grupo de cordófonos con mango quienes están representados en los pomos de las sillas altas del coro, pero dado que la vihuela (o viola) era la denominación genérica utilizada a lo largo de la edad media para referirse a una serie de ellos consideraremos que en la representación siguiente dos de los ángeles llevan entren sus manos una vihuela y de los otros dos, el instrumento sin mástil, es un tipo de salterio denominado a veces canon recto; del otro desconozco su nombre.
El nombre del “salterio” proviene  de su función simbólica y primaria: acompañar el recitado de los salmos (salmodia). La adicción de un teclado en el siglo XIV originaría el “clavecín”. Por la forma de sujetar el instrumento musical el ángel de la sillería podría aludirse a un clavecín, pero su semejanza con el que aparece en la tabla conocida como “La Fuente de la Vida” (ca. 1430-1455) atribuida a Jan Van Eyck  donada al monasterio del Parral de Segovia en 1459 (ahora en el Museo del Prado) podría representar a un salterio.
Parece raro encontrar en León ángeles con instrumentos musicales de percusión pues el tambor de parche, por ejemplo, era visto como un instrumento de connotaciones negativas y vinculado al diablo.A partir de mediados del siglo XIV y hasta finales del siglo XV la mención de los instrumentos musicales en la "música religiosa" fue ganando importancia y aparece un tratamiento más detallado de ellos, aunque se mantiene la presencia de algunos ya anacrónicos.
Johannes Tinctoris, compositor y teórico de la música escribía en 1475: “Si los pintores quieren pintar la alegría de los elegidos, pintan ángeles con instrumentos de música diferentes. No estaría permitido si la iglesia no hubiese pensado que la alegría de los elegidos estaría enriquecida por la música” [“Complexus effectuum musices”]. No obstante, el Concilio de Trento (1545-1563) criticará fuertemente la intrusión de los instrumentos musicales profanos en la representación del cielo. Quizás por esto los años finales del siglo XVI verán disminuir algo la representación de las orquestas de ángeles y aumentarán los ángeles “adoradores” con una función puramente contemplativa; a partir del Renacimiento se verán reducidos a “cabezas aladas” volviendo a proliferar después .
Cuando el traslado de la sillería coral desde el ábside al lugar que ocupa actualmente los entalladores encargados del trabajo no lo hicieron con el cuidado de los verdaderos artesanos y en los ángulos del frontal de la sillería con los laterales realizaron verdaderas chapuzas; y no podía ser menos con las pequeñas esculturas que constituían los pomos de las sillas altas. 
Gracias a ello, y aunque con dificultades, se puede distinguir la presencia de un ángel con un fuelle (parte de un órgano portátil) y la presencia de dos seres extraños barbados  (uno en cada esquina) en el grupo de ángeles músicos: ¿Profetas?, ¿Patriarcas? (lo curioso es que tienen parte de su fijación a la pequeña estructura que los ancla al dosel retalladas para que parezcan alas, -aunque muy distintas a las del resto de los ángeles-, convirtiéndose probablemente de esta forma en los primeros ángeles barbudos esculpidos de la historia). 
Hoy sabemos que no hay música de las esferas pues ni estas existen, ni que los ángeles muevan los planetas ya que estos lo hacen atendiendo a leyes físicas, ni que por el espacio puedan viajar las ondas sonoras dado que en él hay vacío, pero la belleza de algunos pensamientos medievales permanecen.
   
NOTAS.

-La miniatura con la que se comienza este artículo está tomada de un manuscrito del siglo XIV del  “Breviari d’Amor” (un trabajo enciclopédico, compuesto hacia 1290, que explica cómo el mundo es una emanación del amor) escrito por el maestro Ermengaud, que se conserva en la British Library bajo la referencia Royal ms 19 C I –es el folio 50r-, y es accesible por internet en las páginas de la BL. Otro ejemplar interesante del Breviari conservado en esta biblioteca es el registrado como Yates Thompson MS 31.
-Quizás es la BNF la biblioteca que conserva más ejemplares del “Breviari d’Amor”, muchos de los cuales pueden verse por internet en su biblioteca digital Gallica. De allí tomamos una imagen de parte del folio 25v del denominado Manuscrito B en el que se puede ver como los ángeles movían el universo produciendo, en consecuencia, la denominada música de las esferas.
-No se ha considerado en el origen de los ángeles músicos a los denominados “ángeles trompeteros” por considerar que no hacían música sino que su función era la de mensajeros, pregoneros o fueron utilizados para expresar la llegada de la Justicia divina (despertando a los muertos para el Juicio Final p.e.). Nacen de la mano de los ilustradores de los Beatos,-“Comentarios” al Apocalipsis de San Juan-, y se basaron en los siguientes pasajes para su inclusión : “Yo vi entonces a los siete ángeles que están en pie delante de Dios y se les dieron siete trompetas … Y los ángeles que tenían las siete trompetas se dispusieron a tocarlas” [Ap. 8, 2 y ss], y cuando lo hicieron desencadenaron horrorosas calamidades y gran parte de la humanidad pereció. En la portada del Juicio Final de la catedral de León los instrumentos que portan los “ángeles trompeteros” son bien un “añafil” (cristianización del instrumento árabe “nafir”) o bien una flauta.
-En el Pórtico Occidental de la catedral de León, en dos de las portadas, la de San Juan y la del Juicio Final figura un órgano portátil – con la representación de la escena en una más políticamente correcta que en la otra-, similar al que debió existir junto al fuelle que accionaba el ángel situado ahora junto a uno de los patriarcas devenido en ángel barbudo en la sillería del coro.

-Escribía Cesare Ripa en su “Iconología”: “Las imágenes están hechas para significar cosas distintas a lo que se ve con el ojo”.

BIBLIOGRAFIA.
-Capdepón, Paulino: “La música en la época de Alfonso X el Sabio: las Cantigas de Santa María”, en Alcanate VII, El Puerto de Santa María Cádiz) 2010-2011.
-Clouzot, Martine: « Les anges musiciens aux XIVe et XVe siècles, figuration et idéalisation du cosmos divin », in Andrea Von Hülen-Esch et Jean-Claude Schmitt (dir.), Die Methodik der BildinterpretationKolloquien, 1998-2000, Göttingen, actas del coloquio.
-Franco Mata, Ángela: “Un pueblo de piedra para la Jerusalén celeste (Escultura Medieval), en LaCatedral de León.Mil años de historia. León 2002.
-Katz, Israel J.: “Alfonso X, el Sabio, King of Castille and León, musical instruments of Cantigas” en “Medieval Iberia: An Encyclopedia”, New York 2.003.
-Molina, Mauricio: “Tympanistria Nostra: La reconstrucción del contexto y la práctica musical de las panderetas y aduferas medievales a través de sus representaciones en el arte románico español”, Codex Aquilarensis 26, Aguilar de Campoo (Palencia) 2010.
-Perpiñá García, Candela: "Los ángeles músicos: Estudio iconográfico", Valencia 2017.
-Muller, Welleda: “Figures de l’harmonia mundi dans les manuscrits et les stalles gothiques en France”, Médiévales, Vincennes 2014.
-Pablo Cirio, Norberto,: “La gaita en la Edad Media: Aportes para su reconstrucción sonora”, Valladolid 1999. 
-Reau, Louis: "Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia", Barcelona 2007.

Las fotografías de “los ángeles músicos de la catedral están tomadas por el autor del blog; las referentes a las Cantigas de Santa María de la magnífica página web de webcindario; el resto son casi todas de Wikimedia Commons, y de Pinterest a menos que se haya indicado su procedencia en el texto del blog.
                                  
                                                                                                                                (cont.)