ESCULTURA FUNERARIA (III)

Sepulcro del Infante Alfonso (Cartuja de Miraflores, Burgos).

(PRIMERA PARTE)

¿Que pensaba el hombre de la Edad Media sobre la muerte?.

Todo lo que pensaban los hombres medievales está grabado sobre sus sepulcros. Suele haber a la vez honra hacia los muertos -fe, ternura hacia las criaturas, aspiración al infinito-, y enseñanza a los vivos.

I. LA FIGURA DEL ORANTE.

El sepulcro del Infante Alfonso se encuentra en la pared del lado del Evangelio en la iglesia de la Cartuja de Miraflores, al lado del de sus padres. Las dos obras fueron diseñadas en 1486 y realizadas en 1489-1493 según cuenta  un cuaderno de la Cartuja, citado por H. Wethey, con noticias sacadas del libro Becerro: "1486. Por el mes de Mayo el Maestro Gil, Padre del Maestro Siloe, delineó el sepulcro de los Reyes y el del Infante Dn Alonso./ ... 1493. A 2 de Agto. se concluyeron en un todo los sepulcros de los Reyes y el del Infte., los que se empezaron a 29 de Abril de 1489. Costaron en todo seiscientos mil, novecientos treinta maravadis".

Nació el Infante Alfonso el 15 de noviembre de 1453, en Tordesillas, hijo del rey Juan II de Castilla y de su segunda esposa Isabel de Portugal, dos años después del nacimiento de su hermana la futura reina Isabel la Católica. Murió de peste -"... se decía murió de pestilencia en Cardeñosa cerca de Avila" , cuenta la "Crónica de los Reyes de Castilla"-, o de veneno, el 5 de julio de 1468, a los catorce años de edad, siendo depositado su cuerpo en el convento de San Francisco de Arévalo hasta el año de 1492 en que fue enterrado solemnemente en la Cartuja.

Durante el turbulento reinado de su hermanastro Enrique IV los nobles rebeldes, liderados por el Marqués de Villena, patrocinaron a Alfonso como heredero al trono, llegando a ser proclamado soberano en 1465 tras ser destronado en efigie Enrique IV por los rebeldes. El Infante fue nada más que un títere movido para adaptarse a los propósitos de sus seguidores los nobles. "Pues su hermano el inocente,/ que en su vida sucesor/ le hicieron,/ ¡qué Corte tan excelente/ tuvo e cuánto gran señor/ le siguieron!./ Mas, como fuese mortal,/ metiole la Muerte luego/ en su fragua./ ¡Oh, juicio divinal,/ cuando mas ardía el fuego,/ echaste agua!./", escribió hacia 1476  Jorge Manrique en las "Coplas a la muerte de su padre".   

Según Joaquín Yarza, Isabel la Católica al encargar los sepulcros para ubicarlos en la Cartuja lo hizo, no sólo para cumplir con la voluntad de su padre, sino para destacar la línea sucesoria del rey Juan II y de su segunda esposa Isabel de Portugal, razón por la que no incluyó en la capilla el sepulcro de su hermanastro Enrique IV. Con esta obra la reina quiso también recuperar para la Monarquía el lugar que le correspondía respecto a la nobleza, pues durante el siglo XV los enterramientos reales no habían destacado en comparación con los del alto clero o la nobleza.

Uno de los aspectos más característicos del sepulcro es la postura, arrodillado con las manos juntas en oración, del Infante que interrumpiendo la lectura del libro dirige su plegaria hacia el altar de la capilla; todo contribuye a considerar la figura como un representación viva de don Alfonso. Dos interpretaciones distintas muestran al respecto los historiadores de arte: para unos, entre los que destacan Emile Mâle y sus seguidores, la figura alude a la imagen que presentará el difunto una vez superado el Juicio final -una imagen de eternidad aunque el personaje aún esté vivo, una imagen de los benditos en el Paraíso-, mientras que otros historiadores en cambio, marginan este contexto sobrenatural y consideran que la intención del artista es la de mostrar una representación viva del Infante en su pequeño oratorio privado

 Conviene tener en cuenta que la imagen que hoy percibimos del nicho central del sepulcro nos llega, a causa del paso del tiempo y de las vicisitudes históricas de la Cartuja, bastante distorsionada, exigiéndosenos un esfuerzo imaginativo por nuestra parte para obtener el aspecto visual que presentaría el nicho de no haber sido destruido en gran parte el marco ornamental (la decoración marginal de tallos, hojas, putti y todo tipo de animales, que vemos sobre la cabeza del Infante inicialmente estuvo también a los dos lados de la hornacina). Puede que incluso nos impida comprender con facilidad su valor simbólico; a este respecto llama la atención lo difícil de entender que es todo lo que rodea al pequeño reclinatorio que precede al infante.

El reclinatorio, constituido por un bloque único, está cubierto por un paño de brocado sobre el que se ha situado un rico almohadón en el que descansa un libro de oraciones. La tela, a pesar de su peso, no cae verticalmente sino que parece inclinada de una manera anormal. Cuando los trabajos de restauración y limpieza del año 2006 los restauradores probaron a girarle 180º comprobando que esa pudo ser su posición original; no obstante como observaron que el lado hasta entonces invisible estaba mucho más desgastado que el visible le volvieron a la posición en que se encontraba (la que actualmente vemos).

Más enigmático aún es que sobre el reclinatorio, junto al libro, aparece la mano  de una persona que quiere cerrar el libro; curiosamente la imagen sólo puede verse desde una posición elevada del observador que no suele ser habitual. ¿Que puede significar esta mano?. Hasta ahora no se ha encontrado una explicación razonable. Junto a libro y mano reposa también un gorro similar al que lleva don Alonso a la espalda.

Las proporciones del cuerpo del Infante, para Wethey, se desvían de lo habitual en la anatomía humana, siendo la distancia desde el codo a la rodilla un tercio más grande de lo normal; quizás, fue intencionado para evitar que lo profuso del entorno eclipsase completamente la imagen. Don Alfonso viste un ropón ceremonial  lujosamente decorado, similar al de su padre, con anchas mangas acuchilladas, las manos cubiertas con guantes adornados con un anillo; lleva la cabeza descubierta, y un rico sombrero cuelga sobre su espalda. 

El pelo, liso, cae sobre el cuello y cubre la frente; en opinión de Wethey unos rasgos más bien duros. Si bien Siloe no conoció al Infante suele opinarse existe una cierto parecido entre el príncipe y su hermana Isabel, quizás basándose en un retrato que hubo en la Cartuja de la reina y ahora se guarda en el Palacio Real de Madrid; la realidad es que el rostro sugiere una edad superior a la que tenía cuando su muerte.  

Ante el Infante, a la altura del cojín sobre el que se arrodilla, originalmente figuraban, apoyados en  ménsulas que se alzaban sobre los dos escudos sin blasonar de la moldura inferior del nicho, dos pequeñas esculturas. Una era la de san Esteban, a quien en cierta época se le dio nueva cabeza y fue transferida al sepulcro del rey.  Parecida suerte corrió un santo dominico mutilado que también fue transferido al mismo sepulcro; al parecer, ambos movimientos fueron realizados por el conde de las Almenas para disimular los huecos dejados por las piezas que él se llevaba.

Ahora una de las ménsulas ha desaparecido y sobre la otra se encuentra la escultura de una santa restaurada que ha vuelto a perder sus dos manos y el libro que llevaba en la izquierda. Sinceramente no sé de donde ha salido, aunque aparece en algunas fotografías de mediados del siglo pasado en diversas ubicaciones del sepulcro del rey Juan II; parece auténtica, presentando la cabeza un cierto parecido con la de Ester de este último sepulcro.

Para Isabel del Río de la Hoz la escultura fue realizada por Felipe Bigarny: "Una santa luce una alta corona y sus facciones son anchas, ataviadas por simples formas de ropajes; ...". Para esta historiadora, en julio de 1498 Bigarny comenzó a contratar obras personalmente, pero "antes de esa fecha tuvo que trabajar en el taller de Siloe".

BIBLIOGRAFÍA.

-Juan Arias de Miranda, "Apuntes históricos sobre La Cartuja de Miraflores de Burgos", Burgos 1843.

-Juan de Dios de la Rada y Delgado, "Sepulcro de don Juan II en la Cartuja de Miraflores de Burgos", en "Museo Español de Antiguedades", Madrid 1874.

-Agustin Durán y Juan Ainaud, "Escultura gótica" en "Ars Hispaniae", Madrid 1956.

-María Jesús Gómez Bárcena, "Escultura gótica funeraria en Burgos", Burgos 1988.

-María Jesús Gómez Bárcena, "El sepulcro del Infante Alfonso", en "Actas del Congreso Internacional sobre Gil de Siloe y la escultura de su época", Burgos 2001.

-Emile Mâle, "L'art religieux du XIIIe siècle en France", Paris 1986.

-Beatrice Gilman Proske, "Castilian Sculpture. Gothic to Renaissance", New York 1951.

-F. Tarín y Juaneda, "La Real Cartuja de Miraflores (Burgos): su historia y descripción", Burgos 1896.
-Isabel del Río de la Hoz, "El escultor Felipe Bigarny (1470-1542), Salamanca 2001.

-Harold E. Wethey, "Gil de Siloe and his school. A study of late gothic sculpture in Burgos", Massachusetts 1936.

-Joaquín Yarza Luaces, "La imagen del rey y la imagen del noble en el siglo XV castellano", en "Realidad e imágenes del poder: España a fines de la Edad Media", Ámbito, Valladolid 1988.

-Joaquín Yarza Luaces, "Los sepulcros reales de la Cartuja de Miraflores", en "La Cartuja de Miraflores. I.- Los sepulcros", 2007.

NOTAS.

-Contaba así en 1843 J. Arias de Miranda el destronamiento en efigie de Enrique IV:

"Reunidos hostilmente en Abila presentaron sobre un tablado, que hicieron levantar en el inmediato campo, la estatua del Rey sentada en el trono con vestiduras reales, y autorizada con cetro y corona. Los rebeldes presidían aquel acto afrentoso á presencia de un inmenso gentio del pueblo. Un pregonero relató en alta voz las graves inculpaciones de que le acusaban y la sentencia de deposicion: al tiempo que leian esta, le iban despojando sucesivamente de la corona, del cetro y del manto Real, hasta que desnuda de todos sus atavíos fué lanzada ignominiosamente del trono, y arrojada con vilipendio del tablado abajo. El Infante D. Alonso, que estaba en poder de los descontentos, subió en seguida, y levantándole sobre los hombros de los Nobles fue aclamado Rey de Castilla".

-Habitualmente los historiadores comparan el sepulcro de don Alonso con el de Juan de Padilla (hoy en el Museo de Burgos). Para MJ Gómez Bárcena "Posiblemente Gil de Siloe proporcionaría el diseño de la obra pero es dudoso que él la ejecutase...". Para B.G. Proske a pesar de la calidad y las estrechas relaciones entre la escultura de Juan de Padilla y la de don Alonso el escultor de la cabeza de Padilla está por debajo del tipo de las realizadas por Gil de Siloe. Durán Sanpere dice que el sepulcro de Juan de Padilla es una obra maestra de Gil de Siloe muy parecida al de don Alonso pero que "ofrece mayor contención ornamental, llevando a una etapa clásica el exuberante gótico...".

(cont.)

RETABLOS (VIII)

Retablo de Santa Eugenia (iglesia de Santa Eugenia, Astudillo).

Para el cristiano de la Edad Media los santos eran los verdaderos héroes en la historia del mundo, se mezclaban en su vida, en sus actos y en sus pensamientos, pues los santos eran casi la única ciencia del hombre medieval; un verdadero santo era una persona que veía cara a cara a los demonios y a los ángeles, y los milagros que más gustaban eran aquellos en que los santos manifestaban su poder. Santiago de la Vorágine al escribir su "Leyenda dorada", conjunto de biografías de los santos, las daba a conocer al cristiano para que encontrasen en ellas todo lo que les agradaba: aventuras, milagros o un cuadro de la vida humana.

La "Leyenda dorada" fue el libro favorito de la Edad Media; casi todas sus leyendas de santos de origen oriental tienen aire de novela, por lo que todos estos relatos encantaban a un pueblo infantil. De los 243 capítulos que contiene la redacción más amplia (182 originales de fray Santiago y sesenta y uno incorporados a la obra por los copistas) uno de ellos corresponde a "San Proto y San Jacinto". La historia de santa Eugenia que nos cuenta el retablo de Astudillo responde a esta narración.

Eugenia, noble doncella, era hija de Claudia y de Felipe, duque de Alejandría, quien en nombre del emperador de Roma gobernaba toda la tierra de Egipto.
Proto y Jacinto fueron sus pajes y compañeros cuando estudiaba filosofía. Al cumplir quince años de edad, fue pedida en matrimonio por Aquilino, hijo de un cónsul del mismo nombre, pero Eugenia rechazó a su pretendiente.
Por aquel tiempo se permitía a los cristianos vivir en los alrededores de Alejandría; yendo Eugenia un día de paseo a una granja que sus padres tenían en el campo, al pasar por cierto sitio oyó cantar a los fieles un versículo del salmo 95: "Todos los dioses de los gentiles en realidad son demonios; en cambio, el Señor, es quien ha creado el cielo". Profundamente impresionada por el espectáculo de aquel grupo de fieles cantando al llegar a la granja propuso a Proto y Jacinto: "Debemos considerarnos como hermanos y hacernos discípulos de Cristo". Estos aceptaron la proposición.

Días más tarde, Eugenia salió ocultamente del palacio de su padre con los atavíos y aspecto de un hombre, acompañada por sus dos servidores Proto y Jacinto; se refugió en un monasterio, donde llevó una existencia tan santa, que no pasó mucho tiempo para que se le diera el cargo de abad, sin que ninguno de los monjes a su cargo supiesen que era una mujer.
Los padres de Eugenia al ver que la carroza en que la doncella había ido a la granja regresaba a casa vacía, se entristecieron e hicieron buscar a su hija por todas partes, pero nadie les dió razón de su paradero. Ante el resultado negativo de las pesquisas consultaron a unos adivinos, y estos les dijeron que su hija había sido trasladada por los dioses a las regiones siderales. Entonces Felipe mandó hacer una estatua representando a Eugenia y ordenó que de allí en adelante todo el mundo adorara a su hija y le tributara honores de diosa.

Vivía por aquel tiempo una noble señora llamada Melancia, a quien Eugenia había curado de unas cuartanas ungiendo su cuerpo con óleo bendito. Melancia, que siempre creyó que Eugenia era varón, como le estaba muy agradecido por su curación, comenzó a hacerle frecuentes visitas, y de tanto visitarlo se enamoró apasionadamente de aquel monje tan joven. Un día fingiéndose enferma le envió un mensaje para que fuera a visitarla a su casa y  le descubrió el apasionado amor que hacia él sentía. Fray Eugenio la rechazó horrorizado.
Entonces Melancia, despechada, temiendo que el monje pudiera contar a alguien lo ocurrido, comenzó a gritar pidiendo auxilio y a decir que fray Eugenio trataba de violarla. No contenta con esto fue a ver al prefecto y le acusó formalmente de intento de violación. El prefecto convocó a los alguaciles y les ordenó apresaran al denunciado fray Eugenio y a todos los siervos de Cristo, que los encerraran en la cárcel y que los dejaran allí vigilados hasta el siguiente día que serían arrojados a las fieras.

Eugenia fue llevada a prisión, en espera de ser condenada a muerte, aunque se las ingenió para hablar largamente con el juez, que resultó ser su padre. Le descubrió que era una mujer, para lo que rasgó la parte superior y delantera de la túnica de su hábito, y dejó al descubierto sus pechos; y le señaló que era a su hija a quien había mantenido encarcelada por un crimen que no podía haber cometido, y que los dos que estaban junto a ella eran Proto y Jacinto. Al oir esto Felipe la reconoció como su hija, más de pronto Eugenia se elevó del suelo hasta cierta altura y los presentes la veían suspendida en el aire y vestida con una túnica con hilos de oro y cayó del cielo una ráfaga de fuego que en un instante abrasó a Melancia y a toda su gente. Con motivo de este suceso los padres y todos los familiares de Eugenia se convirtieron al cristianismo. Cuando el emperador se enteró de que Felipe se había hecho cristiano, lo destituyó del cargo de prefecto, y un día los infieles lo mataron.

A la muerte de Felipe, Claudia, sus hijos y Eugenia regresaron a Roma y allí lograron que muchos paganos abrazaran la fe de Cristo, e incluso Eugenia consiguió que lo hicieran algunas doncellas. Eugenia fue atormentada de diversas formas y al final, la espada consumó su martirio.
Proto y Jacinto fueron llevados a un templo pagano para que adoraran a los ídolos, pero no sólo se negaron a hacer lo que les proponían, sino que con su oración destruyeron las imágenes de los falsos dioses. Como consecuencia ambos santos fueron decapitados, y de ese modo consumaron su martirio hacia el año 256, en tiempos de los emperadores Valeriano y Galo. Y así termina el capítulo de San Proto y San Jacinto en la "Leyenda dorada" escrita por Santiago de la Vorágine .

La historia anterior que ahora nos parece tan extraña y fabulosa tuvo en su día gran predicamento. Ya a comienzos del siglo XII, p.e., se esculpía en la iglesia del monasterio de Vézelay (en la Borgoña, Francia) un capitel -probablemente inspirado en la obra de Honorius d'Autun "Speculum Ecclesiae" entonces muy de moda-, que nos la cuenta.

Otro ejemplo de su popularidad es el precioso manuscrito iluminado que conserva la Biblioteca Nacional de Francia del "Espejo Historial del rey Juan el Bueno" de mediados del siglo XIV (hacia 1335) que en los folios 152, 152v, 153, 154, 159v [pueden verse con internet en la base de datos "Mandragore" de la BNF bajo la signatura Arsenal 5080] ilustra el texto sobre la vida de Santa Eugenia de Vicente de Beauvais en traducción del latín de Vicente Vignay. O, ya más cercano a la fecha de realización del retablo, las miniaturas del manuscrito del "Miroir Historial", también conservado en la BNF bajo la signatura Français 50, folios 392 y 393v y cuya iconografía es más próxima a la de Astudillo. Los textos de Honorius d'Autun y de Vicente de Beauvais fueron empleados por Santiago de la Vorágine para escribir la "Leyenda dorada".

El retablo se apoyaba sobre una predela, que como solía ser costumbre, presentaba a los cuatro Evangelistas. Esto fue así, con más o menos variaciones, hasta 1978 año en el que la iglesia de Santa Eugenia sufrió un robo en el que el retablo padeció bastantes desperfectos, desaparecieron los Evangelistas y algunas pequeñas esculturas que se situaban en la pulsera que rodea el retablo.

Orejón adjuntaba en su libro de 1927 sobre Astudillo una fotografía del retablo que nos permite hacernos una idea de como era entonces; aún conservaba los evangelistas en la bancada y las doce figurillas de los apóstoles en la pulsera que rodea el retablo y una pintura desvencijada, salida de no se sabe donde, cubría la parte superior central; un gran tabernáculo moderno, dieciochesco (1789) de Manuel Loma, ocultaba el nicho vacío ahora del centro de la predela y la parte baja del compartimento donde se alojan las figuras de Santa Eugenia, Proto y Jacinto.

En 1994 Jesús Mª Parrado del Olmo publica "Astudillo. Iglesias y ermitas" donde figura una fotografía de cómo era el retablo en aquellos años. El desvencijado cuadro había sido sustituido por un crucifijo de hacia 1500, de diferente escuela al resto de las imágenes del retablo, y en las hornacinas de los Evangelistas desaparecidos cuando el robo del año 1978 se encuentran situados cuatro de los apóstoles procedentes del guardapolvos ( imagino que la razón para no mostrar a los otros dos apóstoles no robados fue que a uno le faltaba la cabeza y al otro la peana). El expositor barroco, que por su tamaño ocultaba parte de algunos grupos escultóricos, se cambió por otro donde se introdujo un sagrario renacentista de mediados del siglo XVI, con un relieve en la portezuela de la Resurrección de Cristo que para Jesús Parrado podría haber sido realizado por la escuela de Manuel Álvarez. La errónea ubicación del crucifijo quizás se debiese a la incorrecta lectura del acta de la visita, en 4 de febrero de 1503, de don Alonso de Espina, visitador general por Fray Diego de Deza que mandó se hiciese para el retablo del altar mayor "un guardapolvo de vitre teñido, con una cruz y crucifijo en medio y una barrillas de hierro con su rueda con que se ande".

Anacleto Orejón escribía en 1927 en su Historia de Astudillo: "Donde está ahora el cuadro iba primitivamente la estatua de la Asunción, y como es de suponer, con su doselete correspondiente"; quizás fue esta opinión la que llevó a los restauradores a sustituir el crucifijo por la figura de la Asunción que aparece ahora, asemejándose más así el retablo al de la Capilla de la Buena Mañana de Burgos (post del 24-07-11), máxime cuando el guardapolvo, a modo de arquivolta de una fachada ojival, ha sido reconvertido tras el incendio que oscureció policromía y fondo, en uno con forma de arco rebajado.
¿Y cómo eran los Evangelistas robados de la bancada?.

Orejón publicaba también en 1927, las fotografías de San Lucas y San Mateo en el retablo original. Yarza Luaces (que utiliza la fotografía de Orejón) cree que en el bancal cambia la escala de las esculturas con relación a las del resto del retablo y que los relieves fueron realizados por distinta mano, siendo obra de un joven artista, también procedente de la tradición nórdica, pero más avanzado; observa además que los pliegues de las telas de sus ropajes se hacen más suaves y menos profundos y que las figuras son de canon más largo.

Wethey, en cambio, considera que las cabezas de San Lucas y San Marcos de los Evangelistas de Astudillo son casi idénticas a la de San Pablo del sepulcro de Juan de Padilla (ahora en el museo de Burgos) llegando a señalar que las tres pudieron haber sido talladas por el mismo hombre.

[Para que cada uno se haga su opinión adjunto fotografía de la cabeza del San Pablo del sepulcro de Juan de Padilla cuya familia se asociaba con Astudillo]

Del sepulcro de Juan de Padilla

Y ¿quien fue el autor del retablo de Santa Eugenia?. Para Julia Ara y Juan José Martin González "el estilo de Gil de Siloe se reconoce en el retablo de Santa Eugenia en Astudillo". Para Wethey no cabe la menor duda que el Maestro del retablo de Astudillo realizó su aprendizaje en el taller de Gil de Siloe cuando se realizaron el retablo de la Cartuja de Miraflores y las puertas de entrada al claustro de la catedral de Burgos ; a San Jacinto y a Proto les relaciona con el Papa y con el San Esteban del retablo de la Cartuja.

Cartuja de Miraflores

Considera que tuvo un ayudante en la realización de las escenas de Santa Eugenia en el juicio o en la que está con Melantia, y que fue el autor de la Santa Lucía del retablo de Miraflores. Cree además que una evidencia adicional del origen del maestro en la escuela de Burgos es que el retablo reproduzca el plan general del de la Capilla de la Buena Mañana con incluso ventanas en los fondos de los nichos o la colocación de estatuillas en las dobelas del arco (al friso renacentista de la parte baja del retablo le considera posterior a este).

[Cuando en fechas próximas al año 2000 a alguien se le ocurrió descubrir la piedra del antiguo ábside gótico donde se hallaba ubicado el retablo una piqueta golpeó el retablo rompiendo una ventana de las chambranas que se conservaban]

Todas las esculturas o grupos de figuras están cobijadas por unos doseles -se han perdido algunos-, de gran riqueza. En la parte interior y superior de los nichos, sus tracerías que imitan ventanales propios de la arquitectura gótica quizás quieran simbolizar, según Panofsky, la iluminación divina.

Un inventario de 1522 leido por Orejón en el archivo de la iglesia describía el retablo de esta manera: "El altar mayor es de Santa Eugenia, tyene su ymagen de bulto y el retablo de talla dorado y las ystorias todas de bulto tyene un remate la Suptión (Asunción) de nuestra señora de bulto tyene el frontal de madera dorado".
La imagen de la Asunción, ahora recuperada, que en el año 1988 Ara Gil veía en el ático de un retablo lateral de la nave del Evangelio de la iglesia, presenta a María sobre un cuadrante de luna con los picos hacia arriba, las manos juntas en actitud de oración. Viste traje de escote cuadrado y manto. Su rostro es de facciones redondeadas y suaves, y sus rizados y abundantes cabellos caen sobre los hombros. Dos ángeles (probablemente en origen la acompañaban alguno más) se disponen simétricamente; es un modelo iconográfico inspirado en los Evangelios Apócrifos y un tema habitual a finales de la Edad Media (vid p.e. los retablos de Gumiel de Izán o de Dueñas).

La representación de los Apóstoles era un tema frecuente en el arte gótico, siendo su aparición en la iconografía medieval muy temprana (en la época cada apóstol simbolizaba un artículo del "Credo"). En el retablo de Santa Eugenia, antes del robo de 1978, figuraban los doce; ahora quedan seis. De pequeño tamaño presentan una tipología bastante variada como si hubiesen sido realizados por más de un artista.

Con la excepción de la escultura de Santiago y la de San Mateo, son difíciles de individualizar al tener mutilada alguna mano. Todos visten túnica y manto, y llevan un libro. A Santiago se le identifica por el sombrero, adornado con venera, que cubre su cabeza; a San Mateo por el hacha de su martirio.

A causa de una fechas consignadas en los libros de fábrica de la iglesia se piensa que el retablo se estaba construyendo o se pensaba construir el año de 1494 -en ese año Pero García de Valdenebro, visitador de los Arcedianazgos de Cerrato y del Alcor, ordenó que "cuando fecieren el retablo fagan un relicario muy bueno ..."-, y que el 4 de febrero de 1503 ya estaba implantado en la iglesia. Pero nada se dice de la autoría.

BIBLIOGRAFIA.

-Clementina Julia Ara Gil, "Imaginería Gótica palentina", en "Jornadas sobre el Gótico en la provincia de Palencia", Palencia 1988.
-C.J. Ara Gil y J.J. Martín González, "El arte gótico en Palencia" en t.I de "Historia de Palencia", Palencia 1984.

-Maximiliano Castrillo, "Opúsculo sobre la Historia de la Villa de Astudillo", Burgos 1877.

-Emile Mâle, "L'art religieux du XIIIe siècle en France", Paris 1958.

-Rodrigo Nebreda Cantero, "Retablo mayor de la iglesia de Santa Eugenia", en "Restauración&rehabilitación", nº 47, 2000.

-Anacleto Orejón Calvo, "Historia documentada de la Villa de Astudillo", Palencia 1927.

-Jesús Mª Parrado del Olmo, "Astudillo. Iglesias y ermitas", Palencia 1994.

-Jesús Parrado del Olmo, "Estilo de los ensamblajes góticos palentinos", en "Jornadas sobre el Gótico en la provincia de Palencia", Palencia 1988

-Beatrice G. Proske, "Castilian Sculpture. Gothic to Renaissance", New York 1951

-Santiago de la Vorágine, "La leyenda dorada", t. 2, Alianza Editorial, Madrid 2008. Interesante también la versión inglesa de William Caxton de 1470 [publicada en "Temple Classics Edited" por F.S. Ellis, y accesible por internet]

-Harold Wethey, "Gil de Siloe and his school. A study of late gothic sculpture in Burgos", Cambridge, USA 1936.

-Joaquín Yarza Luaces, "Definición y ambiguedad del tardogótico palentino: escultura", en "Actas del I Congreso de Historia de Palencia", t.I, 1987.

NOTAS.
-Wethey consideraba que el autor de la imagen de Santa Eugenia en la escena con Proto y Jacinto fue el mismo que realizó la escultura del Espíritu Santo en el retablo de la Cartuja de Miraflores. Mi escepticismo al respecto es grande, pero tampoco es cuestión de olvidar por completo una opinión tan respetable.

-Francia tiene un conjunto de bases de datos mediante las que pueden consultarse parte de las imágenes de su patrimonio de manuscritos iluminados medievales. Son magníficas. Las tres mejores son quizás:
- Enluminures (manuscritos iluminados de las Bibliotecas Municipales francesas).
- Liber Floridus (manuscritos iluminados de las Bibliotecas de la Enseñanza Superior: Biblioteca Mazarine y Biblioteca Sainte-Geneviève).
- Mandragore (manuscritos iluminados de la Biblioteca Nacional de Francia, BNF).