Retablo Mayor de la Cartuja de Miraflores (Burgos).
PRIMERA
PARTE.
"Hay en él un retablo de 18 a 20 pies, tallado y dorado todo lo bien que
es posible... El retablo es muy lindo de escultura".
Antonio de
Lalaing, señor de Montigny.
["Primer viaje de
Felipe el Hermoso a España en 1501"]
Al finalizar la Edad Media
el retablo, además de focalizar la visión en el templo, cumplía una misión
didáctica, servía de vehículo de adoctrinamiento religioso al representar la
teología cristiana con unos códigos conocidos por el pueblo; era un apoyo
visual de los sermones que se predicaban desde el púlpito. Para Francisco Tarín
y Juaneda -en el claustro el Hermano Bernardo-, y a partir de él para la mayor
parte de los historiadores de arte que se han ocupado del retablo de la Cartuja
de Miraflores, está concebido como una gran alegoría eucarística.
En su conjunto se divide en
dos grandes rectángulos. Uno inferior, que actúa como un gran banco,
estructurado en dos pisos y articulado en calles, y otro superior, que sirve de
marco a un enorme círculo formado por ángeles.
La gran rueda angélica de
unos seis metros de diámetro -Ara Gil considera que "el movimiento circular es la expresión visible de lo eterno pero su
forma suscita también la imagen de la Hostia consagrada"-, aparece
dividida por el gran Crucifijo en cuatro partes, "afirmación de la presencia real de Jesús de la Pasión" en
palabras de la historiadora. En cada una de las partes se ha incluido un nuevo
círculo con un episodio de la Pasión: la Oración
en el Huerto, la Flagelación, el Camino del Calvario y la Piedad.
Según los teólogos
cristianos medievales los ángeles se organizaban en varios órdenes o "Coros angélicos". La jerarquía
angélica cristiana más influyente fue la que estableció el Pseudo Dionisio el
Areopagita en su libro "De Coelesti
Hierarchia". La rueda de la Cartuja de Miraflores distingue tres tipos
de ángeles o tres niveles; cada nivel representa tres órdenes, de forma que en
conjunto se completan las nueve divisiones habituales. Todos los miembros
visten ropas que tienen que ver con la liturgia; los del exterior con alba o
túnica unen sus manos en oración, mientras que los de la tercera rueda abren
las manos en actitud característica y sobre la túnica llevan una estola cruzada
similar a la de los sacerdotes cuando celebran la misa.
Los precedentes
iconográficos de las figuras de los ángeles son muchos; quizás sea interesante
señalar los ángeles del conocido como Pozo de Moisés de Claus Sluter, donde uno
de ellos utiliza la estola que lo vincula también con el sacrificio de la misa.
En la época en que se
realiza el retablo el conocimiento de las jerarquías y órdenes angélicos estaba
muy extendido. Un ejemplo de su uso en la ornamentación puede ser la presencia entre las llamadas "tapicerías retablo" - se ha supuesto que existían en los
dos tipos de soportes-, de un tapiz con una rueda de ángeles; la fotografía
adjunta muestra un fragmento de una de ellas, confeccionada alrededor
de 1488, que se expone en el museo de la catedral de Sens en la Borgoña
(Francia).
Es muy probable, en opinión
de Yarza, que a Siloe la idea de las ruedas angélicas le fuesen familiares por
la frecuencia con que se producían. En el campo de los manuscritos iluminados
se comprueba su existencia en torno a cualquier manifestación; así en el "Breviario de Amor " atribuido al Maestro Matfré Ermengau,
realizado probablemente en Gerona a finales del siglo XIV, y que se conserva en
la British Library bajo el código Yates Thompson 31, en su folio 40 vuelto se
representan las tres jerarquías y los nueve órdenes angélicos alrededor de un
círculo ocupado por la Trinidad a la que acompaña la Virgen.
No obstante Tarín y Juaneda
basa su interpretación eucarística en el paralelismo que existe entre el tema
central del retablo y unos versos de un poeta franciscano admirado por la reina
Isabel la Católica, fray Ambrosio de Montesinos, al que encargó la traducción
de la "Vita Christi" de
Ludolfo de Sajonia ("El Cartujano"): "No hay estilo de escritura/ ni lengua que decir pueda/ ¡oh Hostia de
hermosura!/ cuán cercada es tu figura/ de los ángeles en rueda". Y
Julia Ara en base a un opúsculo de un monje cartujo, "Santa María de Miraflores", se pregunta si en la elección del
tema no pudo influir el que el prior de la Cartuja fue comisionado "para aclarar conceptos y subsanar errores"
en 1487 cuando se produjo un brote de herejía eucarística en Briviesca.
En el folio II del "Liber Chronicarum" que en 1493
edita Herman Schedel figura una rueda angélica, en palabras de Yarza "resultado de la voluntad de Dios para pasar
de las tinieblas a la luz"; en diciembre de 1494 la reina Isabel la
Católica compró un ejemplar de una "Coronica
Mundi" -quizás la de Schedel-, para que se le entregase a fray
Ambrosio de Montesinos, e incluso hoy en día existen un elevado número de
ejemplares en diversas bibliotecas públicas (entre ellas la de Burgos) por lo
que no sería de extrañar que Siloe hubiera conocido alguna.
La rueda de ángeles del retablo de la Cartuja encuadra
una enorme Crucifixión -aunque de tamaño casi el doble que el natural, dada la
altura en que se encuentra, mantiene la adecuada proporción con las restantes
figuras-, que se separa del fondo del retablo de forma inusual.
Si bien Siloe se
caracterizaba, en palabras de Yarza, "por
mantener una distancia emotiva respecto a aquellas historias que cuenta o
personajes que debe tallar" no es el caso del gran Crucifijo donde
"la colaboración de Diego de la Cruz
sirvió para que el cuerpo se viera más lacerado por todo tipo de daños".
Llama la atención el tratamiento anatómico tan elemental que hace del tronco
cuando la cabeza está realizada con tanto detalle.
La cruz aparece como
sostenida en sus extremos por el Padre -que ciñe su cabeza con la triple
corona-, a la izquierda, y el Espíritu Santo a la derecha. La tiara, símbolo
del Papado, es una mitra alta con tres coronas de origen bizantino; en la
antigüedad simbolizaba la realeza y la llevaban los dioses en el Oriente
Próximo. El Padre viste ricas ropas sacerdotales.
El Espíritu Santo, se
representa bajo la forma de un joven tocado con corona imperial de no muy clara
interpretación; lleva la estola cruzada signo sacerdotal de celebración
eucarística
La base literaria de la
Trinidad antropomorfa -considerada como la más antigua de las representaciones
de la Trinidad-, reside en la llamada
teofanía del encinar de Mambre [Génesis XVIII], siguiendo la interpretación de San Gregorio
Magno y de San Agustín. Se acostumbraba a representar con vestiduras similares
en los tres y el rostro del padre algo envejecido. Un ejemplo puede ser la
miniatura del folio 185 del manuscrito Yates
Thompson 36 de la Divina Comedia conservado en la British Library.
En España hasta el siglo XV
La Trinidad antropomorfa también se personifica con rostros y vestiduras
similares en los tres. La miniatura que figura en el folio 17 del libro de oraciones del último cuarto del siglo XIV "Breviari d'Amor" (código Yates
Thompson 31 de la British Library) puede tomarse como caso representativo.
Es a partir de este siglo
cuando el Padre se convierte en un anciano con la tiara papal, el Hijo se
encuentra sobre la cruz o porta los signos de la Pasión, y el Espíritu Santo mantiene la forma de la paloma o se encarna en figura humana que se
asemeja a la segunda persona (caso de la miniatura del folio 119v del manuscrito Sloane 2321 que se conserva en la British Library y que se presenta a continuación, y en el que la cruz se sustenta sobre la esfera del mundo como en la Cartuja).
En la parte superior de la
cruz se sitúa un pelícano resucitando con su sangre a sus crías recogidas en el
nido al igual que Cristo dio su sangre para borrar la mancha del pecado
original de los hombres, según se cuenta en "El Fisiólogo" atribuido
a San Epifanio por ejemplo.
El diseño del retablo, si
bien muy personal y característico de la forma de concebir de Gil de Siloe,
emplea composiciones geométricas con profusión de círculos organizados en
distintas configuraciones tal y como era frecuente encontrar en los grandes
tapices. Como ejemplo puede citarse uno de hacia 1480, que pudo conocer Siloe, y
que se conserva actualmente en el Metropolitan Museum de New York -catalogado en el museo como "The Fall and Redemption of Man"-,
que parece perteneció a Isabel la Católica. Apenas alguna parte de la superficie del retablo se ha dejado sin adornar; el fondo azul se ha sembrado con estrellas doradas muchas de las cuales han desaparecido.
No es de extrañar la
presencia de los cuatro Evangelistas en una visión global cristiana como es el
retablo de Miraflores pues representan a los redactores de la verdad revelada;
si bien en este caso aparecen en los ángulos de la sección principal del
retablo, inscritos en un círculo rodeado de nubes, lo habitual era que
figurasen en la bancada pues se consideraba que sobre su testimonio se sostenía
el edificio de la iglesia.
Juan, como es tradicional,
aparece tal que un joven imberbe vestido ricamente junto al águila su animal
simbólico. Como detalle inusual, al fondo tras el libro, aparece una Virgen con
el Niño: ¿significado de su presencia?.
En los espacios triangulares
que se forman entre los círculos menores y el mayor se han representado a los
Doctores de la Iglesia, complementando el simbolismo de los evangelistas y de
san Pedro y san Pablo como pilares del cristianismo. Arriba a la izquierda,
Gregorio Magno, identificable fácilmente por la filacteria en que se indica su
nombre; lleva la tiara de Papa y junto a él figura esculpido un edificio que
representa a la Iglesia.
Parece claro que la sección
superior del retablo, donde se han incluido los Evangelistas, los Padres de la Iglesia y
San Pedro y San Pablo para explicitar las bases sobre las que se asienta la
doctrina y la Iglesia, comporta en sí misma un contenido simbólico; y parece
sugerirnos acerca de la existencia de una personalidad intelectual que orientó
la labor de Gil de Siloe.
BIBLIOGRAFÍA.
-Rodrigo Amador de los Ríos,
"España. Sus monumentos y artes - Su naturaleza e historia. Burgos",
Barcelona 1888.
-Clementina Julia Ara Gil, "El retablo gótico en Castilla", Zaragoza 2002.
-José García Mercadal,
"Viajes de extranjeros por España y Portugal", Salamanca 1999.
-Beatrice Gilman Proske,
"Castilian Sculpture in Spain. Gothic to Renaissance", Nueva York
1951.
-Santiago Sebastián,
"El Fisiólogo atribuido a San Epifanio", Madrid 1986.
-Francisco Tarín y Juaneda,
"El retablo de la Cartuja de Miraflores", Boletín de la CPMHAB nº.13,
Burgos 4º trim.1925.
-Francisco Tarín y Juaneda,
"La Real Cartuja de Miraflores (Burgos), su historia y descripción, Burgos
1896.
-Harold E. Wethey, "Gil
de Siloé and his school", Massachusetts 1936.
-Joaquín Yarza Luaces,
"El retablo mayor de la Cartuja de Miraflores", en "Actas del
Congreso Internacional sobre Gil Siloe y la Escultura de su época", Burgos
2001.
-Joaquín Yarza Luaces,
"La Cartuja de Miraflores. II, El retablo", Cuadernos de restauración
de Iberdrola, Madrid 2007.
-Joaquín Yarza Luaces,
"Gil de Silóe", Madrid 1991.
NOTAS.
-A unas buenas
reproducciones fotográficas del tapiz "Caída
y redención del hombre" pueden accederse a través de la página web del
Metropolitan Museum"; no es de exposición habitual en el museo por lo que
su visión por internet no deja de ser interesante.
-Los manuscritos, completos
o resumidos, Yates Thompson 31, Yates Thompson 36 y Sloane 2321, pueden verse por internet en las
páginas web de la British Library.
-Las Crónicas de Nuremberg se recogen en internet en diversas web; entre las más interesantes las
"Schedelsche Weltchronik" en Wikimedia Commons en alemán, la versión
latina con imágenes en color de la Biblioteca estatal de Baviera, o la de la
Universidade de Säo Paulo.
Créditos
fotográficos:
Las
fotografías del "Puit de Moïse" de Claus Sluter y las de la
"Tapisserie des 3 couronnements" del museo de Sens están tomadas de
las páginas francesas de Wikimedia Commons.
Las
restantes fotografías fueron hechas por el autor del blog.
