MARGINALIA (III)

Sobre la techumbre de par y nudillo de la Iglesia de San Nicolás de Bari de Sinovas (Burgos).

De los faldones de la techumbre (IV).

Escribía Lavado Paradinas al tratar de las "techumbres mudéjares burgalesas" del siglo XV: "El tema religioso es el menos frecuente en estos techos, ...". No es este el caso de la parte conservada en la iglesia de san Nicolás de Bari de Sinovas donde figuran la casi totalidad de la jerarquía eclesiástica desde Cristo con sus doce Apóstoles hasta el Papa, cardenales, obispos, clérigos y monjes. En una de las tablas del faldón izquierdo se ha representado un personaje, descalzo, vestido con una saya de anchas mangas cubierta en gran parte por  un manteo azul; tras su cabeza se halla un nimbo crucífero por lo que se trata de Jesucristo. En su mano izquierda lleva un objeto que podría ser un pan redondo o la bola del mundo; en el primer caso representaría a Jesucristo bendiciendo al partir el pan y en el segundo a Cristo "Salvador del mundo" ("Salvator Mundi"). De la llaga de su mano derecha brota la sangre al igual que corre por su frente; de su cuello cuelga una cruz.

En las tabicas que rodean a la anterior se encuentran reproducidos los Apóstoles; unos fáciles de reconocer por los atributos que portan o por la presencia de alguna inscripción y otros más difíciles de personificar al no estar muy caracterizados.

A San Pedro se le caracteriza como un santo -sobre su cabeza lleva el nimbo-, con tonsura, corta barba, cabello grisáceo, vestido con un manteo blanco y un hábito rojo. En sus manos soporta un libro -símbolo de sus Epístolas-, y dos largas llaves que aluden a la Iglesia y atributo característico suyo.

A la izquierda de la tabica donde se ha representado a Jesucristo figura un santo, con tonsura y nimbo, vestido con un manteo rojo sobre una saya oscura. Si bien no muestra ningún atributo específico se considera se trata de San Juan Evangelista pues suele representarse como joven e imberbe, y, como "discípulo amado", aparece con frecuencia a la izquierda de Cristo.

Santiago de la Vorágine en "La leyenda dorada" cuenta que san Bartolomé, tras liberar a la hija del rey Polimio del demonio le presentó encadenado al pueblo consiguiendo la conversión del rey y de muchos de sus súbditos. Junto a la tabica donde aparece san Pedro se ha representado a san Bartolomé vestido con un manteo blanco adornado con florecillas rojas y tocado con bonete. En sus manos lleva dos cuchillos -alusión a su martirio-, el libro -característico de los Apóstoles-, y el extremo de una cadena con la que sujeta al diablo; a éste se le muestra caracterizado como un animal con dos blancos cuernos, dientes acentuados, rabudo, y con sus patas traseras cubiertas por una faldilla de flecos que probablemente aparenten el vello del animal.

Las identificaciones iconográficas, casi 600 años después de ser realizadas las pinturas, no son fáciles ni aún tratándose de los Apóstoles. Así, para Mª Luisa Concejo, a Santiago el Menor se le identifica por una filacteria que sujeta con una mano y donde en letras góticas figura escrito "ZANTAJA".  Para Agustín Gómez en la tabica se ha representado a san Mateo "con filacteria con su nombre al revés", opinión que parece compartir Juan José Calzada, para el que San Mateo "Aquí sólo es reconocible por nosotros porque viene su nombre en la filacteria".  El santo -lleva nimbo-, y viste manteo azul sobre saya oscura.

Más fácil parece ser la identificación de san Pablo. Se cubre con un manteo negro y una saya roja y con sus manos sujeta una larga espada -símbolo de su martirio, pues se considera fue decapitado-, y el libro que caracteriza a los Apóstoles (si bien propiamente no lo fue se le asocia con frecuencia al colegio apostólico).

A santo Tomás -el apóstol incrédulo-, se le reconoce por el cinturón que lleva entre sus manos. Según la leyenda, como Tomás no creía en la resurrección de la Virgen, esta, mientras ascendía a los cielos dejó caer en sus manos su cinturón; de lo conocida que era esta tradición da cuenta lo frecuente de esta iconografía: así, p.e., en el Museo de Bellas Artes de Bilbao se conserva una tabla, realizada en fechas próximas a la decoración de la techumbre de San Nicolás de Bari de Sinovas, atribuida al taller aragonés de Blasco de Grañén que presenta el momento de la entrega del cinturón.

A veces los pintores no estaban muy versados en asuntos iconográficos -o no tenían cerca quien les asesorase-, y debían recurrir a pequeños matices para diferenciar a los santos. Es el caso de cuatro personajes representados en Sinovas, tres de ellos con manteos oscuros -quizás granate-, hábito grisáceo, nimbo y libro; muy probablemente aluden a san Felipe, San Judas Tadeo o Santiago el Menor, san Marcos y san Simón. Quizás, o las tablas se perdieron, o hubo algún despiste y se olvidaron de un Apóstol y de un Evangelista. A san Marcos se le identifica porque tras es él aparece escrito en tres fragmentos SAN-MAR-COS; a san Felipe porque, al igual que a san Juan, se le suele caracterizar como imberbe, y a  san Judas Tadeo o Santiago el Menor porque son los que faltan por identificar. San Simón lleva invertidos los colores de hábito y manteo, y una inscripción que hay tras él le identifica

A san Andrés se le describe con su atributo tradicional: la cruz en forma de aspa que sujeta entre sus manos. Viste manteo rojo sobre habito gris claro.

A Santiago el Mayor se le reconoce por la pequeña concha blanca que adorna su sombrero y por el bastón o báculo que sujeta con su mano derecha. Viste hábito gris y casulla anaranjada.

[Permítaseme un inciso. Convendría reclamar a la Junta de Castilla y León, y en particular a Patrimonio, una limpieza urgente de la techumbre; evitaría quizás su pérdida y permitiría a los turistas, y a los fieles, su correcta contemplación. En la composición adjunta hay quince años de separación entre las dos fotografías; se ve que recientemente alguien con buena intención ha intentado su limpieza consiguiendo retornar el color original, pero con desplazamiento de la tablilla].

En las pinturas de la techumbre de la iglesia de Sinovas figuran un gran número de mujeres -doce en un primer recuento-, que llevan una palma en la mano y se tocan con una corona. Escribía Emile Mâle que en las representaciones del Juicio final en las catedrales góticas francesas no falta la escena de los ángeles entregando las coronas a los elegidos a la entrada del cielo: "Los elegidos caminan, ..., vestidos con los mismos trajes que llevaron en este mundo; pero unos ángeles situados a la puerta del cielo se disponen a adornarles con una insignia real. Llevan coronas que colocan sobre la cabeza de cada uno de los que franquean el umbral. ... Una tradición tan constante no puede explicarse sino por un texto. Y, en efecto, leemos en el Apocalipsis: "Se fiel hasta la muerte y te daré la corona de la vida"". La palma es el símbolo de la mártir por excelencia.

Las imágenes de las mujeres con coronas sobre la cabeza y una palma en la mano en la techumbre de la iglesia de san Nicolás de Bari probablemente hagan alusión a santas que se consideran fueron vírgenes y mártires. Muy cerca de Sinovas existió un monasterio -derruido en el siglo XIX-, en cierta época cisterciense, a cuyo abad don Pedro le envió Fernando III en 1223 a Alemania; se desconoce con exactitud el motivo de su misión pero por una "Auténtica del arzobispo Engelberto de Colonia a don Pedro, abad cisterciense-morimundense del monasterio de San Pedro de Gumiel de Izán" se sabe que las primeras reliquias de las "Once mil Vírgenes" llegadas a España lo hicieron al monasterio, ahora desaparecido, y entonces situado cercano al término de Sinovas.

Dice así un fragmento de la "Auténtica" en traducción de Jaime Ferreiro: "Engilberto, Arzobispo por ordenación divina de la Santa Iglesia de Colonia, a todos los fieles cristianos a quienes el presente escrito fuere mostrado, ...Don Pedro, Abad de San Pedro de Gumiel de la Orden del Cister, varón diligente y venerable religioso, viniendo a la ciudad de Colonia por negocios del rey de Castilla y de su reino, y depositando toda su confianza en los merecimientos de los Santos, anduvo por muchas iglesias de nuestro Obispado. ... Y considerando con clarividente fe los beneficios inestimables de muchos de nuestros santos - principalmente de los tres Reyes Magos; de las Once mil Vírgenes, que confesando el nombre de Cristo fueron inmoladas por Atila; ...-, ...lleno de fe y por instancia nuestra, obtuvo de diferentes iglesias de nuestra diócesis ... reliquias de diversos santos. A saber: ... De la "iglesia de las Santas Vírgenes": reliquias de estas vírgenes y el cuerpo de una de ellas. ... Y así por el presente escrito, ..., damos testimonio de verdad acerca de las dichas reliquias que le fueron otorgadas al dicho Abad don Pedro, para que las lleve a su patria y la defiendan de los enemigos, y por ellas se dilate el culto y veneración de nuestros Santos, ...". El texto de esta "Auténtica", en latín, se conserva en un códice de la catedral de Burgo de Osma (diócesis a la que pertenecía Sinovas) -Cod. 142, fol 61v y 62r-, y una traducción en romance en el Archivo Histórico Nacional Sec. Clero-Gumiel, carp. 230, nº.19.

El arzobispo Engelberto debió perseverar en Cîteaux para que la veneración de las vírgenes de Colonia fuera reconocida y respetada en toda la Orden, y así el Capítulo General, en 1220, acordó la celebración el 21 de octubre de una fiesta anual conmemorativa de las Once mil Vírgenes. Manrique, en los "Anales Cistercienses" señala: "Desde entonces [desde el regreso del abad al monasterio] es célebre el sagrario de San Pedro [del monasterio de Gumiel de Izán], porque a pesar de los muchos fragmentos de reliquias, y no precisamente exiguos que se repartieron por toda España, continúa casi integro hasta hoy, verdaderamente inagotable e inagotado". Y Jaime Ferreiro añade: "De la importancia que tuvieron estas reliquias en el posterior desarrollo del monasterio de S. Pedro de Gumiel nos informa ... una carta de indulgencia [año 1345] encabezada por un arzobispo y once obispos, en virtud de la cual cada uno de ellos concedía cuarenta días de remisión de penas a aquellos que generosamente ofreciesen lámparas y ornamentos con destino al embellecimiento del templo de dicho monasterio, o a los que donaran o hicieran donar,... oro, plata, vestidos, libros, cálices o cualquiera otra cosa necesaria al monasterio, y extendía la misma gracia a todos los fieles que devotamente visitasen y honrasen las muchas reliquias, o les hicieran ofrendas". Parte de estos fragmentos se conservan en relicarios guardados en la iglesia parroquial de Gumiel de Izán -p.e. en la capilla del Baptisterio-, a donde se trasladaron en 1810 por miedo a que fueran dañados por los soldados franceses.

La historia de "Las Once mil vírgenes" se difundió por toda Europa con "La Leyenda Dorada" de Santiago de la Vorágine confeccionada entre 1263 y 1274. Su punto de partida es un texto latino -de finales del siglo IV o comienzos del V -, que aún se conserva en una lápida situada en la iglesia de Santa Úrsula de Colonia y conocido como la inscripción de Clematio: "... acuciado por ... las celestes vírgenes que así le instaban ... , Clematio, ... viniendo del Oriente ..., reedificó desde los cimientos, en el mismo lugar ... esta basílica ... este lugar donde las santas vírgenes derramaron su sangre en nombre de Cristo, ...". Al parecer Clematio había ido a Colonia con el objetivo de restaurar el santuario y renovar el culto de las santas mártires que, muy probablemente, había caído en el olvido. Se desconoce cuando tuvo lugar el martirio que cita la lápida; en el siglo X se le situaba durante la invasión de Atila con los hunos (434-453) y en la segunda mitad del XII en la época del emperador Maximino (235-238). En el siglo IX el silencio en que había caído el culto de estas vírgenes de Colonia desaparece al ser citadas en diversos documentos, aunque muchas de  las fuentes no indican ninguno de sus nombres (los primeros en aparecer son Saula y Marta); su número oscila entre once, dos o indeterminado. En el códice 45 de la catedral de Colonia, años 946 a 962, se alcanza el número de once: Martha, Saula, ... Pinnosa, Ursola, ..., Palladia, Saturia, y el calendario del Sacramental de Düsseldorf D2, del último cuarto del siglo X, reproduce en la fiesta del 21 de octubre los mismos nombres pero pone ya a Úrsula en primer lugar: "s. Hilarionis et sanctarum XI virg (inum) Ursulae ...".

En el siglo X el número de las once mil vírgenes se consolida relegando a las once, cuyos nombres, salvo Pinnosa y Úrsula, se pierden. Para Jaime Ferreiro "llama la atención la manera como aparece su número en las fuentes, no de una vez, sino en forma de adiciones sucesivas... Sobre los dos de Saula y Martha, ..., se irían añadiendo los otros nombres posteriores. Estas adiciones pueden haber surgido de equivocadas lecturas de inscripciones sepulcrales", pues no se debe olvidar que la basílica de Santa Úrsula en Colonia estaba construida sobre una necrópolis romana. ¿Cómo se produjo el paso de once a once mil?; se han supuesto ingeniosas hipótesis, si bien las dos más probables son las que apunta Ferreiro: "un mal entendido de la tradición escrita basada en el reducido número de once... desde la época romana había también el procedimiento de multiplicar un número por mil mediante una rayita encima. Esta costumbre siguió en práctica en la Edad Media, junto con otras formas, ..., Pero ... la raya sobre los números romanos no designaba tan sólo la multiplicación por mil, sino que servía también para destacar o distinguir dichos números con el objeto de no confundirlos con las letras contiguas" o asimismo "pudo tratarse también de una multiplicación consciente de las primitivas mártires con propósito deliberado: el incremento de poderío e influencia de los prelados de Colonia mediante la creación de un cuantioso depósito de reliquias. ... Pero trátese de una lectura errónea o de una consciente falsificación, el caso es que el número de las once mil fue bien recibido e interesadamente conservado".

Y continuaba Ferreiro: "... esta cifra fabulosa, una vez admitida y puesta en circulación, dio pie inmediato a la formación de la leyenda. El incentivo por conocer las circunstancias y particularidades del martirio, la procedencia de las vírgenes, su condición etcétera, irá haciendo surgir los elementos necesarios para su posterior y definitiva configuración". Juan Carlos Rojo sugiere que aunque desconocemos el autor o autores de las pinturas de la techumbre de la iglesia de san Nicolás de Bari debe buscarse en los monasterios de la época en los que se investigaba la perfección en el dibujo y la técnica en los colores. En ellos se conocía "la temática religiosa, mitológica y de leyendas populares y se intentan sacar conclusiones morales a la misma. Dada la galería de monjes que aparecen ... en las distintas tablas ... de esta techumbre sería tentador insinuar que fue ... a ellos a los que se debió dicha obra". Por eso tampoco nos debe extrañar que gran parte de los motivos religiosos reflejados en ellas aludan a  algunas de las reliquias conservadas en ellos y en particular en el desaparecido monasterio de San Pedro de Gumiel de Izán.

A partir del último tercio del siglo X Úrsula empezará a ser nombrada la primera entre las once mil vírgenes. Conocemos la "primera Passio Ursulae" por seis manuscritos escritos entre los siglos XI y XVII aunque su redacción sea algo anterior; dice así parte del relato según resumen recogido por Ferreiro: "En tiempos muy remotos hubo en Bretaña un rey piadoso cuyo nombre cayó en el olvido por la incuria de los años. Tenía el rey una hija llamada Úrsula conocida por su virtud y hermosura,... Pero un rey pagano muy poderoso, ..., la codició para dársela a un joven hijo suyo. Una negativa a la petición de un tirano tan prepotente hubiera significado la guerra. Y así Úrsula, por inspiración divina, aparentó aceptar la propuesta de matrimonio., con la condición de que se le otorgara un plazo de tres años, durante el cual su prometido se haría instruir en la fe cristiana. Por su parte Úrsula recibiría diez compañeras de su misma edad y nobleza, y cada una de ellas se presentaría con una nave y un séquito de mil doncellas. ...".

"... rumbo a Colonia, ... un ángel se le apareció de noche a Úrsula y le reveló el destino...: irían en peregrinación a Roma y de regreso recibirían el martirio en Colonia. ... Roma. Transcurridos algunos días rezando sobre la tumba de los Apóstoles ... y ... continuaron viaje a Colonia... La ciudad se encontraba ... asediada por los hunos, los cuales cayeron sobre ellas y las degollaron. Úrsula, sin sospechar nada de la matanza de sus compañeras, fue la última en saltar a tierra. El príncipe de los hunos al descubrirla quedó prendado de su belleza, pero cuando se vió rechazado en sus deseos ordenó que la derribaran con una flecha. Luego, ... los bárbaros ... creyeron ver once legiones de guerreros armados, y ... se dieron a la fuga. De esta manera, por el martirio de las vírgenes, los habitantes de Colonia se vieron libres de asedio, y al salir fuera de la ciudad encontraron los cuerpos de las santas y les dieron piadosa sepultura". Así, hacia 975, recibieron las mártires de Colonia encabezadas por Úrsula su primera leyenda.

La construcción de un nuevo foso de protección de la ciudad de Colonia en el año 1106 sacó a la luz cerca de las iglesias de San Cuniberto y Santa Úrsula una necrópolis de época romana. Al descubrirse un gran número de sepulcros en la proximidad de estas iglesias rápidamente se las relacionó con las tumbas de las vírgenes seguidoras de Santa Úrsula, a pesar de que también aparecieron muchos restos mortales de hombres y de niños. Escribe Ferreiro: "La fantasía, en estrecha colaboración con el interés económico-religioso de Colonia, se pondrá inmediatamente a la tarea de reestructurar la leyenda, para dar cabida en ella a este nuevo y vasto caudal de reliquias. La exportación de reliquias era entonces, y lo siguió siendo aún durante siglos uno de los medios para anudar relaciones entre ciudades y pueblos, así como para asegurar cierta preponderancia frente a los demás. ... Y efectivamente, desde Colonia salieron ... innumerables reliquias de estas vírgenes e incluso cuerpos enteros (integra corpora)".

Un monje del monasterio de Waulsort cuenta que en el informe de una "traslatio" a su monasterio se habla de las visiones que tuvieron los encargados de desenterrar los cuerpos cuando las exhumaciones de 1106; se les aparecieron dos mujeres que les dijeron "Nosotros somos de la sociedad de las once mil vírgenes que a nuestro alrededor reposan, y os anunciaremos que pronto vais a encontrar a nuestro conductor el obispo, que en medio de nosotras está enterrado". Y así ocurrió: junto a las reliquias de ellas aparecieron las de un varón, al que se le señala el papel de conductor y Obispo. A partir de 1106 se suceden los encuentros de supuestas reliquias de las once mil vírgenes. En un manuscrito que contiene las "Revelationes titulorum vel nominum sanctorum martirum et sanctarum virginum" preparado por un tal Teodorico para la abadía benedictina de Deutz cercana a Colonia señala que con las vírgenes venidas a Colonia para sufrir martirio, no sólo se encontraban varones, sino que entre ellos había incluso un Papa y otros representantes del estado eclesiástico (cardenales, obispos y capellanes) y seglar (reyes y duques). Mediante "falsas inscripciones en las lápidas sepulcrales la historia de las mártires fue ampliada y adornada hasta los límites más fantásticos y peregrinos" (Ferreiro). Elisabeth de Schönau con su libro de revelaciones, "Liber revelationum de sacro exercitu virginum Coloniensium", añadió junto a Úrsula una multitud e adultos y adolescentes procedentes de la aristocracia, tanto religiosa como seglar, que había ido a la muerte a fin de ganar la palma del martirio; su texto tuvo un éxito extraordinario: era la época de la poesía heroica y de las Cruzadas. Una "mezcla de la "Passio" y de las "Revelaciones" pasaría al "Speculum historiale" de Vicente de Beauvais y de aquí a "La Leyenda dorada" dos de los textos más conocidos y más influyentes de la Edad Media.

[Se adjunta fotografía de un fragmento de unas tablas sobre la leyenda de Santa Úrsula realizadas hacia 1440 y que se conservan en el Museo Wallraf_Richartz de Colonia]

El poder milagroso, mágico, prodigioso, de los restos mortales de los santos se mostraba en forma aleccionadora a los fieles, en su mayoría analfabetos, mediante los sermones y las representaciones pictóricas (o escultóricas) de los milagros que habían producido. Por eso no debe extrañar que en la proximidad de donde hubo reliquias existiese la pertinente representación pictórica; es probablemente el caso de la decoración conservada de la techumbre de la iglesia de san Nicolás de Bari cercana al monasterio de San Pedro de Gumiel de Izán, primer lugar de España que tuvo reliquias -traídas por su abad Don Pedro-, de las "Once mil vírgenes" que acompañaron a santa Úrsula, según la leyenda, al martirio.

BIBLIOGRAFIA.

-Juan Gabriel Abad Zapatero y José Arranz Arranz, "Las Iglesias de Aranda", Burgos 1989.

-Juan José Calzada, "Iconografía en el artesonado mudéjar de Sinovas " (Aranda de Duero), Burgos 2009.

-Jean Chevalier, "Diccionario de los símbolos·, Barcelona 1993.

-Mª Luisa Concejo Díez, "El arte mudéjar en Burgos y su provincia" (tesis doctoral), Madrid 1999.

-Jaime Ferreiro Alemparte, "La leyenda de las once mil vírgenes", Murcia 1991.

-Agustín Gómez Gómez, "La techumbre mudejar de Sinovas", en "Biblioteca 17. Estudio e Investigación", Aranda de Duero 2002.

-Pedro Lavado Paradinas, "Techumbres mudéjares inéditas en Burgos", B.A.E.O., Madrid 1978.

-Emile Mâle, "El gótico.La iconografía de la Edad Media y sus fuentes", Madrid 1986.

-Louis Réau, "Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos", Barcelona 1997.

-Juan Carlos Rojo Aceña, "Techumbre de la iglesia de San Nicolás en el barrio de Sinovas", en "Biblioteca 3. Estudio e Investigación", Aranda de Duero 1988.

-Silverio Velasco Pérez, "Aranda. Memorias de mi Villa y de mi Parroquia", Madrid 1925.

-Santiago de la Vorágine, "La leyenda dorada", Madrid 2008.

-Joaquín Yarza Luaces, "Problemas iconográficos de la techumbre de la catedral de Teruel", en "El artesonado de la catedral de Teruel", Zaragoza 1981.

NOTAS.

-A pesar de la Bibliografía aportada para la construcción del "post", la idea de que  muchas de las imágenes que se conservan en la techumbre de Sinovas corresponden a la leyenda de "Santa Úrsula y las once mil vírgenes" es una opinión puramente personal por lo que no tiene más valor que eso y no la he visto formulada en lugar alguno. Además, la decoración de las tablas de los faldones presenta también imágenes de otros asuntos religiosos como son las de Cristo y el Colegio Apostólico; llama la atención la abundante presencia de la alta jerarquía clerical -al menos 9 obispos y 10 cardenales-, y de la que no he sido capaz de encontrar explicación.

-Jaime Ferreiro escribía en el prólogo de su libro: " ... las reliquias, por su fragmentabilidad casi ilimitada, asumieron a lo largo de la Edad Media, ..., una especie de función bancaria semejante a la de nuestras divisas actuales", y añadía "...se comprenderá pronto su significación socioeconómica. Los templos y monasterios eran tanto más ricos cuantas más reliquias atesoraban. Los analistas e historiógrafos eclesiásticos de los siglos XVI y XVII, lo primero que reseñan al describir las iglesias son las reliquias depositadas en bustos o hermas o en otros relicarios llamados también lipsanotecas o hierotecas".

MARGINALIA (III)

Sobre la techumbre de par y nudillo de la Iglesia de San Nicolás de Bari de Sinovas (Burgos).

De los faldones de la techumbre (III).

Las Arpías o Harpías son unos seres fantásticos habitualmente constituidos por cabeza de mujer, cuerpo de ave, patas de animal de presa y cola de serpiente o de escorpión. Jean Chevalier las define como genios malignos de olor infecto que atormentan a las almas y proveen muertes repentinas, al tiempo que señala simbolizan las pasiones viciosas. Las principales fuentes de este ser fantástico provienen de textos grecolatinos -así, para Homero, eran diosas o genios furiosos del temporal que lloraban con el buen tiempo y cantaban con la tormenta, tan sólo el viento del Norte podía ahuyentarlas-, si bien las que aparecen en el arte medieval se alejan de esos arquetipos; dado que fueron seres que nunca existieron sus descripciones derivan de los bestiarios, de los códices o de los libros de modelos, variables todos ellos con el paso de los años. Su fisonomía es cambiante; a veces se presentan como híbridos alados con cara de mujer escalofriante, cuerpo de buitre y zarpas de león o se las confunde con las sirenas-pájaro.  Y como en el caso de estas últimas también podemos encontrarnos con arpías barbadas masculinas o tocadas con un gorro frigio (alusivo a las bajas pasiones); un ser fantástico de este tipo figura pisoteando a un dragón en el faldón derecho de la techumbre de la iglesia de san Nicolás de Bari en el pueblecito (ahora barrio de Aranda de Duero) de Sinovas.  

El origen iconográfico de las arpías -o harpías-, proviene de las culturas orientales de donde pasaron a la mitología griega y romana. Su etimología -en griego antiguo "que vuela y saquea"-,  adjudicó a estos seres el papel de enviados del dios infernal para raptar las almas de los mortales. Para los griegos la principal ocupación de las arpías era robar constantemente la comida de Fineo antes de que este pudiera comerla, siguiendo instrucciones de Zeus, que quiso castigarle por haber revelado los secretos que guardaban los dioses del Olimpo. Con el paso del tiempo las arpías ya no robaban la comida sino que la ensuciaban con sus excrementos corrompiéndola, por lo que comenzaron a ser vistas como trasmisoras de las enfermedades. La arpía medieval se desarrolló en España en la escultura románica -en especial en capiteles y canecillos- así como en las miniaturas de los manuscritos; en un capitel de la sala capitular de la catedral de Burgo de Osma -a cuya diócesis pertenecía Sinovas- se representan unas arpías barbadas que pudieron servir de modelo al artista que realizó las de la iglesia de san Nicolás de Bari.

Los animales fantásticos nunca existieron; por eso es difícil afirmar con certeza ante cualquiera de sus representaciones si se trata de un animal o de otro. Lo que habitualmente se intenta es averiguar lo que el comitente, el artista o la persona que asesoró a éste, quería encarnar. Los documentos que se utilizan para ello suelen ser contradictorios por lo que indagar sobre el simbolismo que existía tras estos seres se presenta aún más difícil; probablemente, por el aspecto que suelen exteriorizar estos animales horrendos, el objetivo era transmitir a la población un cierto temor ya que los consideraban como imagen de los vicios o de las bajas pasiones.  La anfisbena o "amphisbaena" según la mitología griega era una serpiente de dos cabezas que había surgido de la sangre que goteaba de la cabeza de la gorgona Medusa cuando Perseo voló con ella sobre el desierto. Sin embargo, en las representaciones medievales suele aparecer con dos patas de ave y un cuerpo con alas. De ella se creía que durante las noches de luna llena era capaz de matar con una simple mirada. Si bien Thomas Browne, unos siglos más tarde de la construcción de la techumbre de la iglesia de Sinovas, al describir la anfisbena señalaba que "mientras una cabeza lloraba la otra reía, mientras una callaba la otra hablaba, mientras una estaba despierta la otra dormía,..." no parece que fuera esta la idea del autor de las pinturas de Sinovas que la muestra con las dos cabezas enfrentadas y en un diálogo no excesivamente amable. Mª Luisa Concejo la describe como un dragón alado con dos cabezas, y Agustín Gómez como un grifo.

En otro de los sesenta alfardones del lado izquierdo de la armadura se han representado dos machos cabríos de pelo negruzco sobre lomo blanco. Uno de ellos, levantado sobre sus patas traseras, toca un instrumento de cuerda que podría ser una vihuela mientras el más pequeño gira su cabeza para observarle al tiempo que parece adoptar una postura de danza. Tras la reforma gregoriana la condena de la música profana se expresó, en especial en la decoración marginal de los manuscritos iluminados, mediante imágenes de animales músicos; trataban de poner de manifiesto la gran ignorancia existente en el músico iletrado al tiempo que sugerían la sensualidad de este tipo de música. No obstante en opinión de Jean Wirth "la adopción de comportamientos humanos por los animales no es más que una convención artística" justificándose en muchos casos simplemente por "la diversión que proporcionan".

Fue probablemente en el "Liber Monstruorum de Diversis Generibus", siglo VI, donde aparecen por primera vez las sirenas con cola de pez: "Las sirenas son doncellas marinas, que seducen a los navegantes con su espléndida figura y con la dulzura de su canto. Desde la cabeza hasta el ombligo, tienen cuerpo femenino, y son idénticas al género humano; pero tienen las colas escamosas de los peces, con las que siempre se mueven en las profundidades". Existía una gran distancia entre las ideas que se hacían de las sirenas los intelectuales y el pueblo llano; para los intelectuales las sirenas no habían sido sino símbolos, para  las gentes sencillas, por el contrario, eran seres vivientes, idea a cuya perpetuación contribuían los sermones populares. Para el clero la alusión a las sirenas era siempre significativa, mientras que el artista medieval las materializaba cada vez más a menudo con fines exclusivamente ornamentales por lo que la influencia de los talleres locales produjeron grandes diferencias entre unas y otras representaciones. Un ejemplo puede ser el caso de la sirena de doble cola de pez reproducida en uno de los alfardones de san Nicolás de Bari que responde a una iconografía no muy frecuente en la forma de mostrar sus colas casi como si fueran piernas. Según Jacqueline Leclerq-Marx la sirena fue "a la vez soporte simbólico de toda una serie de valores esenciales de la Edad Media, y uno de los elementos fundamentales de la estilística ornamental románica que expresó su ideal estético. En estos seres ambiguos se unían metafóricamente los miedos mezclados de fascinación que la Edad Media sintió ante todas las formas de alteridad, y en particular de la mujer".

San Isidoro en las "Etimologías" dice: "El dragón es la mayor de todas las serpientes, e incluso de todos los animales que habitan en la tierra ... Con frecuencia, saliendo de sus cavernas, se remonta por los aires y por su causa se producen ciclones. Está dotado de cresta, tiene la boca pequeña, y unos estrechos conductos por los que respira y saca la lengua. Pero su fuerza no radica en los dientes, sino en la cola, y produce más daño cuando la emplea a modo de látigo que cuando se sirve de su boca para morder. Es inofensivo en cuanto al veneno, puesto que no tiene necesidad de él para provocar la muerte: mata siempre asfixiando a su víctima" [XII, 4, 4-5]. San Isidoro y la Biblia serían la fuente básica de todos los Bestiarios; la Biblia presenta al dragón como símbolo del mal y del demonio, aunque el simbolismo del dragón medieval es esencialmente el de la lucha. Para Miguel Á. Elvira su destino iconográfico sería el de servir de enemigo vencido por un ser antropomorfo, tal que un ángel, un caballero o un héroe, que encarnase el Bien. El rasgo común entre todos los dragones es como se fusionan en ellos diversos tipos de características de animales de tierra, del mar o del aire. Al fin y al cabo tampoco nadie había visto al dragón. En la composición adjunta he recogido los seis dragones (denominados así por Mª Luisa Concejo aunque algunos más parecen grifos) que aparecen en la techumbre de Sinovas.

La iconografía mitológica de la Antigüedad, aunque reinterpretada, siguió ocupando su puesto en muchas representaciones del arte durante los siglos del gótico. No obstante en el repertorio de motivos que decoran la techumbre de Sinovas no sólo destacan los figurativos -constituido fundamentalmente por animales, por unas pocas escenas profanas y por abundantes representaciones de santos o de personajes clericales-, sino también otros tipos de motivos como son los geométricos, los vegetales y los heráldicos.

Al desconocerse a los autores de la techumbre se tiende a recurrir a consideraciones estilísticas.  A causa del acrecentamiento dado por los moriscos  a este tipo de cubriciones se las suele denominar en la península  como "techumbres mudéjares" a pesar de responder realmente en muchos casos a una influencia europea. Nuere Matauco las relaciona especialmente con ejemplares medievales localizados en el norte y centro de Europa, acercándose en especial a la modalidad de carpintería alemana. El sistema de par y nudillo se constituyo en la modalidad de carpintería de mayor utilización en España desde época medieval; la de Sinovas presenta dos faldones laterales y el almizate horizontal con empleo de simples tirantes sobre canes para afianzar su estabilidad. Mª Luisa Concejo - probablemente la mayor estudiosa del arte mudéjar en Burgos y su provincia-, la incluye dentro de la "Escuela de carpintería gótico-mudéjar burgalesa".

Si bien en la iglesia de san Nicolás de Bari la decoración se despliega por toda la techumbre es en el almizate donde quizás prospera la más específicamente mudéjar  pues una piña de mocárabes se sitúa en el centro de un cuadrado con decoración geométrica de lazo de ocho.

La decoración del cuadrado donde se sitúa la piña de mocárabes la describe así Mª Luisa Concejo: "Los espacios que dejan libres los lazos agramilados y con labor de espuela, originan estrellas de cinco puntas desiguales y polígonos de cinco lados, que se decoran con un saetino de puntos negros dispuestos en serie y unidos por una línea roja. El interior de estas estrellas y polígonos estaba ornamentado con motivos vegetales, que se han perdido, conservándose únicamente en los cuatro ángulos del cuadrado que inscribe ésta ornamentación. En los cuatro ángulos se localizan medias estrellas de ocho puntas, adornadas con el mismo saetino, en cuyo interior, sobre fondo azul oscuro, se adornan con florecillas de seis pétalos blancos en torno a uno central rojo".

El almizate está organizado en tres franjas horizontales decoradas con alfardones y tablas rectangulares separadas de aquellas por pequeñas tablillas embellecidas con temas vegetales estilizados. El interior de los alfardones se adorna con motivos vegetales bien sobre fondo rojo o azul figurando en su centro motivos estrellados o geométricos.

La fila de tablas que separa a las que contiene los alfardones lleva una chilla con forma de estrella de ocho puntas que contienen en su interior ruedas doradas de radios curvos; su exterior, bien rojo o azul, aparece lleno de florecillas o pétalos aislados.

Tanto las figuras de animales como las humanas que aparecen en los faldones se caracterizan por la preponderancia de la línea y del trazo negro, por el abundante uso de los contrastes en las tonalidades para resaltar las figuras sobre los fondos, por la ausencia de paisaje y de referencias de los personajes con su mundo; todos los historiadores que han tratado de ellas las encuadran dentro del gótico lineal. Salvo alguna excepción las figuras del bestiario están situadas en la fila central de los faldones y los personajes religiosos en las superiores e inferiores sin que en general guarden relación entre ellas. En el repertorio de animales reales destacan por su número los perros y las aves, apareciendo bien aislados bien formando una pequeña escena (perro que persigue a una liebre,...); si bien podrían tener algún contenido simbólico o reflejar algún principio moral es muy probable, idea reforzada por su tratamiento, que simplemente respondan a un reflejo de la realidad percibida diariamente por los habitantes de Sinovas y que consolidaría el significado de los animales imaginarios presentes.

Una de las características del perro como animal doméstico es su disposición para la caza, y es en este sentido como más se le representa en los faldones de la techumbre de la iglesia de Sinovas: persiguiendo a una liebre, en la caza de un oso o de una codorniz o simplemente haciendo gala de su collar. No parece que su representación obedezca a motivo simbólico alguno tanto positivo (fidelidad) como negativo (psicopompo, insensatez, ...). Abundan también entre las imágenes presentes en los faldones de la techumbre las que se refieren a las aves de corral alguna presentada hasta con cierta ironía (una de ellas parece haberse apoderado en la noche de alguna camisa). Probablemente su omnipresencia en la vida de los habitantes de los pueblos fuese la causa de su aparición en el bestiario de San Nicolás de Bari; el tradicional simbolismo de la gallina como representación de la lascivia por no guardar fidelidad, o del gallo como representante de la lucha contra el mal al quebrar las tinieblas nocturnas con su canto, o del pavo como símbolo de la inmortalidad o de los hombres que no se dejan corromper (san Agustín dixit) no parece que sean la razón que motivase a los artesanos a incluirlos en los alfardones.

Entre los animales representados en la techumbre el grupo que presenta más calidad artística es quizás el de las aves zancudas; con este nombre englobamos a las cigüeñas, las garzas, las grullas y los ibis de difícil identificación iconográfica al menos en Sinovas. Se dice en el "Bestiario de Cambridge" (traducciones de Malaxecheverría): " ... la grulla, toma su nombre de lo peculiar de su canto; ... Y me gustaría contaros como organizan sus campañas. Viajan en auténtica formación militar. Y, por si hubiera un fuerte viento que pudiese impedir a sus ligeros cuerpos el volar totalmente rectos hacia su destino, comen arena y recogen piedrecillas de peso mediano, para conseguir lastre. Luego, se elevan rápidamente a las alturas, con el fin de poder ver el territorio al que quieren llegar desde una mayor altitud. Más aún: mientras avanzan con rapidez, siguen expresamente a un guía determinado, que, seguro de su sentido de la orientación, vuela en cabeza de la formación. En pleno vuelo, riñe a las que se atrasan, y controla la columna con su voz. Si llega a afectarle la ronquera, otro guía ocupa su puesto. Todas las grullas están de acuerdo respecto a lo que deben hacer con las que se cansan, y empiezan a caer, exhaustas. Cierran filas en torno a ellas y las sostienen, hasta que las agotadas hayan descansado". Y en "El Bestiario" de Pierre de Beauvais: "El Fisiólogo nos dice que, allá ddonde se reunen varias, siempre hay una que guarda a las demás, y vela continuamente mientras éstas duermen; y vigilan por turnos. ... la grulla que vela por las demás es la prudencia, que debe guardar a todas las demás virtudes del alma; y las patas son la voluntad. Pues así como el hombre anda con los pies, el alma anda con la voluntad, de un pensamiento a otro; y el hombre va de una buena acción a otra".

Figura escrito en "De Bestiis" (traducción de Malaxecheverría): "Las cigüeñas reciben tal nombre por el ruido que producen, que es más bien un ruido del pico que de la voz, pues lo hacen agitándolo. Anunciadoras de la primavera, amigas de la vida en común, enemigas de las serpientes, cruzan los mares en filas bien formadas. Las cornejas las dirigen precediéndolas, y ellas siguen, igual que un ejército a su jefe. Muestran mucha ternura para con sus polluelos, y los incuban con tanto cuidado, que pierden la pluma; y sus hijos las alimentan durante un período tan largo, como el que han empleado ellas mismas en criarlos. Las cigüeñas, cuyo grito se produce sacudiendo el pico, representan a aquellos que, mediante llanto y rechinar de dientes, expresan por su boca sus malas acciones. Anuncian la primavera, pues muestran a los demás el dulce calor de un alma convertida. Aman la sociedad, pues viven a gusto entre sus congéneres". Estos son ejemplos de como se hablaba en los Bestiarios de las aves; la función principal de aquellos textos era dar a conocer el papel simbólico de los animales a fin de contribuir en la formación espiritual de los hombres

En la época en que se realiza la techumbre de Sinovas las posibilidades de viajar eran muy reducidas , por lo que los pintores realizaban sus obras bien a partir de  láminas o "cuadernos de modelos", por los libros de viajes  o por descripciones verbales que les hacían de los temas a representar. Uno de los artistas que trabajó en la techumbre de san Nicolás de Bari nunca vio probablemente un camello o un elefante por lo que la ingenuidad que reflejan sus pinturas no dejan de presentar una cierta ternura; el elefante - sin colmillos y con roma trompa-, lleva sobre su lomo una alta torre en la que se perciben puerta y ventana. El Bestiario de Cambridge señala que "Los persas e indios, instalados en torres de madera a lomo de los elefantes, luchan a veces entre sí con jabalinas, como si lo hicieran desde un castillo", de cuyo texto -o similar en otros Bestiarios-, debe provenir la iconografía medieval frecuente del elefante llevando sobre sí un castillete de madera. La imagen de la torre pétrea suele suponerse proviene de la reproducción de una pieza de ajedrez que Harun al-Rashid regaló a Carlomagno el año 797 y en la que el elefante llevaba sobre su lomo una torre. Elefante y camello -o dromedario-, recuerdan a los de dos pinturas de la cercana ermita de San Baudelio de Berlanga (Soria).

El león, por el contrario -o al menos sus representaciones-, debió estar más al alcance de los artesanos que trabajaron en Sinovas. Así en una tablilla aparece caminando hacia la izquierda con su mano derecha levantada; su lomo marrón es velludo y entre sus dientes blancos asoma una larga lengua roja. Es quizás de las representaciones de animales de la techumbre más realistas sin dejar de tener problemas con la melena.  

Probablemente el conocimiento del león por parte de los artesanos que trabajaron en Sinovas viniese de alguna pintura o escultura románica en la que solía figurar en la escena en que Sansón aparece dislocando sus quijadas, en la de su lucha con David o en la de Hércules cuerpo a cuerpo contra el león de Nemea. Dada la ubicación de la tablilla -entre las representaciones de animales-, y teniendo en cuenta que Enrique de Villena (el "Nigromántico") había obtenido bastante éxito con su obra "Los doce trabajos de Hércules" escrita en 1417 es quizás a este último a quien se alude con la figura vestida con saya roja, calzas marrones y bonete negro que agarra con sus manos por el cuello a un león. La historia de Hércules era bastante conocida en la Edad Media a través de los autores latinos, en especial Ovidio, y el león podría verse como símbolo del mal.

En una tablilla un jinete elegantemente vestido y tocado con un bonete con vuelta y bolsa -probablemente se alude a San Jorge-, lucha contra un dragón de dos cabezas. El dragón como tradicional guardián de tesoros, de lugares sagrados, o del manantial de la inmortalidad participa de la misma significación que la serpiente como custodia del Paraíso o del Árbol de la Vida y en este sentido impide que el hombre se aproxime hasta ellos o que se aleje después de haberle inducido a pecar. Si bien la iconografía que figura en Sinovas se aleja de la habitual de la lucha de San Jorge con el dragón es probable fuese a lo que el artista quiso aludir; según señala Juan José Calzada, siguiendo a Louis Reau, este caso "se ha interpretado como la salvación de la iglesia de Capadocia que es arrancada de la idolatría y, por extensión, de toda la Iglesia cristiana que fue arrancada a sus perseguidores por el emperador Constantino".

BIBLIOGRAFIA.

-Juan Gabriel Abad Zapatero y José Arranz Arranz, "Las Iglesias de Aranda", Burgos 1989.

-Carmen Bernis Madrazo, "Indumentaria medieval española", Madrid 1956.

-Juan José Calzada, "Iconografía en el artesonado mudéjar de Sinovas (Aranda de Duero)", Burgos 2009.

-Jean Chevalier, "Diccionario de los símbolos", Barcelona 1993.

-Juan Eduardo Cirlot, "Diccionario de símbolos", Madrid 2011.

-Mª Luisa Concejo Díez, "El arte mudéjar en Burgos y su provincia" (tesis doctoral), Madrid 1999.

-Agustín Gómez Gómez, "La techumbre mudejar de Sinovas", en "Biblioteca 17. Estudio e Investigación", Aranda de Duero 2002.

-Jacqueline Leclercq-Marx, "La sirène dans la pensée et dans l'art de l'Antiquité et du moyen age", Bruxelles 1997 (existe versión en la web de Koregos)

-Enrique Nuere Matauco, "Dibujo, Geometría, y Carpinteros en la Arquitectura", Madrid 2010.

-Enrique Nuere Matauco, "La carpinteria de armar española", Madrid 1989.

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-Louis Réau, "Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos", Barcelona 1997.

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-Silverio Velasco Pérez, "Aranda. Memorias de mi Villa y de mi Parroquia", Madrid 1925.

-Santiago de la Vorágine, "La leyenda dorada", Madrid 2008.

-Jean Wirth, "Les marges à drôleries des manuscrits gothiques", Genève 2008.

-Joaquín Yarza Luaces, "Problemas iconográficos de la techumbre de la catedral de Teruel", en "El artesonado de la catedral de Teruel", Zaragoza 1981.

NOTAS.

-Arpías barbadas masculinas tocadas con gorro frigio, con capirote o con la cabeza descubierta  figuran tanto en capiteles románicos castellanos como aragoneses; así en el pueblecito segoviano de Sotosalbos en la iglesia de san Miguel Arcángel, en el claustro del monasterio de Santo Domingo de Silos o en la iglesia de San Pedro el Viejo en Huesca.
-Aunque Enrique de Villena escribió "Los doze trabajos de Hércules" en 1417 sería impreso por primera vez en 1484 y reimpreso en Burgos en 1499 (de este incunable un ejemplar se guarda en la Biblioteca Universitaria de Sevilla).
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