Sobre la techumbre de par y nudillo de la Iglesia de
San Nicolás de Bari de Sinovas (Burgos).
De los faldones de la techumbre (III).
Las Arpías o
Harpías son unos seres fantásticos habitualmente constituidos por cabeza de mujer,
cuerpo de ave, patas de animal de presa y cola de serpiente o de escorpión.
Jean Chevalier las define como genios malignos de olor infecto que atormentan a
las almas y proveen muertes repentinas, al tiempo que señala simbolizan las
pasiones viciosas. Las principales fuentes de este ser fantástico provienen de
textos grecolatinos -así, para Homero, eran diosas o genios furiosos del
temporal que lloraban con el buen tiempo y cantaban con la tormenta, tan sólo
el viento del Norte podía ahuyentarlas-, si bien las que aparecen en el arte
medieval se alejan de esos arquetipos; dado que fueron seres que nunca
existieron sus descripciones derivan de los bestiarios, de los códices o de los
libros de modelos, variables todos ellos con el paso de los años. Su fisonomía
es cambiante; a veces se presentan como híbridos alados con cara de mujer
escalofriante, cuerpo de buitre y zarpas de león o se las confunde con las
sirenas-pájaro. Y como en el caso de
estas últimas también podemos encontrarnos con arpías barbadas masculinas o
tocadas con un gorro frigio (alusivo a las bajas pasiones); un ser fantástico
de este tipo figura pisoteando a un dragón en el faldón derecho de la techumbre
de la iglesia de san Nicolás de Bari en el pueblecito (ahora barrio de Aranda
de Duero) de Sinovas.
El origen iconográfico
de las arpías -o harpías-, proviene de las culturas orientales de donde pasaron
a la mitología griega y romana. Su etimología -en griego antiguo "que vuela y saquea"-, adjudicó a estos seres el papel de enviados
del dios infernal para raptar las almas de los mortales. Para los griegos la
principal ocupación de las arpías era robar constantemente la comida de Fineo
antes de que este pudiera comerla, siguiendo instrucciones de Zeus, que quiso
castigarle por haber revelado los secretos que guardaban los dioses del Olimpo.
Con el paso del tiempo las arpías ya no robaban la comida sino que la
ensuciaban con sus excrementos corrompiéndola, por lo que comenzaron a ser
vistas como trasmisoras de las enfermedades. La arpía medieval se desarrolló en
España en la escultura románica -en especial en capiteles y canecillos- así
como en las miniaturas de los manuscritos; en un capitel de la sala capitular
de la catedral de Burgo de Osma -a cuya diócesis pertenecía Sinovas- se
representan unas arpías barbadas que pudieron servir de modelo al artista que
realizó las de la iglesia de san Nicolás de Bari.
Los animales
fantásticos nunca existieron; por eso es difícil afirmar con certeza ante
cualquiera de sus representaciones si se trata de un animal o de otro. Lo que
habitualmente se intenta es averiguar lo que el comitente, el artista o la
persona que asesoró a éste, quería encarnar. Los documentos que se utilizan para
ello suelen ser contradictorios por lo que indagar sobre el simbolismo que
existía tras estos seres se presenta aún más difícil; probablemente, por el
aspecto que suelen exteriorizar estos animales horrendos, el objetivo era
transmitir a la población un cierto temor ya que los consideraban como imagen
de los vicios o de las bajas pasiones. La
anfisbena o "amphisbaena" según la mitología griega era una serpiente
de dos cabezas que había surgido de la sangre que goteaba de la cabeza de la
gorgona Medusa cuando Perseo voló con ella sobre el desierto. Sin embargo, en
las representaciones medievales suele aparecer con dos patas de ave y un cuerpo
con alas. De ella se creía que durante las noches de luna llena era capaz de
matar con una simple mirada. Si bien Thomas Browne, unos siglos más tarde de la
construcción de la techumbre de la iglesia de Sinovas, al describir la
anfisbena señalaba que "mientras una
cabeza lloraba la otra reía, mientras una callaba la otra hablaba, mientras una
estaba despierta la otra dormía,..." no parece que fuera esta la idea
del autor de las pinturas de Sinovas que la muestra con las dos cabezas
enfrentadas y en un diálogo no excesivamente amable. Mª Luisa Concejo la
describe como un dragón alado con dos cabezas, y Agustín Gómez como un grifo.
En otro de los
sesenta alfardones del lado izquierdo de la armadura se han representado dos
machos cabríos de pelo negruzco sobre lomo blanco. Uno de ellos, levantado
sobre sus patas traseras, toca un instrumento de cuerda que podría ser una
vihuela mientras el más pequeño gira su cabeza para observarle al tiempo que
parece adoptar una postura de danza. Tras la reforma gregoriana la condena de
la música profana se expresó, en especial en la decoración marginal de los
manuscritos iluminados, mediante imágenes de animales músicos; trataban de
poner de manifiesto la gran ignorancia existente en el músico iletrado al
tiempo que sugerían la sensualidad de este tipo de música. No obstante en
opinión de Jean Wirth "la adopción
de comportamientos humanos por los animales no es más que una convención
artística" justificándose en muchos casos simplemente por "la diversión que proporcionan".
Fue
probablemente en el "Liber
Monstruorum de Diversis Generibus", siglo VI, donde aparecen por
primera vez las sirenas con cola de pez: "Las sirenas son doncellas marinas, que seducen a los navegantes con su
espléndida figura y con la dulzura de su canto. Desde la cabeza hasta el
ombligo, tienen cuerpo femenino, y son idénticas al género humano; pero tienen
las colas escamosas de los peces, con las que siempre se mueven en las
profundidades". Existía una gran distancia entre las ideas que se
hacían de las sirenas los intelectuales y el pueblo llano; para los
intelectuales las sirenas no habían sido sino símbolos, para las gentes sencillas, por el contrario, eran
seres vivientes, idea a cuya perpetuación contribuían los sermones populares.
Para el clero la alusión a las sirenas era siempre significativa, mientras que
el artista medieval las materializaba cada vez más a menudo con fines
exclusivamente ornamentales por lo que la influencia de los talleres locales
produjeron grandes diferencias entre unas y otras representaciones. Un ejemplo
puede ser el caso de la sirena de doble cola de pez reproducida en uno de los
alfardones de san Nicolás de Bari que responde a una iconografía no muy
frecuente en la forma de mostrar sus colas casi como si fueran piernas. Según
Jacqueline Leclerq-Marx la sirena fue "a
la vez soporte simbólico de toda una serie de valores esenciales de la Edad
Media, y uno de los elementos fundamentales de la estilística ornamental
románica que expresó su ideal estético. En
estos seres ambiguos se unían metafóricamente los miedos mezclados de
fascinación que la Edad Media sintió ante todas las formas de alteridad, y en
particular de la mujer".San Isidoro en las "Etimologías" dice: "El dragón es la mayor de todas las serpientes, e incluso de todos los animales que habitan en la tierra ... Con frecuencia, saliendo de sus cavernas, se remonta por los aires y por su causa se producen ciclones. Está dotado de cresta, tiene la boca pequeña, y unos estrechos conductos por los que respira y saca la lengua. Pero su fuerza no radica en los dientes, sino en la cola, y produce más daño cuando la emplea a modo de látigo que cuando se sirve de su boca para morder. Es inofensivo en cuanto al veneno, puesto que no tiene necesidad de él para provocar la muerte: mata siempre asfixiando a su víctima" [XII, 4, 4-5]. San Isidoro y la Biblia serían la fuente básica de todos los Bestiarios; la Biblia presenta al dragón como símbolo del mal y del demonio, aunque el simbolismo del dragón medieval es esencialmente el de la lucha. Para Miguel Á. Elvira su destino iconográfico sería el de servir de enemigo vencido por un ser antropomorfo, tal que un ángel, un caballero o un héroe, que encarnase el Bien. El rasgo común entre todos los dragones es como se fusionan en ellos diversos tipos de características de animales de tierra, del mar o del aire. Al fin y al cabo tampoco nadie había visto al dragón. En la composición adjunta he recogido los seis dragones (denominados así por Mª Luisa Concejo aunque algunos más parecen grifos) que aparecen en la techumbre de Sinovas.
La iconografía mitológica de la Antigüedad, aunque reinterpretada, siguió ocupando su puesto en muchas representaciones del arte durante los siglos del gótico. No obstante en el repertorio de motivos que decoran la techumbre de Sinovas no sólo destacan los figurativos -constituido fundamentalmente por animales, por unas pocas escenas profanas y por abundantes representaciones de santos o de personajes clericales-, sino también otros tipos de motivos como son los geométricos, los vegetales y los heráldicos.
Al desconocerse
a los autores de la techumbre se tiende a recurrir a consideraciones
estilísticas. A causa del
acrecentamiento dado por los moriscos a
este tipo de cubriciones se las suele denominar en la península como "techumbres mudéjares" a pesar de responder realmente en muchos
casos a una influencia europea. Nuere Matauco las relaciona especialmente con
ejemplares medievales localizados en el norte y centro de Europa, acercándose
en especial a la modalidad de carpintería alemana. El sistema de par y nudillo
se constituyo en la modalidad de carpintería de mayor utilización en España
desde época medieval; la de Sinovas presenta dos faldones laterales y el
almizate horizontal con empleo de simples tirantes sobre canes para afianzar su
estabilidad. Mª Luisa Concejo - probablemente la mayor estudiosa del arte mudéjar
en Burgos y su provincia-, la incluye dentro de la "Escuela de carpintería gótico-mudéjar burgalesa".
Si bien en la
iglesia de san Nicolás de Bari la decoración se despliega por toda la techumbre
es en el almizate donde quizás prospera la más específicamente mudéjar pues una piña de mocárabes se sitúa en el
centro de un cuadrado con decoración geométrica de lazo de ocho.
La decoración
del cuadrado donde se sitúa la piña de mocárabes la describe así Mª Luisa
Concejo: "Los espacios que dejan
libres los lazos agramilados y con labor de espuela, originan estrellas de
cinco puntas desiguales y polígonos de cinco lados, que se decoran con un
saetino de puntos negros dispuestos en serie y unidos por una línea roja. El
interior de estas estrellas y polígonos estaba ornamentado con motivos
vegetales, que se han perdido, conservándose únicamente en los cuatro ángulos
del cuadrado que inscribe ésta ornamentación. En los cuatro ángulos se
localizan medias estrellas de ocho puntas, adornadas con el mismo saetino, en
cuyo interior, sobre fondo azul oscuro, se adornan con florecillas de seis
pétalos blancos en torno a uno central rojo".
El almizate
está organizado en tres franjas horizontales decoradas con alfardones y tablas
rectangulares separadas de aquellas por pequeñas tablillas embellecidas con
temas vegetales estilizados. El interior de los alfardones se adorna con
motivos vegetales bien sobre fondo rojo o azul figurando en su centro motivos
estrellados o geométricos.
La fila de
tablas que separa a las que contiene los alfardones lleva una chilla con forma
de estrella de ocho puntas que contienen en su interior ruedas doradas de
radios curvos; su exterior, bien rojo o azul, aparece lleno de florecillas o
pétalos aislados.
Tanto las
figuras de animales como las humanas que aparecen en los faldones se
caracterizan por la preponderancia de la línea y del trazo negro, por el
abundante uso de los contrastes en las tonalidades para resaltar las figuras
sobre los fondos, por la ausencia de paisaje y de referencias de los personajes
con su mundo; todos los historiadores que han tratado de ellas las encuadran
dentro del gótico lineal. Salvo alguna excepción las figuras del bestiario
están situadas en la fila central de los faldones y los personajes religiosos
en las superiores e inferiores sin que en general guarden relación entre ellas.
En el repertorio de animales reales destacan por su número los perros y las
aves, apareciendo bien aislados bien formando una pequeña escena (perro que
persigue a una liebre,...); si bien podrían tener algún contenido simbólico o
reflejar algún principio moral es muy probable, idea reforzada por su
tratamiento, que simplemente respondan a un reflejo de la realidad percibida
diariamente por los habitantes de Sinovas y que consolidaría el significado de
los animales imaginarios presentes.
Una de las
características del perro como animal doméstico es su disposición para la caza,
y es en este sentido como más se le representa en los faldones de la techumbre
de la iglesia de Sinovas: persiguiendo a una liebre, en la caza de un oso o de
una codorniz o simplemente haciendo gala de su collar. No parece que su
representación obedezca a motivo simbólico alguno tanto positivo (fidelidad)
como negativo (psicopompo, insensatez, ...). Abundan también entre las imágenes
presentes en los faldones de la techumbre las que se refieren a las aves de
corral alguna presentada hasta con cierta ironía (una de ellas parece haberse
apoderado en la noche de alguna camisa). Probablemente su omnipresencia en la
vida de los habitantes de los pueblos fuese la causa de su aparición en el
bestiario de San Nicolás de Bari; el tradicional simbolismo de la gallina como
representación de la lascivia por no guardar fidelidad, o del gallo como representante
de la lucha contra el mal al quebrar las tinieblas nocturnas con su canto, o
del pavo como símbolo de la inmortalidad o de los hombres que no se dejan
corromper (san Agustín dixit) no parece que sean la razón que motivase a los
artesanos a incluirlos en los alfardones.
Entre los
animales representados en la techumbre el grupo que presenta más calidad
artística es quizás el de las aves zancudas; con este nombre englobamos a las
cigüeñas, las garzas, las grullas y los ibis de difícil identificación
iconográfica al menos en Sinovas. Se dice en el "Bestiario de Cambridge" (traducciones de Malaxecheverría):
" ... la grulla, toma su nombre de
lo peculiar de su canto; ... Y me gustaría contaros como organizan sus
campañas. Viajan en auténtica formación militar. Y, por si hubiera un fuerte
viento que pudiese impedir a sus ligeros cuerpos el volar totalmente rectos
hacia su destino, comen arena y recogen piedrecillas de peso mediano, para
conseguir lastre. Luego, se elevan rápidamente a las alturas, con el fin de
poder ver el territorio al que quieren llegar desde una mayor altitud. Más aún:
mientras avanzan con rapidez, siguen expresamente a un guía determinado, que,
seguro de su sentido de la orientación, vuela en cabeza de la formación. En
pleno vuelo, riñe a las que se atrasan, y controla la columna con su voz. Si
llega a afectarle la ronquera, otro guía ocupa su puesto. Todas las grullas
están de acuerdo respecto a lo que deben hacer con las que se cansan, y
empiezan a caer, exhaustas. Cierran filas en torno a ellas y las sostienen,
hasta que las agotadas hayan descansado". Y en "El Bestiario" de Pierre de
Beauvais: "El Fisiólogo nos dice
que, allá ddonde se reunen varias, siempre hay una que guarda a las demás, y
vela continuamente mientras éstas duermen; y vigilan por turnos. ... la grulla
que vela por las demás es la prudencia, que debe guardar a todas las demás
virtudes del alma; y las patas son la voluntad. Pues así como el hombre anda
con los pies, el alma anda con la voluntad, de un pensamiento a otro; y el
hombre va de una buena acción a otra".
Figura escrito
en "De Bestiis" (traducción
de Malaxecheverría): "Las cigüeñas
reciben tal nombre por el ruido que producen, que es más bien un ruido del pico
que de la voz, pues lo hacen agitándolo. Anunciadoras de la primavera, amigas
de la vida en común, enemigas de las serpientes, cruzan los mares en filas bien
formadas. Las cornejas las dirigen precediéndolas, y ellas siguen, igual que un
ejército a su jefe. Muestran mucha ternura para con sus polluelos, y los
incuban con tanto cuidado, que pierden la pluma; y sus hijos las alimentan
durante un período tan largo, como el que han empleado ellas mismas en
criarlos. Las cigüeñas, cuyo grito se produce sacudiendo el pico, representan a
aquellos que, mediante llanto y rechinar de dientes, expresan por su boca sus
malas acciones. Anuncian la primavera, pues muestran a los demás el dulce calor
de un alma convertida. Aman la sociedad, pues viven a gusto entre sus
congéneres". Estos son ejemplos de como se hablaba en los Bestiarios
de las aves; la función principal de aquellos textos era dar a conocer el papel
simbólico de los animales a fin de contribuir en la formación espiritual de los
hombres
En la época en
que se realiza la techumbre de Sinovas las posibilidades de viajar eran muy
reducidas , por lo que los pintores realizaban sus obras bien a partir de láminas o "cuadernos de modelos", por los libros de viajes o por descripciones verbales que les hacían de
los temas a representar. Uno de los artistas que trabajó en la techumbre de san
Nicolás de Bari nunca vio probablemente un camello o un elefante por lo que la
ingenuidad que reflejan sus pinturas no dejan de presentar una cierta ternura;
el elefante - sin colmillos y con roma trompa-, lleva sobre su lomo una alta
torre en la que se perciben puerta y ventana. El Bestiario de Cambridge señala
que "Los persas e indios, instalados
en torres de madera a lomo de los elefantes, luchan a veces entre sí con
jabalinas, como si lo hicieran desde un castillo", de cuyo texto -o
similar en otros Bestiarios-, debe provenir la iconografía medieval frecuente
del elefante llevando sobre sí un castillete de madera. La imagen de la torre
pétrea suele suponerse proviene de la reproducción de una pieza de ajedrez que
Harun al-Rashid regaló a Carlomagno el año 797 y en la que el elefante llevaba
sobre su lomo una torre. Elefante y camello -o dromedario-, recuerdan a los de
dos pinturas de la cercana ermita de San Baudelio de Berlanga (Soria).
El león, por el
contrario -o al menos sus representaciones-, debió estar más al alcance de los
artesanos que trabajaron en Sinovas. Así en una tablilla aparece caminando
hacia la izquierda con su mano derecha levantada; su lomo marrón es velludo y
entre sus dientes blancos asoma una larga lengua roja. Es quizás de las
representaciones de animales de la techumbre más realistas sin dejar de tener
problemas con la melena.
Probablemente
el conocimiento del león por parte de los artesanos que trabajaron en Sinovas
viniese de alguna pintura o escultura románica en la que solía figurar en la
escena en que Sansón aparece dislocando sus quijadas, en la de su lucha con David o en la de Hércules cuerpo a cuerpo contra el león de Nemea. Dada la
ubicación de la tablilla -entre las representaciones de animales-, y teniendo
en cuenta que Enrique de Villena (el "Nigromántico") había obtenido bastante
éxito con su obra "Los doce trabajos
de Hércules" escrita en 1417 es quizás a este último a quien se alude
con la figura vestida con saya roja, calzas marrones y bonete negro que agarra
con sus manos por el cuello a un león. La historia de Hércules era bastante
conocida en la Edad Media a través de los autores latinos, en especial Ovidio,
y el león podría verse como símbolo del mal.
En una tablilla
un jinete elegantemente vestido y tocado con un bonete con vuelta y bolsa
-probablemente se alude a San Jorge-, lucha contra un dragón de dos cabezas. El
dragón como tradicional guardián de tesoros, de lugares sagrados, o del
manantial de la inmortalidad participa de la misma significación que la serpiente
como custodia del Paraíso o del Árbol de la Vida y en este sentido impide que
el hombre se aproxime hasta ellos o que se aleje después de haberle inducido a
pecar. Si bien la iconografía que figura en Sinovas se aleja de la habitual de
la lucha de San Jorge con el dragón es probable fuese a lo que el artista quiso
aludir; según señala Juan José Calzada, siguiendo a Louis Reau, este caso
"se ha interpretado como la
salvación de la iglesia de Capadocia que es arrancada de la idolatría y, por
extensión, de toda la Iglesia cristiana que fue arrancada a sus perseguidores
por el emperador Constantino".
BIBLIOGRAFIA.
-Juan Gabriel
Abad Zapatero y José Arranz Arranz, "Las Iglesias de Aranda", Burgos
1989.
-Carmen Bernis
Madrazo, "Indumentaria medieval española", Madrid 1956.
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Calzada, "Iconografía en el artesonado mudéjar de Sinovas (Aranda de
Duero)", Burgos 2009.
-Jean
Chevalier, "Diccionario de los símbolos", Barcelona 1993.
-Juan Eduardo
Cirlot, "Diccionario de símbolos", Madrid 2011.
-Mª Luisa
Concejo Díez, "El arte mudéjar en Burgos y su provincia" (tesis
doctoral), Madrid 1999.
-Agustín Gómez
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Estudio e Investigación", Aranda de Duero 2002.
-Jacqueline
Leclercq-Marx, "La sirène dans la pensée et dans l'art de l'Antiquité et
du moyen age", Bruxelles 1997 (existe versión en la web de Koregos)
-Enrique Nuere
Matauco, "Dibujo, Geometría, y Carpinteros en la Arquitectura",
Madrid 2010.
-Enrique Nuere
Matauco, "La carpinteria de armar española", Madrid 1989.
-Isabel Mateo
Gómez, Temas profanos en la escultura gótica española. Las sillerías de
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-Louis Réau,
"Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos", Barcelona 1997.
-Juan Carlos
Rojo Aceña, "Techumbre de la iglesia de San Nicolás en el barrio de
Sinovas", en Biblioteca 3. Estudio e Investigación", Aranda de Duero
1988.
-Silverio
Velasco Pérez, "Aranda. Memorias de mi Villa y de mi Parroquia",
Madrid 1925.
-Santiago de la
Vorágine, "La leyenda dorada", Madrid 2008.
-Jean Wirth,
"Les marges à drôleries des manuscrits gothiques", Genève 2008.
-Joaquín Yarza
Luaces, "Problemas iconográficos de la techumbre de la catedral de
Teruel", en "El artesonado de la catedral de Teruel", Zaragoza
1981.
NOTAS.
-Arpías
barbadas masculinas tocadas con gorro frigio, con capirote o con la cabeza
descubierta figuran tanto en capiteles
románicos castellanos como aragoneses; así en el pueblecito segoviano de
Sotosalbos en la iglesia de san Miguel Arcángel, en el claustro del monasterio
de Santo Domingo de Silos o en la iglesia de San Pedro el Viejo en Huesca.-Aunque Enrique de Villena escribió "Los doze trabajos de Hércules" en 1417 sería impreso por primera vez en 1484 y reimpreso en Burgos en 1499 (de este incunable un ejemplar se guarda en la Biblioteca Universitaria de Sevilla).
(cont.)
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