SILLERÍAS DE CORO (X)

De la Sillería de coro de la Catedral de León.

X: Anexo provisional (IV). Los “relieves” de los estalos bajos.

Los relieves laterales forman parte de los paneles que componen la parte inferior de la silla; y es, probablemente, la sillería de coro de la Catedral de León, una de las pocas que presenta decorados estos espacios. Tienen forma cuadrangular con su base inferior arqueada para adaptarse a la curva en que gira el asiento. Sus contenidos, de origen muy diverso, incluyen asuntos históricos o sucesos contemporáneos,  temas literarios, escenas con motivos moralizadores (critican vicios y costumbres), bestiarios, y hasta alguna escena “edificante” religiosa. Acompaño sus fotografías con textos sacados del Sínodo de 1526 del obispo de León (1523-34) Don Pedro Manuel por considerar es bueno escuchar lo que se decía en los tiempos en que se realizan en España las sillerías góticas y pueden ayudar a comprender algunas de las imágenes. Uno de los relieves nos muestra a un ser fantástico, un monstruo vestido con hábito religioso.

-“… que ninguno de los … sacerdotes, diaconos y subdiáconos, clérigos et ministros de la Yglesia calçen ni trayan, …, calças coloradas, ni borzeguis ni çapatos blancos ni narangados ni colorados ni verdes ni azules ni leonados, ni trayan las mangas del jubón desnudas, sin mangas de sayo o de ropón. Et que ninguno de los dichos sacerdotes digan ni celebren missa sin calças o borceguiles, porque acaece algunas vezes, quando alçan el Sacramento…, paresceles las piernas a algunos dellos, lo qual paresce muy feo et deshonesto, …Lo qual mandamos so pena dexcomunion, …”, se dice en el apartado XII titulado De Vita Et Honestate Clericorum; no sé si detrás de esta constitución el castigo existente es por razones morales o estéticas. 
En el mismo título se prescribe: “… prohibimos que ningún clérigo ni lego, de cualquier condición y estado que sea, que no juegue en algunas de las yglesias de nuestro obispado, …, ningún juego que sea, …, ni coman ni bevan en las dichas yglesias, … so pena de excomunión…”. Y se decreta también que: “… que ningún clérigo de orden sacro sea padrino de lego en su boda, ni cante ni bayle en las tales bodas. … que en las missas nuevas no canten cantares bellacos ni suzios, maxime presentes los legos, so pena de excomunión et de seys florines de oro …”. Otro de los relieves de la sillería muestra a un monstruo con hábito. Los seres fantásticos, en general, no solían ser considerados como símbolos sino como mensajes de Dios para comunicar su descontento con determinados comportamientos; en este caso de los clérigos.

Bajo el título XIII De Cohabitatione Clericorum Et Mulierum se establece p.e., “… statuymos que ningún clérigo tenga en su casa mujer de quien se tenga sospecha, …, porque muchas veces acontece quel diablo persuadiendo, se comete delito con ellas et Dios se ofende. … so pena de seys ducados…”, o, “… por cuanto es gran pecado que los clérigos tengan mancebas, …, por el mal enxemplo que dan a los seglares del mal vivir: viendo que ellos celebran y predican que vivan bien y se aparten deste pecado, anden envueltos en el; … contra el que se probare tener manceba, pague un marco de plata…”. Y aunque desconozco su relación con la “Cohabitatione clericorum et mulierum” se ordena: “…establecemos et mandamos que ningún clérigo juegue dados, en ninguna manera que sea, ni pelota en calle ni en plaça ni en otro lugar publico, ni juego de naipes, ni a juego de tablas dinero seco “directe nec indirecte”, so pena de cuatro ducados…”. Un relieve de los estalos muestra a un monje cánido; se consideraba en la época que estas desviaciones de la naturaleza eran debidas al pecado pues el alma de ese hombre había sido pervertida y se asemejaba ahora a las bestias.

Y finalmente, para no cansar al lector, apuntaremos que, p.e., bajo el título IV De Filis Clericorum se recuerda que “…porque paresce cosa inhonesta y muy escandalosa, y paresce traer a memoria el pecado pasado, que los hijos de los clérigos sirvan y administren a sus padres al altar o a su aguelo, quando dizzen missa, por ende mandamos, so pena de quatro florines, …, que ningún clérigo de lugar ni consienta que su hijo o nyeto ayude a missa ni le administre ni sirva al altar, ni a otro clérigo alguno en la iglesia donde su padre fuere beneficiado o rector o capellan.”. No obstante, y dado que estas ordenanzas aluden varias veces a constituciones hechas precedentemente en Sínodos anteriores, no parece que el clero fuese capaz de escuchar los preceptos con mucha atención. En uno de los relieves de las sillas bajas el entallador ha representado a un hombre de grandes orejas.

Llama la atención Isabel Mateo que si bien en las sillerías de coro se señalan “las malas costumbres de los miembros de la Iglesia… también en las mismas sillerías aparecen talladas escenas en las que se exalta la vida entregada de recogimiento, y en muchos casos de abnegación, de los religiosos”. Así, en uno de los relieves de los estalos bajos de la sillería de coro de León se muestra a “un grupo de clérigos que devotamente cantan los salmos”; un reflejo del coro dentro del coro.

O también en otro de los relieves de la sillería, en una imagen con un cierto parecido al de una marginalia, folio 79r, del manuscrito Bodley ms 264 conservado en la Universidad de Oxford (y accesible por internet),se ve a un clérigo predicando desde el púlpito a un grupo de fieles que prestan severa atención. Entre la miniatura y la talla hay casi un siglo, y un ambiente rural frente a otro urbano; llama la atención entre los hombres reflejados en el relieve uno que porta un gran espadón, y entre las mujeres…

…una dama de “alto copete”, a juzgar por su vestimenta, que está tocando embelesada el hábito del predicador. ¿Una escena llena de devoción o una crítica hacia ciertos predicadores?.

Menos controvertido –aunque mágico, quizás- puede ser un relieve en el que se muestra a un hombre acompañado por un león en lucha contra un monstruo. La iconografía medieval del dragón lo representa en formas muy variadas, si bien la que figura en la sillería baja – cabeza de animal de presa, alas de murciélago, patas de cuadrúpedo, y cola de reptil-, es la más frecuente. Señala Isabel Mateo que “su naturaleza moral como imagen del demonio no se pone en duda, ya que es una variedad de la serpiente”, por lo que la escena del relieve aludiría a la lucha del hombre contra el pecado, el demonio, máxime al ir acompañado aquel por el león animal que aunque de doble simbolismo, diabólico y divino, en este caso correspondería a este último.

Si nos olvidamos del contenido de estos tres relieves con imágenes historiadas, la mayor parte de sus representaciones se refieren a animales fantásticos. A este respecto conviene recordar lo que señalaba Franck Thénard-Duvivier al hablar de las criaturas fantásticas esculpidas en la portada septentrional de la catedral de Rouen; decía el historiador: “Frente a la diversidad de las criaturas híbridas, monstruosas o fantásticas que ofrece la iconografía medieval, las taxonomías son incompletas y artificiales. Mientras que nuestras clasificaciones actuales están fundadas sobre criterios científicos, sacados principalmente de la zoología, las de la Edad Media están influenciadas por las creencias y las narraciones maravillosas, por los teólogos y por los enciclopedistas. Por una parte, el animal no es percibido, en la Edad Media, por sus características científicas sino por sus “propiedades” y por su dimensión alegórica o simbólica. Por otra, un cierto número de criaturas que nosotros calificamos como “fantásticas” o imaginarias son percibidas como reales por las poblaciones medievales (el dragón por ejemplo)”. Uno de los relieves de las sillas bajas nos muestra a un ave fantástica con las alas desplegadas, fiero aspecto, y simbólico follaje saliendo de su boca. 

Por la semejanza de la imagen con la del águila, uno de los animales más representados en el arte medieval, recordemos lo que se dice de él en una de las versiones del Fisiólogo griego: “El águila es el rey de las aves, y su nombre representa la duración de su vida, ya que vive cien años. Pero, cuando envejece, su pico se curva y sus ojos se vuelven mortecinos, de modo que no puede ver, ni conseguir alimento. Entonces se eleva en los aires y, precipitándose ante el viento, se arroja contra una roca abrupta y se destroza el pico. Luego se baña en agua fría, y a continuación se remonta hacia los rayos del sol: en ese momento, la opacidad desaparece de sus ojos, y vuelve a ser joven”. Y el colofón moral según el Bestiario de Philippe de Tahon es: “Tú, hombre cuya vestimenta está desgastada y cuyos ojos están llenos de tinieblas, ve en busca de la fuente celestial y eleva los ojos hacia Dios para recobrar como el águila tu juventud” [MS 249, Merton College Library, Oxford; contiene un dibujo del águila de cierto parecido con el ave de León]. Un relieve de los estalos bajos muestra a dos extraños seres simiescos arañándose.

El Diccionario de la lengua española de la RAE en su edición de 2018 señala en sus dos primeras acepciones de la palabra “monstruo” – “Del lat, monstrum-, el de un “ser que presenta anomalías o desviaciones notables respecto a su especie” y el del “ser fantástico que causa espanto”. Isidoro de Sevilla, hacia el 630, en sus Etimologías distingue dos tipos de monstruos: los que denomina “portenta” y los que llama “monstra”; para los Antiguos “portentum”, derivado de “portendere” que significa “presagiar, predecir, anunciar”, era el signo precursor de un acontecimiento funesto y formaba parte de los prodigios, es decir etimológicamente era una advertencia. Quizás este sea el sentido de las representaciones en algunos de los relieves de la sillería.

Por sus extrañas formas, cuando uno contempla los monstruos representados en los relieves de los estalos tiende a preguntarse de donde provenía la inspiración de los entalladores. Si bien en algunos casos se apoyaron, en la época en que se realiza la sillería de León, en la marginalia de los manuscritos iluminados o en dibujos tomados de las primeras estampas, gran parte de su inspiración provenía de relatos escritos completados por la imaginación del entallador. Así, en un libro persa conocido como « Hazâr afsâna » (« las mil leyendas ») se cuenta que « … ; he querido haceros conocer el fuego, porque Dios nos formó de este elemento. Los dos primeros seres que Dios creó en la primera región del fuego fueron dos ángeles ; uno se llamaba Khalif, y el otro Milif ; este tenía la forma de un león, aquel el de una loba. Siguiendo las órdenes de Dios, estos dos espíritus se casaron entre ellos y los frutos de esta unión fueron serpientes, dragones, escorpiones y otros animales que viven entre el fuego para suplicio de los condenados ».

En el siglo III antes de nuestra era, Beroso el Caldeo, un sacerdote con alto cargo, excelentes conocimientos de astronomía, astrología, y filosofía, describía así los orígenes del mundo en el primer libro de su “Historia de Caldea”: “Se dice que hubo un tiempo en que no había más que agua y tinieblas. Se engendraban seres monstruosos, que tenían constituciones particulares: hombres con dos alas, algunos con cuatro; otros con dos caras; otros que tenían un cuerpo y dos cabezas, de hombre y de mujer, … Se engendraban toros con cabeza de hombre, perros con cuatro cuerpos que terminaban en cola de pescado, caballos con cabeza de perro, y otros animales que tenían cabezas y cuerpos de caballos con colas de pescado, y mil formas distintas de bestias. Además, pescados, reptiles, serpientes y cantidad de animales maravillosos que se transformaban recíprocamente con la apariencia unos de los otros…”. Los monstruos eran los hijos del caos y de las tinieblas.

Al apreciar la Iglesia Católica que las gentes humildes creían en los monstruos, para extirpar las últimas raíces de este paganismo popular, puso en práctica varios procedimientos. Según Claude Lecouteux “primero cristianizó los mitos y las leyendas, después la explicación del origen de los monstruos, y finalmente procedió a la interpretación racional de las deformidades”. Así, San Agustin en “De civitate Dei” escribe: “Es creíble que de los hijos de Noé, o mejor del primer hombre, del que procedían ellos mismos, desciendan ciertas razas monstruosas de las que hace mención la historia profana”. E Hildegarde de Bingen, –la Sibila del Rin-, abadesa y doctora de la Iglesia, tras considerar la maldición de Dios a la serpiente [Génesis 3,14] escribe: “Cuando este castigo, los atroces reptiles venenosos vieron el día para simbolizar las penas del infierno. Para inspirar a los hombres el miedo a este, …”; y más adelante continúa: “Cuando más tarde los hombres fueron exterminados por la venganza divina del diluvio, los reptiles perecieron igualmente, al no saber nadar. Las aguas se llevaron sus cadáveres y les dispersaron sobre toda la tierra; cuando las aguas se hubieron retirado, su veneno las hizo descomponerse. De esta putrefacción nacieron otros reptiles de la misma especie. Por esta razón se las encuentra por todas partes en la tierra”; una explicación medieval del origen de los monstruos y su simbolismo de las penas del infierno.

La historia natural evolucionó complementándose realidad y leyenda, sin bien los “Bestiarios” propiamente dichos continuaron su desarrollo independiente. Es “Buch der Natur” [la imagen superior corresponde a una de sus ediciones] de Conrad de Megenberg, escrito hacia 1350, la primera obra impresa que incorpó un “Bestiario”; para Baltrusaitis “el primer tratado zoológico salido de las prensas es, antes que nada, una teratología y una leyenda. Las figuras xilográficas se resienten de las “drôleries” marginales [de los manuscritos iluminados] de las que toman temas precisos, [como] el cuadrúpedo sin miembros anteriores, …”; y continua el historiador: ”La segunda obra importante de historia natural, una de las más célebres de la época, el “Hortus Sanitatis”, …, presenta una fauna más alejada aún de la naturaleza. … Las bestias tienen todas un nombre, e innumerables textos antiguos (…) y medievales (…) son citados con el propósito de validarlos. Y es en esta nomenclatura y en estas descripciones que el dibujante encuentra la razón de sus composiciones más absurdas. Interpretados literalmente, los especímenes normales se transforman en monstruos. Tiburones (“canis marinu”) y focas (“vitulus marinus”), moluscos (“lepus marinus”) y crustáceos (“mus marinus”) en Plinio se convierten en perros y terneros, en liebres y en ratas con aletas y escamas… Ningún límite se impone a la imaginación, y todas las formas toman cuerpo en los motivos fundamentales y en las técnicas de la metamorfosis …. En la cartografía [medieval], los seres fabulosos surgían del trazado exacto de la tierra, … En la zoografía, se desprenden de las palabras antiguas que se referían a especies verdaderas pero cuyos términos o si se quiere, la composición imaginada, son transpuestos por combinaciones novelescas por antonomasia ”.

Claude Lecouteux llega a la conclusión que los factores, además del error, que más influyeron en la descripción de las anomalías y monstruosidades durante la Edad Media fueron: “la incomprensión y la ignorancia; el miedo experimentado frente a lo desconocido o ante lo verdadero; la mala percepción de la realidad; la mala comprensión de las metáforas o su interpretación literal; un lenguaje inadaptado, es decir, una técnica descriptiva más popular que sabia”. Y esto que fue aplicable a los ilustradores de los manuscritos y de los primeros libros impresos también se puede adjudicar a los entalladores medievales de las esculturas profanas de muchas sillerías de coro.

Y para acabar con la presentación de los relieves laterales de las sillas bajas unas palabras de Franck Thénard-Duvivier: “…La representación de la confusión de las especies es además reveladora de la ambivalencia que caracteriza fundamentalmente a la iconografía medieval, entre lo figurativo y lo ornamental, entre los códigos y el capricho, entre el orden y el desorden, o aún entre los humano y lo monstruoso. A través de las criaturas híbridas esculpidas en los portales de las iglesias de época gótica, se encuentran así estas tensiones que caracterizan particularmente el decorado románico a menudo concebido como « un encadenamiento de metamorfosis donde reina la confusión y la diversidad… »; y más adelante añade, « A la caída de Adam y Eva parece responder la de los hombres cuya metamorfosis ha comenzado : la tentación que amenaza al hombre es la del vicio ; la caía que le espera es la de la animalidad ». 

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Los paneles terminales de las sillas bajas, sean motivados por la existencia de las escalerillas sean por formar parte de los testeros, se rematan con unas figuritas de bulto redondo algunas muy curiosas y trabajadas.

Así, en el testero del coro del obispo la pequeña escultura que decora su remate representa a un elegante jinete, y en el del coro del rey a un clérigo cabalgando sobre un extraño cuadrúpedo; desgraciadamente ambas presentan deterioros importantes, sobre todo en las cabezas de las personas.

Un individuo en extraña postura lee o dormita, su cabeza apoyada sobre la mano izquierda, ante un grueso libro situado sobre un pequeño pupitre.

Y un letrado, o un personaje de la alta nobleza, bastón de mando y alto gorro cónico, remata el panel terminal de la silla en cuyo respaldo se representa a la “Nueva ley”.

Otra de las figuras de bulto redondo de un panel terminal muestra a un fraile equipado con lentes para leer un grueso libro. Dado que en un relieve de las sillas altas aparece también un miope que utilizaba anteojos no puedo pensar por menos que el entallador no estaba muy habituado a ver personas con lentes a pesar de haber sido inventadas más de un siglo antes.

BIBLIOGRAFÍA.

-Baltrusaitis, Jurgis;  “Réveils et prodiges”, Paris 1988.

-Berger de Xivrey, Jules; “Traditions Tératologiques”, Paris 1836. [se puede descargar de internet]

-García y García, Antonio [director de la obra], “SYNODICON HISPANUM”; T.III, “Astorga, León y Oviedo”, BAC, Madrid 1984.
-Gómez Rascón, Máximo; "Museos de la Catedral de León", León 2017.

-Kappler, Claude; “Monstruos, demonios y maravillas. A fines de la Edad Media”, Paris 1980.
-Lecouteux, Claude; "Les Monstres dans la littérature allemande du Moyen Âge", Besançon 2016.

-Malaxecheverría, Ignacio; “Bestiario Medieval”, Madrid 1989.

-Isabel Mateo Gómez, "Temas profanos en la escultura gótica española. Las sillerías de coro", Madrid 1979.
-Sánchez Herrero, José; "Las Diócesis del Reino de León. Siglos XIV y XV". León 1978.
-Teijeira Pablos, Mª Dolores; "La sillería gótica de la catedral de León: hipótesis sobre su disposición original", Madrid.

-Thénard-Duvivier, Franck, “Hybridation et métamorphoses au seuil des cathédrales”, Images Re-vues, 2009.

-VV.AA. [M.J. de Hammer, M.G.S. Trébutien] ; « Contes inédits des Mille et une Nuits », 3 T. Paris 1828. [se puede descargar de internet]

NOTAS.

-El Sínodo de Don Pedro Manuel de 1526 recoge ordenanzas que aluden varias veces a constituciones hechas en Sínodos precedentes como los de Alonso de Valdivieso (obispo de León entre 1485 y 1500), o de Luis de Velasco (obispo de León entre 1478 y 1487, años en los que se realiza la sillería) o de Pedro Cabeza de Vaca (que ocupó la Sede entre 1440 y 1459).

-Señala Sánchez Herrero al tratar del celibato del clero: “Desde luego, los capitulares de las diócesis aquí estudiadas tuvieron barraganas y concubinas. Refiriéndose a León, se condena este abuso en las actas capitulares de 1386, 1396, 1421, 1457, 1476, 1481, 1482 y 1485. Es significativo el caso del canónigo Pero Gonzalez de Cusanza, quien entre 1455-1457, a pesar de las condenas del cabildo, tuvo una concubina engreída que asaltaba y robaba a los vendedores ambulantes”.

-“Los capitulares, ricos e influyentes provincianos, carentes muchos de ellos de preocupaciones espirituales o culturales, estuvieron envueltos en la agitada vida de las ciudades, llenas de bandos y divisiones, especialmente en el siglo XV, atacando a sus enemigos y defendiéndose de sus contrarios, utilizando como los demás las armas, que convenientemente llevaban consigo. En los cabildos de León, Zamora, Salamanca y Palencia se encuentran repetidas muestras de este hecho a lo largo del siglo XV: canónigos o beneficiados armados actuando en revueltas callejeras, enfrentamientos de bandos comunales, ataque o defensa de la autoridad civil y siempre la condena en las reuniones capitulares de la participación de sus miembros en tales actos y del uso normal de armas”, recoge Sánchez Herrero en la página 120 de su libro Las Diócesis del Reino de León. Siglos XIV y XV”.

-En el museo de la Catedral de León se conserva un panel terminal de las sillas bajas que en la parte superior presenta una pequeña escultura de bulto redondo y que para Mª Dolores Teijeira representa a "un hombre vestido con ropa talar y tonsurado; está agachado y sostiene entre sus manos una ristra de cebollas, una de las cuales se lleva a la boca"; otro escritor, habitualmente de menor crédito, que trata sobre la sillería la define como "clérigo besando el rosario sujeto con las dos manos". El panel es un fragmento de la sillería original "perdido" -por necesidades de adaptación-, cuando el traslado de la sillería desde la capilla mayor al centro de la nave.

                                                                         (continuará … quizás algún día)

SILLERÍAS DE CORO (X)

De la Sillería de coro de la Catedral de León.

IX: Anexo provisional (III). Las “misericordias” de los estalos bajos.

Tras la reforma gregoriana la condena de la música profana en los manuscritos iluminados medievales se expresó, durante mucho tiempo, mediante los animales músicos. Aludían a la ignorancia del músico iletrado y a la sensualidad de su música. Los más frecuentes fueron el mono, el conejo, el perro y el asno. Del simbolismo de los instrumentos musicales el más reiterado por los historiadores es el sexual, y en especial lo consideran así para la trompeta y la cornamusa (en la Edad Media los habituales del vagabundo). Tan sólo he encontrado cerdos con cornamusa en un manuscrito del s. XIV, en dos del XV, y el mismo grabado en varios Libros de Horas impresos del siglo XV.

Una de las misericordias de las sillas bajas de la catedral de León muestra a un cerdo con una cornamusa. Isabel Mateo señala que “es uno de los animales peor considerados en el simbolismo de todos los tiempos” y si bien “no siempre es clara la significación con que se le representa, … generalmente es de crítica de ciertos vicios de la época”. Su simbolismo más habitual es el de la lujuria o el de la gula; así, en el “Hortus Sanitatis” (uno de los primeros libros impresos, siglo XV, de “historia natural”) se dice: “Bestia salvaje e inmunda que habita con fruición en lugares obscenos y yace con la cerda desde que cuenta ocho meses”.

En las sillerías españolas el cerdo con la cornamusa aparece en una misericordia en Yuste, en otra en Ciudad Rodrigo, y en un dorsal de los estalos altos de esta última sillería. Escenas similares figuran en otras sillerías europeas; así, por ejemplo, en Francia en la Colegial de San Martin en Champeaux o en la de Colmar, cerca de la frontera con Alemania, o en Ripon en Inglaterra. En la fotografía adjunta en la parte superior figuran las imagenes correspondiente al dorsal de Ciudad Rodrigo  y a la misericordia de Ripon, y en la parte inferior la de León y la de Colmar.

Los libros más corrientes que describían a los animales eran los bestiarios, pero en ellos las especies eran tratadas y representadas de acuerdo con la interpretación teológica de la época. Una presentación más naturalista, señala Camille, comenzó a mostrarse en el siglo XIV  – conviviendo con los monos o las grillas en los márgenes de los manuscritos-, con el redescubrimiento y la lectura en las universidades de las obras de Aristóteles sobre la biología animal. Un ejemplo en la sillería de la catedral podría ser el de una misericordia de un estalo bajo que presenta a un toro con una gruesa cuerda al cuello y los cuernos afeitados; probablemente aluda a una costumbre popular muy arraigada en España de correr los toros ensogados o enmaromados, fiesta popular en la que unos hombres tiran de una soga que va atada al toro. Puede ser interesante señalar que a pesar de la gran convivencia de las personas en la época con los animales domésticos (gallinas, conejos, vacas, etc) tanto en las representaciones de las misericordias como en las de los pomos o en los apoyamanos se dejan ver con mucha mayor frecuencia los animales o monstruos fantásticos, lo que ha llevado a considerar a algunos estudiosos de las sillerías la prioridad de la imaginación en los tallistas de coro sobre su interés en representar el mundo real.

En los “Évangiles des quenouilles”, -“Evangelios de las ruecas”, Brujas ca.1480-, un tratado del siglo XV de saberes populares conservados por las mujeres, en el capítulo XXII –segundo día-, se dice: “Si veis un gato sentado en una ventana al sol, lamiéndose el trasero y levantando la pata para pasarla por encima de la oreja, no dudéis que ese día no lloverá. GLOSA. Entonces Dama Mahault de Caillotte se levantó y dijo que esto es cierto y que ella no hacía nunca la colada cuando veía a su gato lamerse el trasero”; el libro cuenta las conversaciones de seis mujeres que hablan por turno de consejos, recetas, dichos o enfermedades de su vida aportando la visión del mundo de una determinada parte de la sociedad medieval. Iconografía muy frecuente en la Edad Media [divulgada, p.e., por Villard de Honnecourt en su “Cuaderno”], en una misericordia de las sillas bajas del coro se ha labrado un gato en el momento de su aseo (ese día probablemente no llovió).

Dice la Wikipedia en la voz correspondiente: “Las aves se originaron a partir de dinosaurios carnívoros bípedos del Jurásico, hace 150-200 millones de años, y son, de hecho, los únicos dinosaurios que sobrevivieron a la extinción masiva producida al final del Mesozoico. Su evolución dio lugar, …, a las más de 18.000 especies actuales”. Una misericordia de las sillas bajas nos muestra una representación de una de las 18.000 especies; como no soy capaz de identificarla recurro a las dos grandes historiadoras que han tratado sobre la sillería. Escribe Isabel Mateo: “… y tal vez una misericordia en la que aparece un ave con las alas desplegadas y el pico sobre el pecho, son una representación de este animal [el pelícano], aunque no aparezcan las crías. La fábula del pelícano recogida en todos los libros  que sobre animales llevamos citados hasta ahora, cuenta cómo esta ave, a sus hijos mata inconscientemente por las excesivas caricias, se abre el pecho a picotazos y, con su sangre los resucita … “; al pelícano “se le ha convertido en símbolo de la Redención…”; narración que de no ser acertada, al menos es para mí, muy bonita. Para Mª Dolores Teijeira la misericordia correspondiente a la silla con el tablero que dice Samuel representa un grifo; otro escritor habitualmente de menor crédito la define como “pájaro córvido”.

En una misericordia de las sillas bajas se ha representado, según Elaine Block, “un simio alado que pone su pie en la boca de otro mono que se sienta delante de él”; la iconografía del simio alado no es muy frecuente y, en España, tan sólo recuerdo esa imagen en la Catedral de Santiago de Compostela, en la Puerta de las Platerías, formando parte de las “Tentaciones de Cristo”. Para griegos y romanos los simios habían sido en sus orígenes seres humanos que no respetaron la ley divina y en castigo por su soberbia fueron degradados hasta el nivel de animal irracional. Así, Ignacio Malaxecheverría en su traducción del Fisiólogo griego escribe: “También el simio es una imagen del demonio, pues de hecho tiene un principio, pero no tiene final, esto es, no tiene rabo, de la misma manera que el demonio, al comienzo, era uno de los arcángeles, pero no se ha encontrado su fin” [conviene recordar que hubo un tiempo en que se pensaba que todos los animales creados por Dios, salvo el ser humano, tenían cola].

Un simio despliega generosamente un tarjetón en una misericordia de los estalos bajos. En el Bestiario de Cambridge se indica: “Se les llama simios (“simia”) en lengua latina, porque la gente advierte en ellos gran similitud con la razón humana. Estas criaturas, conocedoras de los misterios de los elementos, se alegran en tiempo de luna nueva, entristeciéndose cuando hay media luna o plenilunio…”. Y más adelante prosigue: “Aun admitiendo que el mono, en su conjunto, es poco agraciado, su trasero es realmente feo y horrible en exceso. Del mismo modo, el Diablo tenía un buen fundamento mientras se hallaba entre los ángeles del cielo, pero era hipócrita y taimado en su interior, por lo que perdió su cola (“cauda-caudex”), como signo de que todo él perecería al final”. Dado que el simio parece vestir hábito quizás convenga recordar el texto que señalaba Janson sobre el “Sermón Inédito” de Hugo de San Víctor: “A pesar de que el mono es el animal más vil, sucio y detestable, los clérigos gustan de mantenerlos en sus casas, para exhibirle en sus ventanas, con el fin de deslumbrar con el prestigio de sus pertenencias a la gentuza que pasa por delante ”.

Una misericordia de difícil interpretación muestra para Mª Dolores Teijeira a un “monstruo con hábito estrangulando a dos serpientes”; pudiera ser. En alguna ocasión se ha considerado que un mal entallador ha tratado de representar a una mona vestida que sujeta a dos crías; aludiría a una descripción muy frecuente recogida en los bestiarios medievales al hablar de los simios y cuya fuente textual parece provenir de la fábula de Esopo conocida como “Los monos y su madre”, y que quizás convenga recordar como ayuda para la interpretación de la misericordia; dice así: “La mona madre tiene dos crías en cada parto. La madre abraza a una y la alimenta con el mayor afecto y cuidado, mientras desprecia y deja de lado a la otra. Sucedió una vez que la cría más amada murió sofocada por el gran cariño de la madre, mientras que la cría despreciada se nutrió y creció a pesar del abandono a que estaba expuesta. Las buenas intenciones no siempre aseguran el éxito”.

Un mono, sonriendo, con orejas casi de trompeta, sostiene como arma en una mano una pata de animal y un escudo en la otra. ¿Un mono, un diablo?. Al simio se le representa, a veces, como símbolo de la fealdad extrema (Isidoro de Sevilla, en sus Etimologías, relaciona la palabra simio con la nariz fea y achatada), y como pariente cercano de los hombres  se le puede personificar en un ser humano feo, repelente y deforme. Así se le encarna, –como animal feo con pretensiones de emular a los hombres-, con frecuencia, en las fábulas de Esopo que serían redescubiertas en la Edad Media. La imagen del simio como la del diablo, que apareció en el “Fisiólogo”, sería modulada a partir del siglo XII, momento en que empieza a considerársele como la imagen deformada del hombre cuando este se sitúa, como pecador, en un estado de degeneración.

Dos monstruos de marcadas espinas dorsales -cuerpos de serpiente y cabeza que recuerda la de un mono o un perro-, pelean en una de las misericordias de las sillas bajas. Probablemente el autor ha querido representar una imagen de la transgresión del orden que reinaba en el sistema medieval (la transgresión de la especie animal) así como un avance de una cultura dominada por la imaginación en detrimento de la experiencia del mundo sensible para la que Aristóteles había puesto los fundamentos. Los monstruos de las sillerías aparecen como aberraciones taxonómicas que contradicen tanto el orden de la Creación como las leyes de la naturaleza.

Señala Welleda Muller que “entre los más recurrentes híbridos estables en la escultura de las sillas de coro figuran la sirena y el guerrero marino, que con frecuencia se asocian uno con el otro, dado que ambos poseen un torso humano y una cola de pez”. Si bien en muchas de las sillerías el guerrero figura ataviado con armadura y casco que no permite ver su rostro, no es el caso de León donde tan sólo las armas que porta en sus manos induce a considerarle como guerrero dado que si observamos su cabeza rapada con flequillo parece claro que se trata de un fraile. Pérez de Moya, en su “Philosofia secreta”, al tratar de los Tritones defiende su simbolismo lujurioso al referir que se escondían en cuevas cercanas a las fuentes para apoderarse de las mujeres que iban allí a por agua y a las que arrastraban con ellos al fondo del mar. En la Edad Media la hibridación parece ser una característica común para la mayoría de los animales fantásticos; y así aunque la sociedad está marcada por el orden la transgresión existe, siendo importante la ambivalencia a la hora de analizar un simbolismo positivo o negativo en los animales. Indica la historiadora que el único significado claro de la hibridación es “el evocar un “rompimiento de fronteras”, conseguir una confusión entre el hombre y el animal o entre los propios animales”.

Un híbrido, cuerpo de reptil, alas, y cabeza de mamífero, se ha tallado en una de las misericordias de las sillas altas. “…los pensadores medievales preferían una zoología teológica donde los animales no se estudian por si mismos, sino por los símbolos divinos que transmiten, sin distinción entre animales reales e imaginarios”, escribe Welleda, y continúa más tarde, “…la “Historia de los animales” de Aristóteles no parece haber sido objeto de comentarios escritos en la Edad Media, porque consideraba al hombre como un animal simplemente, en detrimento de su imagen divina como la doctrina cristiana enseñaba”.

En otra misericordia de los estalos bajos se ha representado una figura que podría ser un monstruo vestido o un cinocéfalo [“cabeza de perro”], monstruo que emanaban de una tradición religiosa que explicaba las malformaciones humanas por haberse vulnerado una prohibición. Una fábula muy conocida entonces describía que Adam había prohibido a sus descendientes comer ciertas raíces bajo pena de degenerar; el “Génesis de Viena” [o el de Millstätter), ca. 1060, nos dice lo que ocurrirá: “Los niños que vendrán al mundo serán muy distintos de ellos: unos tendrán la cabeza como los perros, otros la boca en el pecho y los ojos en los hombros, …”.Un siglo más tarde Benjamin de Tudela, en sus “Viajes”, manifestaba que el alma de los malvados pasa tras la muerte al cuerpo de un perro. La leyenda de san Cristóbal – este gigante cinocéfalo que, tocado por la gracia divina, obtendría un rostro humano-, del que es frecuente encontrar representaciones en la iconografía de origen bizantino, pudo haber inspirado al entallador de esta misericordia.

Louis Reau al tratar de la iconografía del demonio se pregunta como le ha representado el arte cristiano, y expone: “Bajo muy diversas formas, puesto que el propio demonio es el polimorfismo, la facultad de adoptar, …, engañosas apariencias para no poner sobre aviso a sus víctimas. … adopta a voluntad la forma animal o humana, antropo o zoomórfica.,,, Pero prefiere adoptar de ordinario la forma humana o semihumana”. Y recuerda como fue la mitología griega quien proveyó al arte cristiano el modelo de diablo, con la exhibición de cabezas con muecas burlonas o sarcásticas, las orejas picudas, la cola simiesca, … y “sobre ese antiguo boceto, la imaginación de los monjes hostigados por el demonio bordó los detalles más horrorosos. Son las pesadillas de los monjes las que inspiraron las “diabluras” de los imagineros”. Una misericordia de las sillas bajas muestra al diablo con forma de personaje grotesco semianimal de orejas puntiagudas, sacando la lengua y con el rabo recogido por detrás del cuello.

Una cabeza monstruosa que devora a un hombre, es sin duda otra forma de representar al diablo. Representación similar a la de un relieve o la de un pomo, también en las sillas bajas, en el que un gran perro tiene casi medio cuerpo de un hombre dentro de su boca, alusión al condenado entrando en el infierno.

Una misericordia en la que un hombre parece luchar con una serpiente quizás aluda a una conocida fábula de Esopo de título “El granjero y la serpiente congelada”, que según Laura Gibbs dice así:  “Un granjero recogió una víbora que estaba medio muerta por el frío. Cuando el granjero calentó la víbora, la víbora se desenrolló y agarró la mano del hombre y, con un mordisco fatal, mató al hombre que había querido salvarla. Mientras se estaba muriendo, el hombre pronunció algunas palabras que vale la pena recordar: "Bueno, ¡obtuve lo que merezco por haber mostrado amabilidad a un sinvergüenza!". La edición en castellano de Cronberger del año 1521 lleva el siguiente colofón: “La buena obra fecha al ingrato no solamente es perdida mas [pues] siempre da mal por bien”. 

En una misericordia de las sillas bajas un hombre parece llevar una oveja al hombro; para Isabel Mateo es una forma de aludir a la “clásica imagen del Buen Pastor”. Otra interpretación posible podría ser que el entallador tan sólo ha querido reflejar una escena de la vida cotidiana, sin ningún matiz moralizador, en una sociedad eminentemente campesina como era aquella entonces. 

No muy frecuente en las misericordias es la presencia de figuras religiosas dada, como señalaban Bond y Maeterlinck, la resistencia de los dignatarios eclesiásticos que pagaban el trabajo a que estuvieran colocadas en el lugar donde descansaba la parte menos noble del cuerpo humano. Aunque en León al menos encontramos una misericordia con un motivo religioso: la representación de un ángel.

Recuerda Bond como “El juglar había ocupado en épocas anteriores un puesto de honor en la vida social de la corte, cantaba las hazañas del caballero y elogiaba a las damas, amigo de príncipes y princesas; caballeros y escuderos, reyes y señores estaban orgullosos de sus logros en el canto; toda Navarra se hizo eco de las tensiones de los músicos aficionados de rango más noble. Incluso en el siglo XV, algo de su antigua reputación sobrevivió … “.

“… Pero la noble profesión del juglar en su mayor parte había caído en mala reputación. El juglar se había convertido en un mendigo, y clasificado al mismo nivel que el domador de osos, el acróbata o el titiritero. Por lo que los artesanos que esculpían las misericordias no se cansaban de derramar su desprecio sobre él y su oficio. …”.

“… Así que cerdos y cabras y gatos y liebres y zorros y osos y asnos, y sobre todo monos, se ven tocando el arpa y la gaita, el rabel y el salterio y la flauta …” [Bond, cap. XXI]. Un juglar con un rabel, un acróbata y un cerdo tocando una cornamusa figuran entre las tallas de las misericordias de las sillas bajas de la catedral de León.

Un hombre con un extraño tocado y que sujeta un gato entre sus manos figura entre las tallas de las pequeñas consolas de la sillería; desconozco su posible simbolismo. 

 

BIBLIOGRAFIA.

-Francis Bond, “Wood carvings in english churches. I.-Misericords”, Londres 1910.

-Elaine C. Block, “Corpus of medieval misericords. Iberia”, Turnhout (Bélgica) 2004.

-Michael Camille, “Images dans les marges. Aux limites de l’art médiéval”, Paris 1997.

-Laura Gibbs, “Aesop’s Fables. A new translation”, Oxford 2002 [existe versión digital].

-H.W. Janson, “Apes and Ape Lore in the Middle Ages and the Renaissance”, Londres 1952.

-Claude Lecouteux, “Les Cynocéphales. Étude d’une tradition tératologique de l’Antiquité au XIIes”, Cahiers de civilisation médiévale 1981.

-Ignacio Malaxecheverría, “Bestiario Medieval”, Madrid 1989.

-Isabel Mateo Gómez, "Temas profanos en la escultura gótica española. Las sillerías de coro", Madrid 1979.

-Isabel Mateo Gómez, “Sillería del coro. Escenario para el Oficio divino”, en “La catedral de León. Mil años de historia”, León 2002.

-Welleda Muller, “Hybrids in Choir Stalls: A myth transgressed or Aristotle Denied?”, Porticvm. Revista d’estudis medievals, 2012.

-Juan Pérez de Moya, “Philosofía secreta. Donde debaxo de historias fabulosas se contiene mucha doctrina, prouechosa, a todos estudios””, Madrid 1585 [utilizo la edición de 1628].

Louis Réau, “Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Antiguo Testamento”, T1, vol.1, Barcelona 2007.

-Mª Dolores Teijeira Pablos, “La influencia del modelo gótico flamenco en León. La sillería de coro catedralicia”, León 1993.

-VV.AA., “Évangiles des quenouilles”, ms Français 2151 BNF, Brujas ca. 1480 [traducción española: “Evangelios de las ruecas”, edic. de J. de Olañeta Palma de Mallorca 2000].

-Mónica A. Walker Vadillo, “Los simios”, Univ. Complutense Madrid 2013.

-Jean Wirth, “Les marges á drôleries des manuscrits gothique!, Genève 2008.

NOTAS.

-Los tres manuscritos con miniaturas que he encontrado en que figuren cerdos tocando la cornamusa son el Sloane 748 (British Library), las “Tres riches heures du Duc de Berry” (Musée Condé), y el Yale 404 (Yale University Library). El grabado de los Libros de Horas impresos figura en varios de Pigouchet, y también, aunque menos, en algunas de Thielman Kerver; desconozco su autor.

-Los “Evangelios [de las ruecas] elaborados y dictados el martes por Dama Transeline du Croq en la casa y hora acostumbradas” comienzan así: “Cuando llegó el martes, hacia la hora quinta de vísperas, las mujeres, tanto viejas como jóvenes, comenzaron a llegar de todas partes y allí se reunieron; ya habían dado a conocer lo que se había hecho el lunes y lo que se debía hacer el martes por Dama Transeline du Croq, mujer de buena fama, gentil y de unos sesenta años de edad. Era alta y delgada. En sus años jóvenes, había vivido con una dama que conocía el arte de la geomancia, que daba cuenta de algunas cosas del futuro, y con la que aprendió la adivinación, lo que le aseguró honor y fama. Pero habiendo comido un día una sopa con Venus, hecha en el caldero del amor, ejerció después su servicio con los súbditos de ésta. En su vejez, se había retirado y se había unido al párroco de la ciudad que, noche y día, escuchaba sus confesiones, de manera que todas las mujeres de la vecindad la tenían en gran reverencia. Llegada, pues, Dama Transeline, saludó a toda la asistencia y, después de haberme preguntado si mi pluma estaba lista para escribir, comenzó a hablar de esta manera. …”

- Escribe Pérez de Moya, en el capítulo XII de su “Philosofia secreta” al tratar de los Tritones: “Algunos dizen, que los Tritones son vnos pescados que tienen la forma de hombre: acerca de lo qual dize Alexandro de Alexandro, que en Epyro auia vna fuente cerca de la mar, donde yuan por agua las moças, y subia vn hombre marino que dizen Triton, y se escondia en vna cueua cercana al camino, por donde las mujeres pasauan; y estaua en assechança hasta ver alguna, a quien tomándola se entraua con ella en la mar,…”.

-Puede consultarse por internet en la Biblioteca del Congreso una edición del “Libro del sabio [et] clarissimo fabulador Ysopu historiado [et] anotado”, impreso por Jacobo Cronberger en Sevilla en 1521, traducción al castellano de un manuscrito griego, con magníficos grabados.

Las fotografías de las misericordias de Colmar y Ripon están tomadas de Wikimedia Commons; el resto fueron realizadas por el autor del blog.

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