SILLERÍAS DE CORO (III)

Sobre la Sillería de coro de la Catedral de Zamora. (I)

(PRIMERA PARTE)

La reja que cierra el espacio coral de la Catedral de Zamora está organizada en dos cuerpos divididos en cinco calles. Sus barras, enteras o abiertas en rombos o corazones, son lisas o retorcidas. La estructuración en calles se realiza mediante pequeñas pilastras cuyas superficies van cubiertas por chapa de hierro ornamentada con motivos goticistas. La calle central se abre en dos puertas construidas con diez barras y dos barrotes entorchados que hacen de goznes.

 El espacio donde se aloja la sillería coral es un lugar aislado de los fieles por todo tipo de cerramientos (reja , muros y trascoro). Está limitado a los miembros del coro; y, quizás por eso, el programa iconográfico que se desarrolla en la sillería fue pensado para los ojos de los clérigos y no para los de los fieles, que en principio no podían, ni habitualmente pueden, acceder a esta zona.

1. HERÁLDICA.

Sentarse en una silla del coro suponía un gran honor, y la ubicación de la silla en el espacio coral, -o sentarse antes o después-, era un motivo de honra. Además, a la posesión de un cargo se unía la designación y la posesión de la silla.

La toma de posesión de cualquier cargo iba unida a la ceremonia inmediata de arrojar monedas. En la puerta de la reja del coro el chantre, u otra persona que le sustituyese, tomaba de la mano al que iba a tomar posesión de la silla y le acompañaba hasta ella sentándole en señal de tomar el cargo en forma pacífica; a continuación, los asistentes arrojaban monedas normalmente de cobre (para el Obispo o el Deán podían ser de plata). En el informe oficial de la toma de posesión se reflejaba si estas monedas habían sido abundantes, escasas o especialmente pobres (“derramó algunas monedas de cobre”).

Isabel Mateo señala que los escudos en blanco tallados en las misericordias, sostenidos unas veces por animales y otras por figuras humanas, además de su carácter puramente decorativo, podían aludir a los apellidos o caracteres personales de los canónigos que utilizaban el coro, sin olvidar la posibilidad de la caricatura.

Por el contrario el escudo del obispo Meléndez Valdés, con remate de tocado y borlas de obispo, (del tipo partido dimidiado, azur con flores de lis doradas, y gules con losa de azur y estrellas),  aparece tallado, a veces incluso policromado, en diversos lugares al igual que lo hace el escudo del cabildo (un cordero sosteniendo el lábaro).

2. PECADOS Y VICIOS.

             Como dice Aristótiles, cosa es verdadera:

              El mundo por dos cosas trabaja: la primera,

              Por aver mantenençia; la otra cosa era

              Por aver juntamiento con fenbra plazentera.

                                 Arcipreste de Hita, “Libro del Buen Amor”.

El hombre medieval estaba obsesionado por el pecado; pecados que en su práctica social se convertían en vicios.

Entre los temas profanos que encontramos representados en las sillas del coro hay una amplia colección relativa a los pecados más habituales entre el clero; pecados como la lujuria o el comportamiento indecoroso son los que aparecen con más frecuencia.

El tema de las relaciones íntimas, -amorosas o sexuales-, entre eclesiásticos y mujeres fue uno de los que en mayor número de ocasiones resultó objeto de atención en los Sínodos y en las actas de las visitas pastorales. El asunto venía de lejos; así, la carta que el legado pontificio Juan de Abbeville dirigió al Papa Gregorio IX en la que le manifestaba la creencia de que en Castilla se podía poner fin a algunos vicios del clero, pero no así en lo referente a su especial "pasión por las mujeres", sin duda, el "vicio" más acusado de nuestros eclesiásticos.
La costumbre de frecuentar los baños públicos continuó durante la Edad Media aunque empezaron a ser considerados como lugares no muy recomendables; no obstante, surgió un nuevo tipo de baño junto a los baños para mujeres o los baños para hombres, los baños mixtos (para ambos sexos juntos).

Una de las imágenes medievales más frecuentes para representar el pecado de lujuria es la que muestra a una mujer cabalgando sobre un hombre, inspirado en el Lai - una narración corta de carácter humorístico y de carga burlesca y erótica que gozó entonces de gran popularidad-, de Philis y Aristóteles, escrita por Henri de Valenciennes en base a una leyenda oriental.

El emperador Alejandro, encontrándose en las campañas de Oriente, conoció a la cortesana Philis, de la que se enamoró perdidamente poniendo en peligro la buena marcha de la guerra. Percatado su maestro Aristóteles, amonestó a su discípulo y le previno contra los peligros de esta clase de gozos, persuadiéndole a romper sus relaciones con Philis. Despechada ésta, decidió seducir al filósofo en presencia del discípulo, lográndolo una mañana; al expresar Aristóteles estar dispuesto a hacer lo que le exigiera a cambio de sus favores, ella le pidió que se dejara ensillar como un caballo y la paseara por el jardin sobre sus espaldas. Alejandro, al verle de ese modo, reprochó a su maestro el comportamiento, a lo que este le respondió: “Desconfiad del amor, que si de un viejo filósofo puede hacer un loco, a qué extremo no puede conducir a un joven príncipe”.

Años después, Jacques de Vitry, entonces obispo de Acre, transformó la historia con una nueva versión a la que dotó de un fuerte contenido moral. Filis ya no era una cortesana, sino la esposa de Alejandro; de esta manera el engaño no era sino la expresión de la perfidia y maldad de las mujeres. La Iglesia, entonces muy ligada a las enseñanzas de Aristóteles, transformó de esta manera la historia dotándola de una nueva moraleja que no era sino que la única filosofía válida era la que preparaba para la muerte.

La reputación de las monjas en la Edad Media también fue atacada, -aunque en menor medida que la de los frailes-, como muestra la anterior misericordia. “De la monja y sus amores/Dios nos guarde,/porque llegan sus amores/mal y tarde” (“Cartapacio” de Morán de la Estrella). Que de la expulsión del Paraiso la única culpable había sido Eva fue una idea que se repitió con frecuencia en los sermones seguramente con la idea de que los monjes la asociaran al verla con el diablo.

En dos misericordias se trata de la denominada “solicitación durante la confesión”, en la que el clérigo introduce una de sus manos bajo la falda de la mujer en presencia de una criada. Muy expresivos son los versos del Arcipreste de Hita: “Acabada la misa, rezas tambyén la sesta, / Ca la vieja te tiene a tu amiga presta”.

Los Sínodos diocesanos insisten en las formas que debían adoptar clérigos y laicos siempre que se hallasen en el interior del templo, pues las actitudes de los eclesiásticos distaron en numerosas ocasiones de ser las más adecuadas. Por ello no dejaron de repetir disposiciones encaminadas a frenar todo tipo de irregularidades perpetradas en ellos.

Por ejemplo, en el Synodicon Hispanum, vol.IV, en relación con el de Salamanca de 1451, al hablar de los abusos perpetrados en las vigilias nocturnas se dice que clérigos, legos, hombres y mujeres practican “so titulo de devoçion muchos malefiçios e escesos, espeçialmente fornicaciones … e fazen muchos comeres e beveres e dizen muchos cantares seglares e otros aspectos desonestos, e danças e bailes e otras muchas cosas inonestas”.

La sillería de la catedral recoge diversas formas de representar la lujuria. En unas se alude a la costumbre extendida entonces entre los religiosos, de tener en sus casas barraganas o “mancebas públicas”, con las que cohabitaban y con las que, a menudo, tenían hijos. Normalmente la lujuria aparece representada por la mujer, bien como gustadora, bien como incitadora de tal vicio y la forma de presentar la idea, aparte de muy abundante, es muy variada.

En una misericordia una mujer joven, recostada sobre unos cojines, muestra sus partes a un hombre. Parte de la talla está mutilada por lo que desconocemos qué hacía el hombre con su mano derecha. Isabel Mateo relaciona la misericordia con un pasaje de la Carajicomedia (poema de principios del siglo XVI, -con un mensaje feroz y obsceno sobre la sociedad, la política y la moralidad de la época-, en el que un anciano e impotente, Diego Fajardo, intenta recobrar su perdida virilidad visitando los más famosos prostíbulos de Castilla y que al final fallece ante la insaciable voracidad femenina): “Y todas las putas de esta escritura /viéndome solo, arrecho y seguro, /alçan sus faldas, mas yo no me curo”.

Las “vigilias” en torno a las fiestas a los santos patronos de la localidad o de los oficios, inicialmente alentadas por la Iglesia como manifestación de religiosidad popular terminaron siendo objeto de preocupación para la jerarquía eclesiástica. Las denuncias sobre el hecho de que la noche anterior a la fiesta patronal se reunían en estas vigílias en las iglesias clérigos y laicos para cantar canciones profanas, comer, bailar, e incluso fornicar fueron contínuas en los sínodos. Así, en el de Salamanca de 1451, al hablar de los abusos perpetrados en las vigilias nocturnas se dice que clérigos, legos, hombres y mujeres practican “so título de devoçión muchos malefiçios e escesos, especialmente fornicaciones (…) e fazen muchos comeres e beveres e dizen muchos cantares seglares e otros actos desonestos, e danças e bailes e otras muchas cosas inonestas” (pág. 314-315, Synodicon Hispanum, vol. IV). Una misericordia de la sillería nos muestra a un clerigo mirando bajo las faldas de una mujer con la representación simbólica de la iglesia trás él.

Otra forma de representar la lujuria es, para Isabel Mateo ( basándose en la obra de Bond, “Wood carvings in English Churches. II: Misericords”, Oxford 1910), la de una escena que presenta a dos mujeres y un hombre sentados alrededor de un fuego sobre el que pende un puchero del que come el hombre, mientras que una de las mujeres, la falda remangada hasta las rodillas, se calienta las piernas. Según Bond, el que una mujer se caliente las piernas con las faldas levantadas hasta las rodillas significa el deseo de despertar la lujuria en el hombre. Aunque la historiadora duda si no se trata de una sencilla escena familiar.

Otras misericordias relacionadas con la lujuria son del tipo en la que uno o más animales huelen el trasero de un hombre que vuelto de espaldas levanta sus ropas hasta la cintura; los animales representados son personificaciones habituales de este vicio, aunque es dificil precisar la aberración que la escena quiere indicar.

Los “bufones” o “locos” eran algo más que personajes cómicos encargados de divertir a reyes y cortesanos; representaban cualquier aspecto de la locura humana en su significación moral.

La “Nave de los necios o de los Locos” (Stultifera Navis) es una obra satírica, publicada en 1494, escrita por Sebastian Brandt, y compuesta por una serie de cuadros críticos, -un grupo de locos viajando en barco hacia la tierra de los tontos-, acompañados cada uno con un grabado; tomando como punto de partida las palabras del predicador “Stultorum numerus est infinitus”, censura los vicios de su época a partir de la denuncia de distintos tipos de necedad realizando una velada crítica de la Iglesia de la época. Inspiró infinidad de grabados que se difundieron rápidamente por Europa, se utilizaron de modelos para muchas tallas y nos han servido como documentos de las costumbres de entonces. A pesar de su variedad, estos locos, cubiertos con una capucha con orejas de asno (alusión a la poca inteligencia de este animal), presentan cierto parentesco como rostros duros, rictus simiesco, o narices dilatadas. Los “bufones”, “locos” o “fous” eran la representación de todos los vicios.

En una misericordia unas mujeres se dedican a su aseo personal lavándose las piernas. Para Isabel Mateo, escenas de este tipo es frecuente encontrarlas en miniaturas y grabados de la época, unas veces aludiendo, sencillamente,a la práctica de la higiene en el ámbito doméstico y otras al excesivo deseo de la mujer por cuidar su cuerpo como medio para atraer al hombre, relacionándolo con la voluptuosidad y la soberbia.

En el pecado de la gula se incluye no sólo el ansia por comer, sino también la excesiva afición a la bebida. El beber en exceso era estímulo para otros pecados como la lujuria o la ira. “Qui escoge ser embriago, /Cay en todo pecado”, “Libro de los Enxemplos” en “EBRIETAS PLURA VITIA INDUCIT”.

Y en este sentido es significativa la misericordia en que dos bebedores luchan por un pellejo de vino.

Como medio de moralizar a los clérigos, los verdaderos usuarios del espacio coral, una misericordia de la sillería de la Catedral de Zamora nos presenta a un hombre piadoso rezando, con las manos juntas, a la puerta de una iglesia. Se trata de ayudar en la enseñanza de los clérigos no sólo con la fealdad realista del pecado o del vicio sino también con el ejemplo piadoso y la incitación a la oración.

También en este sentido, en otra misericordia se nos muestra a un monje absolviendo a una mujer.

No es dificil imaginar que un número importante de eclesiásticos llevaron una vida honesta, acorde con su dignidad y su vocación.

  Si bien existieron clérigos que fueron paradigmas de los vicios y defectos clericales, tal y como nos muestran los textos de las visitas pastorales o de los sínodos que han llegado hasta nosotros (en los sínodos nunca se intentó minimizar la responsabilidad de los eclesiásticos pecadores). Un cura muy, muy, especial debió ser el de Val de San Pedro, a quien sus feligreses acusaron de todos, o casi todos, los vicios y pecados posibles ante el vicario visitador en 1442, según cuenta Bartolomé Herrero en “Una visita pastoral a la diócesis de Segovia durante los año 1446 y 1447"

“Fallóse el clérigo que era público concubinario, e jugador de dados, e asiduo de las tavernas (…) e rebolvedor en el concejo, e que continúa trae armas espada e punnal o vallesta e aljava, e rropas sobre la rodilla e quasi insensato juguetir se a andar de cabeça piernas altas e otras pruevas inhonestas, e salir de noche por el aldea apregonando a bozes altas -“sal a vender e vinagre”-, e que non disse misa salvo los domingos e que pasan muchas fiestas de Apóstoles e de Santa María que non disse misa”.

BIBLIOGRAFÍA.

-Anónimo, "Cancionero. De obras de burlas provocantes a risa".

-Ana Arranz Guzmán, “Amores desordenados y otros pecadillos del clero”, en Pecar en la Edad Media, Silex Universidad, Madrid 2008.
-Bonifacio Bartolomé Herrero, "Una visita pastoral a la diócesis de Segovia durante los años 1446 y 1447", rev. "En la España Medieval" nº. 18, Madrid 1995.

-Javier Castán Lanaspa, Ficha nº. 23, Cat. exp. Remembranza, Las Edades del Hombre, Zamora 2001

-Amelia Gallego de Miguel, Ficha nº. 24, Cat. exp. Remembranza, Las Edades del Hombre, Zamora 2001.

-Fernando López-Ríos Fernández, “Arte y medicina en las misericordias de los coros españoles”, JCyL, Salamanca 1991.

-Isabel Mateo Gómez, “Temas profanos en la escultura gótica española. Las sillerías de coro”, Madrid 1979.

-Guadalupe Ramos de Castro, “La Catedral de Zamora”, Zamora 1982.

-Guadalupe Ramos de Castro, Ficha nº. 22, Cat. exp. Remembranza, Las Edades del Hombre, Zamora 2001

-“Synodiicon Hispanum”, A. García y García (direc.), BAC, Madrid 1981 a 1997.

- Mª Dolores Teijeira Pablos, “”Vicio y ¿castigo? En las sillerías de coro: una visión crítica del pecado en el tardogótico hispano”, Clio&Crimen nº7, Durango 2010

-Mº Dolores Teijeira Pablos, “Juan de Bruselas y la sillería coral de la Catedral de Zamora”, Zamora 1996.

NOTA:
En el Museo nacional de escultura Colegio de San Gregorio (Valladolid) se exhibe una silla de coro realizada, por el maestro Rodrigo Alemán, para presidir el conjunto coral de la catedral de Plasencia en cuya misericordia se muestra a la cortesana Philis utilizando como cabalgadura al filósofo Aristóteles. Una prueba más de la popularidad del tema a finales del siglo XV.

(cont.)

MAESTROS (I)

4. Gil de Siloe. Obras menores.

Es de suponer que Gil de Siloe y su taller, junto con las grandes obras que conocemos, se comprometieran también con imágenes sueltas.

1- Virgen de Santa María la Mayor (Burgos).

El Arco de Santa María,en Burgos, es en realidad un revestimiento de una torre-puerta de la antigua muralla de la ciudad. La parte de la misma que dá al puente, tambien llamado de Santa María, en la práctica es un retablo de índole profana. 

La torre es un elemento del siglo XIV de acusadas características militares; como puerta, existía desde tiempos de Alfonso XI, y para ella, al parecer pues no hay datos feacientes, Gil de Siloe realizó en piedra caliza una imagen policromada de la Virgen de Santa María la Mayor patrona de la ciudad.

 En 1531 el ayuntamiento decidió levantar un arco conmemorativo de la visita que años antes el Emperador había hecho a la ciudad de Burgos. Desde entonces, el interior del Arco, que había sido lugar donde se administraba la justicia pasó a emplearse sucesivamente como cárcel, sede del Ayuntamiento y Museo Arqueológico y de Bellas Artes. Y fue aquí donde a finales del siglo XIX aparece la imagen formando parte de las colecciones del museo; cuando las obras de Juan de Vallejo y Francisco de Colonia en el siglo XVI, para acondicionar la fachada del arco, debió desmontarse y arrumbarse en algún almacen Hoy se exhibe en el “Museo de Burgos”, en la “Casa de Íñigo Angulo”, e -ironías de la historia-, situado en la calle Calera donde Gil de Siloe vivió y tuvo su taller.

 Al estar colocada en una de las puertas más importantes de la ciudad de Burgos, en una época en que a esta podía considerarse como cabeza de Castilla, es lógico que la Virgen de Santa María la Mayor fuera una imágen emblemática no sólo para la ciudad y de la que sin duda se realizarían réplicas.

 Así, la imagen burgalesa de la Virgen con el Niño del retablo de la capilla de la Buena Mañana en la iglesia de San Gil de Burgos obedece al mismo modelo. Durante bastante tiempo estuvo atribuida, al no existir documentación alguna al respecto, a Gil de Siloe hasta que Mª Jesús Gómez Bárcena la consideró realizada por un anónimo maestro formado con él.

Y quizás, también, y con un parecido más cercano aún, la Virgen con el Niño que presidía el monumental retablo de la iglesia de Santa María del Castillo de Frómista,  atribuida por Joaquín Yarza, y reasignada por José Ignacio Hernández Redondo, al Maestro de Covarrubias antiguo colaborador de Gil de Siloe en su taller.

En ambas imágenes se repite el tipo de rostros, la composición general de la figura e incluso la tipología del trono.

En el Museo Marés (Barcelona) se expone una Virgen con el Niño que tambien parece derivar de la que Gil de Siloe hizo para el Arco de Santa María de Burgos aunque ya con algunas diferencias mayores que nos permitirían asignarla a un seguidor del maestro; se la presenta como del “Cercle de Gil de Siloé” bajo el nombre de “Mare de Déu amb el Nen”.

En el Museo se rotula como procedente de una Iglesia de San Pedro Manrique en la provincia de Soria. A señalar que algunas diferencias podrían atribuirse a que en este caso está realizada en madera y probablemente, como parece indicarlo la parte posterior de la imagen, pertenecía a un retablo.

2. Virgen del Coro (Cartuja de Miraflores).

La iglesia de la cartuja de Miraflores está dividida en tres tramos; el primero es un espacio entre la entrada y el coro de los conversos o legos y donados, el segundo es el coro de los conversos, y el tercero, donde se alza el altar mayor, el de los monjes o padres. Al final de este, donde terminan los dos brazos de la sillería, hay dos puertas enfrentadas. Sobre una de ellas, la del muro Sur la que abre a un pequeño claustro de clausura, está ubicada la imagen conocida, por su situación,  como “Virgen del Coro”.

Si bien no ha podido ser documentada, por su estilo, -muy en estrecha relación con las imágenes sedentes de las Virtudes situadas en la base del sepulcro de los reyes Juan II de Castilla e Isabel II de Portugal- se supone que pudo hacerse entre 1489 y 1499 años durante los que Gil de Siloe trabajó en la Cartuja. Y a él se la atribuyen la mayor parte de los historiadores de arte.

La Virgen con el Niño se representa sentada en un trono cuyo respaldo, recubierto con rayos, acaba en un arco ricamente decorado. La Virgen sostiene al Niño sobre su rodilla derecha y sobre la izquierda apoya un libro abierto sobre un paño. La cara del Niño es similar a la de los putti del sepulcro del Infante Alfonso. 

En la parte inferior dos ángeles sostienen un escudo con la cruz y la corona de espinas. En los brazos del trono se representa en uno de ellos un “ángel blandiendo una espada”  y en el otro “Adán y Eva huyendo”, motivo iconográfico bastante habitual en la pintura flamenca del siglo XV.

Otra Virgen con el Niño (77x50,5 cm), casi idéntica, pudo estar colocada originalmente en el muro opuesto sobre la puerta que se abría a un amplio patio que comunicaba con el antiguo Palacio de Miraflores y que hoy dá paso a la capilla de San Bruno. También ha sido atribuida a Gil de Siloe. Pertenece a colección particular y en 1992 se presentó en Toledo en la exposición “Los Reyes Católicos, Maximiliano I y los inicios de la casa de Austria en España”. La cabeza del Niño ha sido completamente restaurada y con bastante poca fortuna. El arco del respaldo del trono repite uno de los modelos de las prendas de los Reyes en el sepulcro de la Cartuja y en los arrugados pliegues entre las rodillas puede notarse la forma en-corazón asociada a ciertas imágenes realizadas por Gil de Siloe.

3. San Andrés (Iglesia de San Esteban, Burgos).

“Costó la filiara con la ymagen de San Andrés que fiso  maestre Gil 1.240 maravedis”

Libro de Fábrica de 1469-1542, parroquial de San Esteban, descargo del mayordomo Pedro de Padilla.

El reducido tamaño de la imagen, 68 cm de altura, y su emplazamiento en la parte superior del retablo del “Cristo” del siglo XVIII, -lado de la Epístola de la iglesia de San Esteban-, donde la identificó Post como una que se menciona en la documentación parroquial, Libro de Fábrica de 1469-1542, dificultó su estudio realizándose diversas atribuciones a su autoría.

Tallado en madera, es en el tratamiento de la cabeza, y en el desinterés que pone en el resto de la anatomía (las rodillas las trata como a clavijas para colgar los paños de las túnicas), donde la escultura presenta los rasgos típicos de la forma de hacer de Gil de Siloe. Largos cabellos rizados que cubren los hombros, barba muy poblada arrancando justo bajo los pómulos, severidad del rostro, ojos almendrados, son características propias de algunas obras de Gil de Siloe.

[El dorado de la imagen debe corresponder a los años en que se incorporó en el retablo del siglo XVIII]

4. Puertas de madera de paso al claustro (Catedral de Burgos).

En el siglo XIII, cuando se estaba construyendo el claustro, se abrió en el transepto sur de la Catedral de Burgos una puerta que comunicaba con él; en la segunda mitad del XV el obispo Luis de Acuña encargó dos batientes para cerrar el paso.

Augusto L. Mayer escribía en 1928: ”Las dos hojas talladas de la puerta de entrada al claustro de la catedral de Burgos llevan tambien el escudo de Acuña y es igualmente una producción de nuestro maestro Gil”. Los escudos del obispo Luis de Acuña en las molduras sobre los relieves de San Pedro y San Pablo identifican al donante. Para Wethey estilísticamente las puertas se situan entre el retablo del Árbol de Jesse y el de Miraflores, de modo que su datación sería el período 1492-1495, poco antes de la muerte del obispo que falleció en 1495.

Cada batiente incorpora dos grandes relieves, siendo el inferior un santo, San Pedro o San Pablo, -hoy en día bastante desgastados-, y el superior la “Entrada en Jerusalén” y el “Quebrantamiento de los Infiernos” . Aunque la madera está gravemente agrietada y dañada su superficie por el uso las puertas son aún impresionantes.

 El relieve de la Entrada en Jerusalén, bastante bien resuelto compositivamente, es bastante característico de Gil de Siloe. El paisaje se compone de rocas geométricas, edificios distantes y árboles de diseño naturalista formalizados en un tratamiento esquematizado. El tocado en forma de turbante de la mujer de la parte superior derecha recuerda el del Nacimiento de la Virgen del retablo del Árbol de Jesse, el niño de la parte baja derecha puede compararse con los portadores del escudo del Infante don Alfonso en su sepulcro, por ejemplo.

La imagen del “Quebrantamiento de los Infiernos y Liberación de los Justos”, o Descensus Christi ad Inferos, se popularizó en la cristiandad oriental en el período Bizantino Medio, utilizándola el arte cristiano como sinónimo de la Resurrección de Cristo y de su triunfo sobre la muerte. Si bien los textos canónicos no aludían a ella o lo hacían muy de pasada, algunos apócrifos tempranos, como la segunda parte del “Evangelio de Nicodemo”, daban detalles de gran precisión. En la composición más frecuente Cristo está en pie,dominador, alargando la mano a Adán, con Eva próxima, del mismo modo que recibía el emperador a la ciudad o provincia conquistada, lo que puede darnos una idea de la procedencia iconográfica. Los personajes que siguen a Adán son los indiferenciados justos que Cristo llevará al Paraiso; el averno se representa como la monstruosa cabeza del Leviatán bíblico.

La figurilla de la parte superior del parteluz es una Virgen con el Niño (fragmentado). Las cuatro pequeñas figuras situadas a los lados de San Pedro y San Pablo son los cuatro Evangelistas; las otras figuras de santos y santas no pueden identificarse con mucha certeza.

San Pedro y San Pablo son las imágenes mejor talladas y recuerdan a las figuras de Santiago del sepulcro de Juan de Padilla del monasterio de Fresdeval

Subsisten restos de las molduras que nos avisan representaron una combinación de animales, follage y aves. Bajo San Pablo un putto está tirando por la cola de uno de los perros de pelea;un intento de hacernos sonreir que nos recuerda los motivos de la parte baja de los sepulcros de la Cartuja de Miraflores.

BIBLIOGRAFÍA.

-Salvador Andrés Ordax, ficha nº. 100 Cat. Exp. “El contrapunto y su morada”, Las Edades del Hombre, Salamanca 1993.

-Mª Jesús Gómez Bárcena, “El retablo de Nuestra Señora de la iglesia de San Gil de Burgos”, Bol. del M. Camón Aznar, Zaragoza 1986.
-Ignacio González de Santiago, "El arco de Santa María en Burgos", BSAA t.55, Valladolid 1989.

-José ignacio Hernández Redondo, “En torno al Maestro de Covarrubias”, en “Actas del congreso internacional sobre Gil de Siloe y la escultura de su época”, Burgos 2001.

-Ronda Kasl, ficha nº2 Cat. exp. “Reyes y Mecenas. Los Reyes Católicos, Maximiliano I y los inicios de la Casa de Austria en España”, Toledo 1992.

-Teófilo López Mata, “El barrio e Iglesia de San Esteban”, Burgos 1946.

-Augusto L. Mayer, “El estilo gótico en España”, traducc. española Madrid 1960.

-Ch. R. Post, “Diego de la Cruz”, Gazette des Beaux Arts I, 1959.

-Beatrice Gilman Proske, “Castilian Sculpture. Gothic to Renaissance”, New York 1951.

-Harold E. Wethey, “Gil de Siloe and his school”, Massachusetts 1936.

-Joaquín Yarza, “Gil de Siloe”, Historia16, Madrid 1991.

-Miguel Ángel Zalama, ficha nº 128, Cat. Exp. “Reyes y Mecenas. Los Reyes Católicos, Maximiliano I y los inicios de la Casa de Austria en España”, Toledo 1992.

NOTAS:

-En el Museo de Burgos se expone una imagen de

Santa Catalina procedente de una compra en el comercio de antiguedades. No la he considerado porque en mi opinión no fue realizada por Gil de Siloe o su taller.

-Aunque he oido hablar de una imagen que podría haber sido realizada por Gil de Siloe existente en el Instituto Valencia de Don Juan en Madrid no he conseguido autorización para fotografiarla o verla. Lo siento.
-En enero de 2013 la familia Varez Fisa dona al Museo del Prado la escultura de la Virgen que se ubicó sobre la "Puerta de la Capilla" en la Cartuja de Miraflores.

-En la iglesia de la Asunción del pueblecito burgalés de Santa María del Campo se conserva una imagen de Santa Lucía realizada por Gil de Siloe o su taller.

De tipología similar a la pequeña figura de "santa mártir" del retablo de la Cartuja de Miraflores es sensiblemente mayor  con unas dimensiones de 78x42x26 cm.

Su parte posterior es plana por lo que la escultura debió realizarse para ser incorporada en algún retablo. Se desconoce como llegó a Santa Mª del Campo; una hipótesis es que se conservara en el taller que había pertenecido a su padre y fuera llevada por Diego de Siloe a la iglesia cuando trabajaba en la construcción de la torre. 
Don Primitivo Arroyo Gonzalo, párroco de la iglesia de la Asunción de Sta. Mª del Campo durante más de cuarenta años, escribió -publicada en 1954 un año después de su muerte- a partir de la documentación conservada en el Archivo Parroquial, una muy amena y agradable historia de la Iglesia y Municipio. En ella se dice que la imagen perteneció a la ermita de Santa Lucía, "adonde llaman Santa Lucía, en la raya de Belbimbre y Villaverde Monjina".

(pto. y fotos añadidas en 15-06-14)

SILLERÍAS DE CORO (I)

Sillería del Monasterio de San Benito (Valladolid). (V)

(QUINTA PARTE)

Dice el Diccionario de la Real Academia Española en su vigésima segunda edición: “Ornamento: Adorno, compostura, atavío que hace vistosa alguna cosa”. Y se añade que, en plural, metafóricamente, significaría las “Cualidades y prendas morales de la persona, que la hacen más recomendable”.

4. PANELES PROFANOS.

4. 2. DOSELES SUPERIORES.

Ornamentar equivale a una actividad como la de “crear imagen”; ornamentar significó también en el pasado creación de imagen. La creación de imagen, tal como la entendemos hoy, consiste en presentar de un modo atractivo y verosímil las buenas cualidades de un sujeto, y en tiempos pasados al modo de “crear imagen” se le asignaba la función de ornamentar, de presentar al sujeto y a sus cosas de una forma adecuada.

El estalo del general de la Orden de San Benito, único policromado, presenta las señas de identidad de su abad, Fray Alonso de Toro, cuando la fecha de su terminación: dos toros en lucha

A finales del siglo XV los Reyes Católicos auspiciaron en los monasterios benedictinos una reforma que logró la reorganización de su gobierno; se creó una Congregación que agrupaba a las casas de la Corona de Castilla y algunas de las de la Corona de Aragón.

Su centro fue el monasterio vallisoletano conocido hoy como Monasterio de San Benito. Periódicamente se reunían en él todos los abades para elegir al superior de la Congregación y tratar asuntos relacionados con sus costumbres; por ello no es de extrañar que en 1525 se acordase realizar una sillería para el coro, en donde cada monasterio pagase y tuviera asignada una silla propia. En cada uno de los sitiales altos figurarían el nombre del monasterio, un panel con la talla de su titular o de su fundador o la de un personaje civil o religiosos relacionado con él, y en el remate, sobre el dosel, su escudo, o el de su fundador, entre pequeñas esculturas de bulto; la obra fue dirigida por Andrés de Nájera.

A partir de entonces, la Congregación benedictina de Castilla convirtió la casa de Valladolid en un influyente centro de poder . La federación de las distintas abadías y la residencia de su general en el monasterio de San Benito el Real hizo del lugar un centro de influencias, que reclamaba un ornato de carácter institucional. La sillería coral, -al servicio tanto de las funciones litúrgicas como de las reuniones capitulares mantenidas por todos los abades-, respondió, por tanto, a un programa que reafirmaba la identidad de la orden, y que actuaba como elemento propagandístico de su poder.

Dice Manuel Arias Martínez en una de  las Fichas del Museo Nacional de Escultura  relativas a la sillería:  “… en la sillería se introduce plenamente un código ornamental fundamentado en las fuentes renacentistas, con el uso de grutescos y decoración vegetal tomados de compilaciones de origen clásico…”. Personalmente creo que la frase admite ligerísimas matizaciones, ya que son más de 500 paneles diferentes, - de mayor o menor dimensión-, los adornados con motivos renacentistas. Mi opinión es que Andrés de Nájera comprendió la mecánica de construcción de la ornamentación renacentista y la mayor parte de los diseños de la sillería son diseños propios.

Si decorar es crear imagen, contribuir a hacer recomendables a las personas, la tradición ofrece eficacísimos recursos para lograrlo, si se saben utilizar. Los recursos con el paso del tiempo se fueron acumulando y se extendían a todo tipo de objetos, suscitando una gran unidad formal. El conjunto de los recursos, y los objetos donde se han aplicando han compuesto un estilo.

Andrés de Nájera había aprendido la técnica de creación de los llamados motivos renacentistas y fue el creador de los de las sillerías de Santo Domingo de la Calzada, de los de la de Valladolid y probablemente de los de la sillería de Burgos, no tomándolos de compilaciones de origen clásico sino elaborándoles con la técnica adecuada a partir del análisis de algunos grabados.

Los diseñadores occidentales, -Andrés de Nájera fue ante todo un diseñador-, han creado un sistema de dignificación con fórmulas eficaces y prestigiosas con patrones o esquemas repetibles propios. Han prescindido casi del símbolo ( la manera más sencilla de dignificar es añadir etiquetas) y han recreado las formas.

Más que los motivos individuales, les ha importado el sentido del ritmo, que se ayuda con la reiteración de curvas, la línea ondulante (doble curvatura), la espiral y la voluta.

Los breves comentarios que siguen sobre las fórmulas empleadas por Andrés de Nájera en la realización de los motivos profanos de la sillería tan sólo pretenden ser una ayuda para mejorar nuestra mirada, pues se trata de intentar eso, otra forma de mirar.

Las Molduras son los elementoss primarios del diseño clásico. Obedecen a una necesidad de articular y acentuar los objetos; fundamentalmente sirven para marcar la separación entre distintos cuerpos, para rematar un volumen. No tienen una definición geométrica precisa, y la tradición aconseja tratarlas a sentimiento.

Las molduras pueden enriquecerse. Y se enriquecen con pequeñas variantes de los mismos motivos, con frecuencia alternos, contrastantes, de fuerte relieve, y aptos para ser repetidos; entre ellos las cuentas, discos, husos, dardos, grecas , etc. Se ajustan a la sección de la moldura y subrayan su forma. Acostumbran a ser muy pequeños, pues se eligen para reforzar el efecto de la moldura, y no deben desempeñar ningún protagonismo; tienen que aceptar repetirse en una reiteración casi infinita normalmente con una alternancia de dos elementos contrastantes como delgado-grueso o romo-afilado.

En obras grandes, con gran profusión de ornamentación, y en las composiciones rutinarias se acude en general a alguna receta sencilla. Hay pocas reglas, como, quizás, disponer algunas molduras o fajas claramente “dominantes”, de mayor altura, y contrastar las molduras principales con otras menudas; simplemente se debe respetar la función de cada moldura, y no colocar dos molduras juntas, sino separadas por algún filete.

Los Paneles son la más elemental organización plana que puede diseñarse con molduras para ornamentar una superficie. Las “cajas”, por ejemplo, son un acompañamiento habitual de la arquitectura.

Las “cartelas”, pequeños marcos concebidos originalmente para colocar inscripciones, pueden constituir muy bien el centro o polo de una composición; se trata fundamentalmente de un marco pero de una escala menor por lo que permite mayor soltura y se les puede dar el énfasis que se quiera; distintos autores crearon estilos de cartelas diferentes.

La “tabula ansata”, la tarjeta típica que utilizaban los antiguos romanos como marco de inscripciones, que se usaba realmente en ceremonias (y se labraba después), es el precedente de las tablas con la indicación "hic est chorus" que se colocaba en uno u otro brazo de las sillerías de coro para indicar cuál de las partes del coro llevaba la iniciativa en el canto.

El formato más común de los Paneles para la decoración es el rectangular. Es muy sencillo resolver esta decoración estructurándola a partir de un Vaso, tecnica que se utilizó mucho en el renacimiento. Es todo un género de ornamentación.

En general se trataba de crear un encuadre que contuviese inscripciones, anagramas, símbolos, y muy frecuentemente motivos heráldicos;

Los Paneles crean centros de interés, polos o nodos de la superficie ornamentada. Son un recursos ornamental de primer orden. En los edificios se colocan en el punto más señalado de las fachadas y en las sillerías de coro son los soportes de los elementos decorativos.

Los vasos (o jarras) nos enseñan cómo articular un volumen; siendo así posible considerar a las columnas clásicas como un género especial de vasos.

Los vasos han servido como acompañamiento o como uno de los mejores ornamentos. Necesitan de un sentido de la forma, del dominio de las proporciones de cada cuerpo, de conocer la importancia de la molduración, y de la incidencia del adorno.

Como regla general están compuestos por un pequeño número de partes o formas. Normalmente estas son: pie, cuerpo y boca; un asa, una tapa y un caño se añaden a veces. La parte más importante es el cuerpo; la mayor parte de las veces determina la forma fundamental del vaso.

En los vasos interesa sobre todo la silueta general, el modo como se han preparado las bases, el tratamiento del vientre y de lo que suele ser un friso, los hombros y la culminación. Es facil percibir cómo se han articulado los vasos: se ha actuado repetidamente con los efectos cornisa y friso.

Las molduras horizontales de los vasos, con sus adornos, tienen un papel primordial, normalmente muy repetidos, así como el uso imaginativo de las estrías y acanaladuras.

Para llenar algunas zonas un recurso es la utilización de figuras o escenas, empleándose como nexo de conexión los zarzillos de acanto o vegetales similares.

Los vasos ornamentales romanos enseñan la lógica del enriquecimiento de los objetos en volumen o de la estructuración de paneles cuya decoración se realiza en torno a un eje vertical.

El vaso presenta claramente dos partes: la base con su estrechamiento intermedio y la copa. Las dos partes se articulan al comenzar y al terminar con algún acento especial. Las bases suelen necesitar un pie o un zócalo cuadrado. La copa se divide a su vez en dos, el cáliz y las paredes del vaso; la pared termina en un labio sobresaliente, y entre ambas divisiones aparece alguna moldura.

Al estudiar los vasos se acostumbra a diferenciar entre vasos griegos y romanos y dentro de estos entre urnas, cráteras, ánforas, candelabros y otros (incluiría las cajas, arcas, tripodes, …). La consideración fundamental a la que se llega es que los diseñadores romanos copiaron y enriquecieron estos diseños.

Aunque en los objetos más pequeños se permitió grandes libertades sus formas estuvieron influídas por las de los vasos monumentales.

Los Candelabros juegan un papel esencial en la ornamentación renacentista; se les conoce con la voz italiana de candeleri y la ornamentación con ellos a candeleri. Se organizan en base a un eje central longitudinal que articula motivos geométricos, vegetales e incluso antropomorfos; el eje suele subrayarse acumulando en él una sucesión vertical de vasos.

El candelabro suele utilizarse para vertebrar una decoración de zarcillos de acanto, ovas, seres antropomorfos,etc. Imitan la decoración que apareció en la Domus Aurea por aquella época.

En el interior de los paneles destacan las Figuras y los Símbolos.

Las Figuras, verosímiles o fantásticas, y particularmente la figura humana, atraen la mirada antes que cualquier otra forma: las insinuaciones zoomorficas o antropomórficas son muy sobresalientes, su presencia se advierte en seguida; por eso los motivos que se basan en ellas son muy eficaces en una composición ornamental. Con frecuencia, su poder de atracción actúa de modo contraproducente: resulta dificil que no adquieran algún tipo de significado.

Desde la antiguedad clásica se ha empleado representaciones de pilas de armas, arrebatadas a los vencidos: los trofeos. Estas representaciones reproducen composiciones auténticas que se preparaban para los desfiles triunfales de los militares romanos; y algunas de las más famosas están o estuvieron en arcos triunfales, y sirvieron como sinónimo de victoria. La idea de trofeo ha sido trasladada a otras combinaciones de símbolos no guerreros.

No debe olvidarse que el renacimiento es una exaltación del mundo y del hombre.

La hoja de acanto es el principal ornamento del clasicismo. Se adapta a cualquier formato, tiene un fuerte atractivo visual, y es capaz de mostrar una gran variedad. Además puede transfigurarse en esquemas semejantes: experimentando todo género de metamorfosis vegetal o animal. La “palmeta” posee el mismo esquema básico por lo que es muy apta para ornamentar superficies. Más aplicación han tenido las transformaciones que permite el zarzillo de acanto. El zarzillo con la ayuda de uniones zoomorficas y ojos dionisíacos da lugar a  animaciones: monstruos, medias figuras y máscaras. Los esquemas vegetalizados, son muy frecuentes, y por lo común no se les asocia un significado específico: las rosetas, la corona de laurel, las guirnaldas, los festones son empleados como componentes de la ornamentación.

En el lenguaje de imágenes desarrollado en el sistema ornamental de San Benito hay que considerar, más que los motivos que toma y desarrolla, la utilización que hace de los mismos. Así, la metamorfosis vegetal en la que follaje natural, objetos artificiales o figuras humanas son los ingredientes que se mezclan de acuerdo con ciertas reglas denominados Principios y de los que quizás los más importantes son los de forma y contraste.

Los doseles de la sillería están realizados a partir de dibujos compuestos en base a los principios de simetría y contraste buscando en nuestra percepción un efecto global de belleza sin ningún otro objetivo ya que una de las condiciones absolutas para ser un ornamento es el de ser accesorio. La gramática íntegra de la ornamentación de los doseles consiste en contraste (o confrontación), repetición y formación de series, siendo el ornamento el grupo y no las partes de las que está compuesto.

Si ornamentar es crear imagen, contribuir a hacer recomendables a las personas, la sillería del Monasterio de San Benito contribuyó a transmitir la creencia acerca de la Congregación benedictina de Castilla como influyente centro de poder.

BIBLIOGRAFÍA.

-Manuel Arias Martínez, fichas inventario “A198conjunto” en cer.es y CE0062 en "Museo San Gregorio Ministerio de Cultura", ambas sin fecha.

-Ana Ávila, "Imágenes y símbolos en la arquitectura pintada española (1470-1560)”, Barcelona 1993.
-José Fernández Arenas, "La decoración grutesca. Análisis de una forma", D'Art, Barcelona 1979.

-Joaquín Lorda, “Classical Architecture. The Grand Manner”, Escuela de Arquitectura, Universidad de Navarra.

-José Martí y Monsó, “Estudios histórico-artísticos relativos principalmente a Valladolid basados en la investigación de diversos archivos”, Ed. facsimil Valladolid 1992.

-Franz Sales Meyer, "Handbook of Ornament", New York 1849.

-Luis Rodriguez Martinez, “Historia del monasterio de San Benito el Real de Valladolid", Valladolid 1981.

-Ernesto Zaragoza Pascual, “La sillería de San Benito el Real de Valladolid”, separata de Nova et Vetera 1985.
-Ralph N. Wornum, "Analysis of Ornament. The characteristics of styles", Londres 1856.

NOTAS.
-Para la reacción de este post he seguido fundamentalmente las enseñanzas del profesor J. Lorda a sus alumnos de Arquitectura. Mi agradecimiento.

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