RETABLOS (II)

El retablo de la Iglesia de Santa María en Dueñas (Palencia).

El retablo mayor de la iglesia de Santa María de Dueñas (Palencia) es uno de los ejemplares tardogóticos más importantes de Castilla.

Según el Libro de Cuentas de 1505-1531, del Archivo Parroquial de Dueñas, su escultura es obra del imaginero maestro Antonio (algunos han supuesto Antonio de Malinas) con el que compartió una parte de la misma un maestro Giralte (Portela cree pudo ser Giralte de Bruselas) que realizó los “santillos” y las figuras de dos profetas. El ensamblaje fue obra de los entalladores Alonso de Ampudia y de Pedro Manso. Pero se desconoce por quien y cómo fue contratado,  así como el nombre de los pintores que le policromaron.

El motivo por el que se encargó el retablo, -fue pagado por los habitantes de Dueñas con aportación de los condes de Buendía señores de la Villa-, debió responder sencillamente a la necesidad de solucionar unas exigencias litúrgicas dentro del templo, con una cierta idea de suntuosidad más que puramente estética; de aquí la generosa utilización del oro, no sólo por ser representación de riqueza o de lujo ( que simbolizaba un mundo superior al de la vida cotidiana), sino por la luminosidad que refleja y que en la mentalidad del gótico indicaba lo divino.

Las parroquias buscaban que los retablos estuvieran muy engalanados,  fueran góticos o renacentistas los adornos,  que, en general, estaban condicionados por la moda o el gusto imperante. Se intentaba, eso sí, que hubiese unas secuencias iconográficas claras, que se identificasen bien los temas y que en los relieves se narrasen las hagiografías que interesasen al que encargaba la obra buscando una puesta en escena convincente y una caracterización adecuada de los tipos humanos y de las situaciones.

Los grandes escultores del momento no solían trabajar para parroquias salvo en casos excepcionales; para estas, solían hacerlo los maestros adscritos al obispado correspondiente. Consecuencia era la frecuente menor calidad y el menor interés por la forma bien trabajada, ya que lo que se buscaba, sobre todo, era que destacase la funcionalidad religiosa y pedagógica. Aunque a veces, si la parroquia poseía algún tipo de protección de algún personaje particular, que donaba una cierta cantidad para la obra que la iglesia se disponía a realizar, surgía la excepción; y la mayor disponibilidad de dinero podía conseguir que el retablo alcanzase una mayor calidad artística.

Entre los vecinos debió existir un fervor entusiasta por la habilidad manual de aquellos artífices que eran capaces de traducir en madera la narración de los hechos sagrados y la interpretación de figuras bíblicas, es decir, capaces de concretar en imágenes visuales lo que los escritos y los sermones contaban mediante la letra impresa o la palabra. Así, cuando se informaba de la llegada al pueblo de los escultores para colocar en su sitio la obra terminada era frecuente la realización de alguna fiesta sagrada o profana en torno al acontecimiento, e incluso el pago de alguna gratificación a los autores. Pero, en general, las parroquias, si bien cuantitativamente eran las que hacían encargos más numerosos, eran las que menos interés ponían en la calidad de lo hecho, en el grado de creación personal o en la novedad de lo realizado.

El retablo de Dueñas debió comenzarse en 1510 y terminarse la escultura en 1516, año en que se estaba policromando; según el Libro de Cuentas se asentó y tasó en 1518.

Se desconoce si existió un contrato escrito en el que se estipulase el programa iconografíco de historias y esculturas; lo más probable es que exisistiesen unas trazas generales en las que se especificase arquitectura y decoración y el resto se fuera estableciendo de palabra. El Libro de Cuentas señala algunas cartas de pago,- documento en el que consta lo que se paga al maestro en un momento determinado por una parte concreta de la obra que ya ha hecho-, pero no permite conocer el coste de la obra en conjunto; una estimación, indica que es probable se sobrepasasen los 700.000 maravedís incluyendose la policromía.

El retablo consta de una amplia calle central, cuatro laterales y cuatro entrecalles más estrechas. Sobre el banco van dos cuerpos en la calle central y tres en las laterales. Todas las imágenes y relieves van cubiertas por doseletes góticos de tracería afiligranada. Un guardapolvos continuo de aire renaciente encuadra el retablo Calvario incluido.

La bancada presenta:

Profeta + San Juan Evangelista (relieve) + San Lucas E. + Rey David (con arpa) + altorrelieve Santo Entierro (calle central) + Profeta (Salomón?) + San Mateo E. + San Marcos E. + Profeta

La figura del evangelista San Juan, en relieve, aparece alojada en una hornacina por lo que posiblemente cumplió la función de sagrario.

El primer cuerpo lleva:

San Bartolomé + rel. Anunciación + rel. Visitación + San Andrés + altorrelieve Natividad (calle central) + San Pablo +rel. Anuncio a los pastores + rel. Circuncisión + Santiago Apostol peregrino

El segundo cuerpo tiene:

(San Judas Tadeo+Apostol) + rel. Epifanía + rel. Huida a Egipto + San Pedro + altorrelieve Asunción de la Virgen + Apostol + rel. Matanza de los Inocentes + rel. Bautismo de Cristo + (Sto. Tomás+Apostol)

El tercer cuerpo muestra:

Profeta + rel. Entrada de Jesús en Jerusalen + rel. Oración en el Huerto + San Juan Evangelista + San Simón +rel. Prendimiento + rel. Flagelación + Profeta

Y en el ático

Ladrón + Calvario + otro ladrón

Los dos ladrones se situan a menor altura que el Calvario.

En total 19 relieves, 18 esculturas grandes, el Calvario y los 2 ladrones; los "santillos", que iban situados sobre peanas en los pilares, han desaparecido.

En el Libro de Cuentas de 1505-1531 se dice que en el retablo trabajaron el imaginero maestro Antonio y los entalladores Alonso de Ampudia y Pedro Manso.
Por lo general, el imaginero era el que hacía las imágenes, fuesen en bulto redondo o fuesen los grandes relieves historiados; el entallador era el que entallaba, el que hacía todas las labores decorativas y adornos del retablo y los pequeños relieves (el término ensamblador casi no se usó en el siglo XVI y sus funciones solían quedar englobadas en las del entallador). Como los retablos iban cuajados de obra de talla decorativa en pilastras, columnas, frisos,etc eran, en general, obra de entalladores, ya que el que trazaba la arquitectura de un retablo tenía que saber labrar esa decoración que iba integrada o adherida a la propia estructura. Se piensa, por esto, que el contratante del retablo fue Alonso de Ampudia, aunque quizás en comandita con Pedro Manso. Al parecer, el diseñador de la estructura tuvo cierto éxito a nivel comarcal pues el trebol que encabeza la parte superior y las molduras de los bordes del retablo se utilizaron de nuevo en Palencia y en Villamediana.

En la época, existía un distinto estatus social entre escultor y entallador. Al escultor se le  consideraba superior y su trabajo se pagaba más salvo en aquellos casos en que el entallador era el contratante y hacía de maestro de la obra. En los retablos contratados por estos era habitual encontrarse con imágenes de estilos diferentes pues todos los grandes relieves y las esculturas se subcontrataban a imagineros. En el caso del retablo de Dueñas la imagínería es bastante homogénea.

Casi todas las figuras de los relieves presentan un estilo semejante. Cuerpos algo achaparrados y macizos, pliegues en los ropajes con tendencia a la horizontalidad, expresiones contenidas, arcos de las cejas pronunciados, cabellos suavemente ondulados, rigor compositivo. Los cuatros Profetas situados en las entrecalles exteriores son más pequeños y de estilo diferente.

Según Proske el peso de la tradición flamenca afecta a la iconografía y a la composición de las escenas del retablo, pero la historiadora considera que ni los tipos, ni el tratamiento de los ropajes, tienen nada que ver con lo flamenco y que pertenecen más bien a tradiciones populares; le relaciona con el retablo de la ermita de Nuestra Señora de la Encina en Arciniega, al que cree de la misma mano. Portela piensa que el maestro Antonio puede ser Antonio de Malinas, que en 1523 cobra unas esculturas en la puerta del Perdón de la Catedral Nueva de Salamanca, pero Felipe Pereda no les relaciona.

El retablo ha llegado hasta nuestros días en bastante buen estado de conservación; lo que es de agradecer.

BIBLIOGRAFÍA.

-Arturo Caballero, “Dueñas. Iglesia de Santa María”, Palencia 1992.

-J. Martí y Monso, “Dueñas. Iglesia de Santa María”, B.S.C.E., 1903-1904.

-Rafael Martínez, “Pedro Manso y el retablo mayor de la iglesia parroquial de Dueñas (Palencia)”, PITTM, nº 73, Palencia 2002.

-J.M. Parrado del Olmo, “Talleres escultóricos del siglo XVI en Castilla y León”, Valladolid 2002.

-Felipe Pereda, “Antonio de Malinas, un escultor de los Paises Bajos en la España del Renacimiento”, A.E.A. 2004.

-F.J. Portela Sandoval, “La escultura del siglo XVI en Palencia”, Palencia 1977.

-B. G. Proske, “Castilian Sculpture. Gothic to Renaissance”, New York 1951.

SILLERÍAS DE CORO (I)

Sillería del Monasterio de San Benito (Valladolid). (IV)
(CUARTA PARTE)

 

4. PANELES PROFANOS.

Los estalos o sillas están constituidos por dos paneles laterales, con un asiento giratorio entre ellos, rematados por una moldura curvada -o brazal- que servía de apoyo cuando los monjes tenían que ponerse de pie; a estos dos paneles laterales se une un alto respaldo (en Europa se utilizaban antiguos tapices o lienzos pintados) cobijado por un dosel curvo o inclinado que se coronaba con pináculos, cresterías caladas o esculturas de bulto. Sobre este modelo básico se fueron añadiendo algunos elementos pero las grandes diferencias residirán en la decoración.

En la sillería de San Benito los respaldos de las sillas altas estan constituidos por paneles decorados con motivos religiosos (relieve del fundador, o del titular del monasterio que costeó la silla, o de un personaje religiosos o civil relacionado con él) y unos frisos, superior e inferior (más grande), decorados con motivos profanos. Son cuarenta sitiales en la parte alta: treinta y cuatro corresponden a los monasterios benedictinos que formaban parte de la Congregación en aquel momento, y seis a diversos benefactores; cada silla luce su escudo de armas en la crestería. Las sillas bajas son veintiseis y en sus tableros se representan episodios evangélicos de la vida de la Virgen y de Cristo.

4.1. FRISO INFERIOR.

Las sillerías de coro se decoraban con temas muy variados tanto religiosos como profanos.

No existe un acuerdo unánime entre los historiadores sobre el planteamiento por parte del comitente de un programa iconográfico para la realización de la escultura profana o si, por el contrario, fue dejado en manos de los artistas; el clero se interesó fundamentalmente en el programa iconográfico religioso.

Existen en la sillería de San Benito una serie de frisos dispuestos en los respaldos de las sillas altas y en el dosel de las bajas, en los que se desarrolla una iconografía basada en motivos grutescos. Tomados de la antiguedad, responden no sólo a una concepción humanista de vuelta al mundo clásico sino, tambien, a una corriente de pensamiento neoplatónico.

Hacia el año de 1480 se produce un hallazgo arqueológico en Roma que despertó el interés de algunos artistas; fue el descubrimiento de pinturas antiguas de la época de los emperadores en la “Termas de Tito” hoy conocidas como “Domus Aurea” neroniana. Proporcionaron nuevos motivos que vinieron a enriquecer el repertorio ornamental utilizado en las décadas anteriores; los nuevos motivos no hicieron sino multiplicar los modelos. Las salas donde aparecieron aquellas pinturas de la época de Augusto se consideraron, al estar bajo el suelo, como si fueran grutas por lo que se las denominó con la palabra italiana GROTTE, y de donde deriva el nombre con el que es conocida esta forma ornamental: GRUTESCO.

La decoración grutesca presenta más figuras monstruosas o creadas por la imaginación que reales. Para Miguel Angel suponían un entretenimiento y juego visual de formas plásticas; otros señalaban como su valor primordial el simbolismo, marginando el aspecto quimérico y fijándose en el aspecto de metamorfósis, por la que las figuraciones grutescas venían a representar el mundo de los temas mitológicos con un cierto sentido moralizante y con un valor simbólico.

La decoración grutesca no es un simple adorno caprichoso, sino que en ella se mezclan temas y fábulas poéticas, e incluso en ocasiones, se intercalan personajes o escenas bíblicas en forma de alegorías. De esta forma el grutesco adquiere un caracter moralizante y religioso a la vez que una forma de exaltación triunfal.

La supervivencia de los mitos de la Antiguedad se hace más explícita en el Renacimiento, en forma y en temática, que en el arte de la Edad Media. Algunos textos, como la “Genealogía Deorum” de Boccaccio o Las Metamorfosis de Ovidio fueron unas de las fuentes iconográficas teóricas y figurativas.

Los grandes temarios de la decoración grutesca se introdujeron en España bien por los artistas italianos o franceses que trabajaban en España, bien por los maestros españoles que viajaron a Italia y aprendieron allí las nuevas formas decorativas, -caso paradigmático el de Diego de Siloe-, bien por los grabados, estampas o dibujos que circularon por Europa en un comercio muy amplio (como los de D. Hopfer, Zoan Andrea o Nicoletto Rosex por ejemplo).

El repertorio de la decoración grutesca es muy amplio, dado que coexisten elementos de la ornamentación animal y vegetal del gótico con otros tomados de la antiguedad romana  y sobre los que los artistas despliegan su fantasía creando complicadas formas ornamentales o extraños seres monstruosos. En general, no son los maestros conocidos del momento sus autores materiales, sino que utilizaron a equipos de tallistas que se desplazaban de un lugar a otro, y salvo excepciones sus nombres permanecen en el anonimato.

Lo importante no son los temas, sino la forma en que los elementos vegetales y animales se interpretan. Si ánimo de establecer un “corpus” de las figuraciones que aparecen en los grutescos de la sillería se podrían señalar:

-Representaciones de figuras antropomorfas dando preferencia a niños desnudos y/o con alas, jugueteando entre vegetales o animales extraños, y figuras humanas amarradas por sus extremidades de forma vegetal.

-Representaciones de formas fantásticas o “monstruos” creados por combinación de vegetales y animales con una transición de una especie a otra realizada con suavidad. Las figuras “sans nom” (Chastel), las formas híbridas, constituyen el principal repertorio.

-Representaciones de alegorías o de temas mitológicos o poéticos.

-Representaciones de productos fabricados por el hombre, como panoplias militares (formadas por corazas, escudos, yelmos), candelabros, vasos, o cartelas.

-Representaciones de figuras zoomorfas, como caballos (centauros, caballos alados, unicornios), reptiles (dragones, basiliscos) o delfines (ninfas, tritones).

La estructura visual de la decoración grutesca de la sillería presenta cuatro características primordiales: “la simetría”, -las formas grutescas se centran a ambos lados de una línea óptica o real, marcada por un motivo central, que divide la composición en dos partes geométricamente semejantes-, “el movimiento”, -puttos, animales, figuras humanas monstruosas, son elementos móviles-, “la monstruosidad”, -hombre con tronco de reptil y piernas vegetalizadas, ave con tronco humano- , que quizás emana de un pensamiento neoplatónico (principio del conflicto y unión de contrarios), y “la serificación” o repetición de motivos.

En general, los temas responden a la mitología de la Antiguedad clásica y su simbología manifiesta, -dentro de una concepción humanista y neoplatónica (recordemos que se conoce como humanismo cristiano al esfuerzo de conciliación entre el pensamiento pagano y la Biblia)-, el triunfo sobre la muerte y el ascenso a la inmortalidad, que se alcanza con un proceso de depuración de la naturaleza y de la materia que la aprisiona, y cuya expresión plastica la constituye en la sillería los grutescos.

BIBLIOGRAFÍA.

-Manuel Arias Martínez, “Sillería de San Benito el Real”, ficha nº 26 del Catálogo de la colección del Museo Nacional Colegio de San Gregorio, Valladolid 2009.

Ana Ávila Padrón, “Imágenes y símbolos en la arquitectura pintada española (1470-1560)”,

-José Fernandez Arenas, “La decoración grutesca. Análisis de una forma”, Barcelona 1979.

-Isabel Mateo Gómez, Temas profanos en la Escultura Gótica Española. Las sillerías de coro”, Madrid 1979.

-Arantzazu Oricheta García, “La sillería coral del convento de San Marcos de León”, León 1997.

-Luis Rodriguez Martínez, “Historia del Monasterio de San Benito el Real de Valladolid”, Valladolid 1981.

-Mª Dolores Teijeira Pablos, “Las sillerías de coro en la escultura tardogótica española. El grupo leones”, León 1999.

-Ernesto Zaragoza Pascual, “La sillería de San Benito el Real de Valladolid”, en “Nova et Vetera”, nº 19, 1985.

(cont.)

SILLERÍAS DE CORO (I)

Sillería del Monasterio de San Benito (Valladolid). (III)
(TERCERA PARTE)
3. MISERICORDIAS.

 El Diccionario de la Lengua Española, en su vigesima segunda edición, asigna a la palabra “misericordia” cinco acepciones, de las que la quinta es “Porción pequeña de alguna cosa, como la que suele darse de caridad o limosna”. En la austeridad del universo monástico eso podía significar un vaso de leche en verano, una manta suplementaria en invierno, o incluso, durante los interminables oficios divinos a los que se sometían los clérigos, el permiso para sentarse algún rato sobre una pequeña cartela o mensula. A esta pequeña cartela se la llama misericordia.

La segunda acepción del Diccionario de la Lengua Española la define literalmente como: “Pieza en los asientos de los coros de las iglesias para descansar disimuladamente, medio sentado sobre ella, cuando se debe estar en pie”. Anclada a la parte inferior de su asiento abatible, permitía a los clérigos, cuando el asiento estaba levantado y el clérigo aparentemente de pie, apoyarse discretamente sobre él.

 Se ignora, con exactitud, el lugar y la fecha en que la misericordia hizo su aparición. Todo lo que puede decirse es que su origen está ligado a los oficios divinos que, con sus horas interminables, tejían el tiempo de todas las comunidades religiosas en la Edad Media. Estos servicios eran realizados por los monjes o los sacerdotes en el aislamiento del coro y se subdividían en siete horas canónicas.

 Si el marco rígido del horario variaba de un lugar a otro, su caracter repetitivo, -el que hace  destilar el agotamiento-, era común a todos. Que el recurso a un alivio tan inocente como el de la misericordia haya podido arrastrar una polémica tan tumultuosa es un signo característico del pensamiento medieval. Sin embargo, el punto de vista más humano es el que ha prevalecido.

 Durante un milenio los servidores de Dios habían rezado de pie, posición que fue considerada como la única que convenía a la misa. En un momento dado, en el transcurso del siglo XI, Europa occidental adoptó una costumbre que consistió en sentarse algún rato durante el servicio divino; esta constumbre fue objeto de una ruidosa polémica. La hostilidad desplegada con las misericordias fue tal que se necesitaron varios siglos para que se produjera su total aceptación.

 El primitivo listón de madera, que eran originalmente las misericordias, fue evolucionando al mismo tiempo que disminuían las críticas a su uso, y con el aumento de tamaño comenzó a decorarse.

 La fecha exacta en que comenzaron a esculpirse las misericordias se desconoce tambien. Pero puede suponerse que, contaminados por el horror general de la Edad Media hacia las superficies desnudas, los escultores debieron acariciar pronto la idea de tallar este trozo de madera. Puede que incluso los eclesiásticos lo favoreciesen para tratar de camuflar el sentido y función de esta pieza de madera. Lo que si parece poder afirmarse es que estas esculturas pertenecieron siempre al ámbito de la libre expresión y de la imaginación de los artesanos que las labraban, al igual que se aceptaban unas hojas en un bajorelieve decorativo o una “drolerie” en los márgenes de un manuscrito.

 Las primeras misericordias eran esculturas rudimentarias que representaban un motivo geométrico o una hoja estilizada. Luego se fueron diversificando los temas, integrando cabezas de animales, máscaras, y continuandose con temas cada vez más cuidados. Tan sólo la utilización de personajes sagrados para la cristiandad estaban prohibidos en esta parte inferior de los asientos, porque a los clérigos les era dificil de aceptar la idea de que la parte posterior de su tronco estuviese en contacto con la Virgen, Cristo o los Apóstoles. Esto explica la causa por la que obras con un acento profano se apoderase de las misericordias.

 El éxito en el siglo XIV de las ordenes mendicantes, y su hostilidad con los grupos establecidos puede explicar la frecuencia de escenas antimonásticas en las misericordias de las catedrales y otras iglesias seculares. En el Tardogótico los temas tratados en las misericordias tocan todos los aspectos de la vida cotidiana en la Edad Media, destacando los artistas flamencos en estos asuntos.

 Con la llegada del Renacimiento volvieron las máscaras, monstruos o temas vegetales pero tratados con mayor cuidado y finura en la talla.

 En España la aparición de las misericordias historiadas es bastante tardía; a partir del siglo XIV, cuando ya estaban plenamente aceptadas en Europa, pues durante el gótico inicial no se vivía un tiempo de construcción de catedrales sino un tiempo de guerra al estar la mitad sur dominada por los árabes y al no necesitarse en las mezquitas las sillerías de coro. El último tercio del siglo XV vió el crecimiento de un gran número de sillerías de coro sin decoración figurativa tallada en las misericordias.

 Un personaje característico en las misericordias de la sillería de San Benito es una representación misteriosa muy querida en paises anglosajones y conocida como “The Green Man”, “El hombre verde” o "El hombre de la primavera". Son cabezas foliadas a las que por su carácter mágico se les atribuía el poder de alejar el mal o propiciar el bien y cuyo nombre medieval se desconoce; representaciones mitad hombres, mitad bestias, de las que no existen dos idénticas. Entre las medievales más antiguas, -con los etruscos y en el mundo romano no resultaban infrecuentes-, suele citarse la que aparece en uno de los cuadernos de Villard d’Honnecourt, a las que denomina “Cabezas de hojas”. 

Otros tipos característicos de “green men” son los representados por verdaderas máscaras que arrojan dos haces de caulículos por su boca y en ocasiones por su ojos y nariz. La sillería de San Benito presenta una buena serie, sin que podamos intuir su significado si es que lo tenía (¿símbolo de la fertilidad?, ¿símbolo de la muerte?), pues la cultura del Renacimiento estuvo muy influida por la convicción humanista que planteaba una vuelta a la antiguedad.

BIBLIOGRAFÍA.

-Manuel Arias Martínez, “Sillería de San Benito el Real”, ficha nº 26 del Catálogo de la colección del Museo Nacional Colegio de San Gregorio, Valladolid 2009.

-Elaine C. Block, “Corpus of Medieval Misericords. Iberia”, Bélgica 2004.

-Dorothy y Henry Kraus, “Le monde caché des miséricordes”, Paris 1986.

-Isabel Mateo Gómez, Temas profanos en la Escultura Gótica Española. Las sillerías de coro”, Madrid 1979.

-Luis Rodriguez Martínez, “Historia del Monasterio de San Benito el Real de Valladolid”, Valladolid 1981.

-Mª Dolores Teijeira Pablos, “Las sillerías de coro en la escultura tardogótica española. El grupo leones”, León 1999.

-Ernesto Zaragoza Pascual, “La sillería de San Benito el Real de Valladolid”, en “Nova et Vetera”, nº 19, 1985.

NOTA:

Hasta los mejores calígrafos producen algún borrón.

En la silleria de San Benito, en uno de los estalos más vistos (la primera silla baja lado Evangelio) la misericordia no le pertenece. Se ve que en algún traslado ,-pensemos lo mejor-, debió estropearse el asiento y a alguien se le ocurrió sustituirlo por uno realizado casi dos siglos después; al fin y al cabo, también era de una sillería, -la del convento de San Francisco-, y tambien se guardaba en el Museo, y hasta podían parecerse. 

(cont.)

MAESTROS (I)

2. Gil de Siloe. El desaparecido Retablo Mayor de la iglesia de San Esteban (Burgos).

En el Archivo Parroquial de San Esteban, en un cuaderno de papel y en un traslado en pergamino, se hablaba de este retablo hoy desaparecido.

Según cuenta Teófilo Lopez Mata, el 3 de octubre de 1493 se reunieron en el claustro de la iglesia de San Esteban de Burgos la casi totalidad de los vecinos de la Colación, bajo la presidencia del mayordomo Pedro de Padilla, con el fin de acordar si “se daua a fazer a maestre gil o a diego de la Cruz” el retablo para el altar mayor de la iglesia. Lo que venía a significar un retablo de pintura, si se elegía la opción de Diego de la Cruz, o un retablo de escultura en madera policromada si se seleccionaba a maestre Gil.

Burgos era, entonces, una ciudad rica e importante y en ella vivían multitud de mercaderes y comerciantes, con negocios de gran envergadura que los relacionaban con Flandes, el Imperio germano y con los restantes reinos peninsulares. Habitaban ciertos barrios de la urbe, como el de San Esteban, en torno a parroquias. 

Maestre Gil, -conocido también como Gil de Siloe-, acababa de dar por terminados los sepulcros de los reyes Juan II de Castilla y Blanca de Portugal y de su hijo el infante don Alfonso en la Cartuja de Miraflores, y hasta 1496 no iniciaría el retablo de la Cartuja. Quizás por esto, en este intervalo de 1493 a 1496, realizó el hoy desaparecido retablo del altar mayor de la iglesia de San Esteban en Burgos.

Seis meses después, el 1 de abril de 1494, se firmó el concierto del que, a continuación, se adjuntan algunos fragmentos tomados de un “Cuaderno de papeles inútiles”, de cuatro folios, que se guardaba en el “Arca pequeña” del Archivo parroquial de San Esteban :

“Sepan quantos esta carta e publico ynstrumento vieren como nos pero Sanches de cebolleros e iohan Sanz de Santo Domingo e diego Sanz de frías e pero gutierres de a Royo curas e clérigos de la iglesia de Sant esteuan desta muy noble e más leal cibdad de burgos. E nos gonçalo de gorjes e Andrés Sánchez de Frías e fernand Sanz de Arteaga e iohan gonçales de gradilla e Joan martines de pino cabestrero deputados …  Conocemos e otorgamos que dimos a fazer a vos maestre gil de Vrliones ymaginario vecino de la dicha cibdad de burgos que presente estades un retablo para el altar mayor de la dicha iglesia que tome en el ancho los tres paños de la sepultura de pero días de arceo fasta la de pero Sanz de frías y llegue el alto del paño de medio fasta la vedriera e sy más conbinyere que más suba para compasar el altar, los otros dos paños que las orlas del dicho Retablo vayan a topar con los Relexes de los dos paños el dicho altar ha de sere segund la muestra que el dicho maestre gil lebó firmada de garcía ferrandes de buezo”.

“E allende de la muestra que dicho maestro gil auya de Acrecentar aquello que le paresciere que conbiene al bien del Retablo. E que le faga perfecto e bueno Asy de talla como de pintura. E que sea la custodia muy bien fecha con sus ymágenes de bulto toda dorada y el Santisteban muy perfecto e dorado todo. E en lo otro restante colores y pintura de muy Rico azul e verde e todas las otras colores sean muy perfectas e sea todo muy bien dorado todas las chabrinas (sic) y pilares y adonde conbenga. E que sean dorados los Relexes debajo de las bedrieras y que lo asienten y lo pongan a su costa de oy dia fasta diía de Sant Miguel del año de nobenta y cinco. E que el dicho mayordomo en nombre de la dicha fábrica vos dé e pague por el dicho Retablo ciento e treynta e ocho mill maravedis. E que vos den el crucifixo con San Joan e María questán en la capilla del dicho altar mayor los quales dichos ciento e treynta e ocho mill maravedís vos han de dar e pagar en esta manera. Cada mes de oy día fasta sea sentado el dicho Retablo siete mill maravedís. E lo restante a complimiento de los dichos ciento e treynta e ocho mil que vos lo dé e pague asentado el dicho Retablo … “

“Por ende yo el dicho maestre Gil conozco e otorgo que tomo a fazer de vos los dichos mayordomo e deputados en nombre de la dicha vezindad e fábrica el dicho Retablo de la forma e manera sobredicha por el dicho precio de los ciento e treynta e ocho mill maravedís e con que me debes la clabazón que ouiere menester para poner e asentar el dicho Retablo. E obligo a mí mismo e a todos mis bienes asy muebles como rayces avidos e por aver de fazer el dicho Retablo perfecto e en la forma sobre dicha e de le dar puesto e asentado en la dicha iglesia de Sant esteban de oy día que esta carta es fecha fasta el día de Sant Miguel de Setiembre del año primero que viene de mill e quatrocientos e nobenta e cinco años so pena del doblo de los dichos maravedís por pena e postura.”

“ … fecha e otorgada esta carta en la dicha iglesia de santisteban de la dicha cibdad a primero día del mes de abril año del nacismiento de nuestro Salvador de mill e quatrocientos e nobenta e quatro años. testigos que fueron presentes Joan de Roças e pedro de Alfilla e pedro de Valladolid mayordomo del Señor Obispo de Burgos, vezinos de la dicha cibdad de Burgos. E yo garcía ferrandes de buezo escribano de Cámara del Rey e de la Reyna nuestros Señores e su escribano público de número de la dicha cibdad de Burgos fuy presente a todo lo que dicho es en uno con los dichos testigos e por así mismo de las partes e a ruego e pedimento del dicho Pedro de padilla fis escreuir e poner aqueste mío signo ques este gi ferrns de buezo”

El retablo mencionado desapareció de la iglesia en tiempos bastante alejados de nosotros. El actual, situado en la cabecera (hoy la iglesia alberga el Museo del Retablo), parece responder por su estilo a principios del siglo XVIII o a las postrimerías del XVII, y de él, hacia 1728, escribía el Padre Palacios: “El retablo mayor es de obra moderna”.

¿Se perdió totalmente?. Lo normal en estos casos era que se vendiera por partes  o completo a parroquias de la provincia o al maestro que hacía el nuevo retablo. Por ello aún puede pensarse que quizás algún día llegará a encontrarse algún fragmento. 

Piénsese, por ejemplo, en el relieve de la Sagrada Cena que se conserva en la iglesia parroquial de San Miguel de Cuzcurrita, en La Rioja,  que se sabe que fue adquirido en 1726. Su comparación con el relieve de la Cena del retablo de la Cartuja de Miraflores muestra una proximidad en el estilo y hacer de Gil de Siloe.

El relieve de La Rioja repite fielmente la iconografía de Miraflores;en ambos, se recrean dos momentos diferentes de la vida de Cristo: la Sagrada Cena propiamente dicha y la Cena en casa de Simón donde la Magdalena mostró su arrepentimieno y su amor por Jesús. Aunque no se trate de una estricta copia parece claro que está tomado del de Siloe; tanto los tipos humanos como la composición son similares.

Los documentos hablan, también, de un San Andrés situado en lugar privilegiado de la iglesia y que casi con seguridad es la espléndida talla que fue descubierta en 1970. Se le pagaba por ello, a maestre Gil en 1500, -según López Mata-, 1240 maravedis, signo de que Gil de Siloe en ese año aún seguía vivo.

BIBLIOGRAFÍA.

-Teófilo López Mata, “El barrio e Iglesia de San Esteban”, Burgos 1946.]

-G. Moya, "Inventario artístico. Logroño y su provincia (II). Cenicero-Montalbo en Cameros", Madrid 1976.

-Joaquín Yarza Luaces, “Gil Silóe”, Madrid, 1991

-Joaquín Yarza Luaces, “El retablo Mayor de la Cartuja de Miraflores”, en “Actas del Congreso Internacional sobre Gil Siloe y la Escultura de su época”, Burgos 2001,

-Joaquín Yarza Luaces, “El retablo mayor de la Cartuja de Miraflores”, en “La Cartuja de Miraflores. II, El Retablo”, Cuadernos de Restauración de Iberdrola, Madrid 2007.

NOTAS:

-Hace años, un guía de la Cartuja de Miraflores solía presentar la escultura en alabastro del apóstol Santo Tomás, -del sepulcro del infante don Alfonso-, como un autoretrato de Gil de Siloe. Quizás por los quevedos que lleva la imagen, o por la escuadra que porta bajo el brazo, pues de mucho más fundamento no disponía el hombre. Pero es hermoso,¿verdad?.
-Una buena amiga me hace llegar una fotografía del relieve de la Santa Cena tomada este verano (2012). Muchas gracias.

-En las paredes de la Hispanic Society de Nueva York cuelga un magnífico relieve atribuido por la Sociedad a Gil de Siloe sin indicar procedencia de la pieza. Curiosamente no figura reseñado en el texto "Castilian Sculpture" de Beatrice Gilman Proske "Member the Hispanic Society of America".

En abril del 2013, con ocasión de un viaje a NY, me acerqué a la Hispanic Society y planteé  a uno de los conservadores -por discreción omito su nombre-, que me gustaría conocer las razones en que se fundamentaban para atribuir a Siloe el relieve pues yo no estaba muy de acuerdo; ante mi asombro me indicó que compartía mi opinión "pero...".
(rev junio/2013)