SILLERÍAS DE CORO (II)

Sillería de la Capilla del Colegio de San Gregorio, Valladolid (II).

(SEGUNDA PARTE)

La curiosísima escultura, -que decía el Padre Arriaga- de la sillería de coro de la Capilla del Colegio de San Gregorio, se sitúa en los apoyamanos; no conozco de la existencia de algún intento de descripción, por lo que el texto que sigue es tan sólo una hipótesis, un pequeño juego detectivesco. En uno de los grupos de sitiales hay un claro predominio de cabezas humanas; en el otro por el contrario la mayoria son animales fabulosos con tan sólo una talla de un hombre.

Una muestra del deseo de perpetuar su imagen nos la dió Fray Alonso de Burgos en el sepulcro que encargó a Simón de Colonia. 
Antonio de Lalaing, con motivo del “primer viaje de Felipe el Hermoso a España en 1501” escribió:

“Allí construyó dicho obispo [Fray Alonso] una capilla donde está enterrado en sepulcro de alabastro, sobre el cual hay siete u ocho personajes de alabastro retratados del natural, como el rey, la reina, la princesa de Castilla, hermana del Archiduque, el príncipe don Juan su marido, el comendador mayor y encima está sentado un obispo de pontifical”.

El autor de la sillería debió utilizar para inspirarse monedas y alguna estampa o grabado; así, la representación del rey Fernando de Aragón recuerda a su iconografía en el "doble excelente", -moneda entonces acuñada por varias cecas- o a la del cuadro de Diego de la Cruz conocido como "La Virgen de la Merced con la familia de los Reyes Católicos". La de la reina Isabel se parece al retrato que la hizo Juan de Flandes.

Tenemos, de esta manera, probablemente identificados las imágenes de cuatro de los relieves de los  primeros estalos de la sillería; su autor parece incidir en una dirección iconográfica similar a la del sepulcro:

-la princesa de Castilla, Margarita de Austria, hermana del Archiduque y mujer de Juan de Aragón y Castilla, único hijo varón de los Reyes Católicos,

-el principe Juan,

-la reina Isabel la Católica,

-el rey Católico Fernando de Aragón.

La ubicación de los motivos ornamentales, las tallas colocadas en los apoyamanos, parecen obedecer a una cierta intencionalidad; posiblemente se buscase una finalidad estética y simbólica en los motivos que los decoran. A señalar las oposiciones que se observan entre medallones de un mismo apoyamanos.

Así, en el de separación entre los estalos de los Reyes Católicos, y enfrentados a sus imágenes figuran la representación simbólica de Fray Alonso: su escudo, -flor de lis en campo sinople, a la que se añade bordura de plata con cruces dominicanas-, y su recuerdo como perseguidor de herejes asociado al alboraique. Su inclusión entre los reyes trata de hacerle aparecer como hombre de confianza y como figura clave en el nuevo orden implantado por aquellos.

Dos cabezas masculinas con sombreros con beca (tocado consistente en una copa encajada en una rosca, adornado con una tira de tela muy larga y más o menos ancha) representan a los escolares, clérigos, del colegio. En el Diccionario de Covarrubias de 1611 se define la “beca” como “cierto ornamento que usaban los clérigos constituidos en dignidad”, y en el Diccionario de Autoridades de 1726, entre otras acepciones de esta voz, se recoge la de “una insignia de diversos colores que usan los clérigos … y es como una faja o lista de una cuarta de ancho y de cuatro varas de largo; se cruza sobre el pecho y, subiendo por los hombros, desciende por las espaldas”.

El águila, con plumaje tallado con minuciosidad, se apoya sobre un tronco. Tiene habitualmente un significado positivo, aunque en ocasiones presenta un significado negativo alusivo a la soberbia, al orgullo y al poder mundano.

Se dice en el Fisiólogo en la versión atribuida a San Epifanio: “El águila, reina de las aves, recibe el nombre de su muy dilatada vida, ya que llega a vivir un centenar de años. Cuando envejece se le curva el pico y los ojos se le nublan, de modo que ni puede ver no tomar aliento. De ahí que vuela hacia lo alto y se lanza contra una escarpada roca, en la que golpea su pico; se sumerge en las frías aguas y se expone a los rayos del sol. Entonces caen de sus ojos las legañas y de nuevo se rejuvenece. Tú, pues, hombre espiritual, cuando te veas bajo el peso de la multitud de los pecados, sube a lo alto -esto es, a la propia conciencia de ti mismo- y arrójate contra la piedra -es decir, la ortodoxia de la fe-; llora la multitud de tus pecados y, tras lavarte en las aguas perpétuas -es decir, las lágrimas-, caliéntate con los rayos del Sol -esto es, acércate al calor de la penitencia en la comunidad de los fieles y en el Santo Espíritu-; arroja las legañas -esto es, los pecados-; enseguida se renovará tu juventud, como la del águila, y serás llamado justo en la presencia de Dios”.

[Alboraique: “corcel que el Arcángel Gabriel regaló a Mahoma sin una forma definida, sin ser caballo ni mula, macho ni hembra”, para trasladarle de Jerusalen a La Meca en una noche.]

Mas problemáticas de interpretar parecen otras tallas de la primera bancada.

La figura masculina con perilla y con terminación puntiaguda del tocado con que cubre su cabeza podría ser algún personaje de la familia real pero me inclino por la posibilidad de que se trate de un profeta. A veces, se utilizaba este tipo de tocados para denotar procedencia oriental, representándose de este modo a los Profetas del Antiguo Testamento. Su ubicación, -opuesto  a la imagen de la reina en el mismo apoyamanos-, le identificaría, desde el punto de vista físico y moral, como la antesala y sostén de los acontecimientos venideros.

La referencia a animales y la utilización de alegorías para facilitar la comprensión de ideas complejas y ayudar en su recuerdo fue muy utilizado en las homilías. El arte se concebía como una enseñanza religiosa, y los animales constituían símbolos a descifrar. Las criaturas fabulosas eran obra de Dios como cualquier otro animal; sin embargo eran inferiores a los hombres porque no tenían inteligencia, tan sólo les guiaban los instintos.

En la Edad Media fueron numerosos los textos en que aparecía el infiel o el hereje descrito como una bestia o monstruo, fuese para simbolizar su maldad fuese para explicar su poca inteligencia.

Decía el Padre Arriaga en el siglo XVII que adornaba el coro de la capilla del Colegio de San Gregorio una sillería de nogal de curiosísima escultura. Hoy podemos sospechar que la dirección iconográfica de la primera bancada es la de una figuración en la que se buscaba presentar la unión entre la Monarquía y Fray Alonso al tiempo que se canta su victoria sobre la herejía.

BIBLIOGRAFÍA.

-“Escultura gótica en Valladolid y su provincia”, Clementina Julia Ara Gil, Valladolid 1977.

-“Aportaciones al estudio del legado artístico de Fray Alonso de Burgos”, José Ignacio Hernández Redondo, Bellaterra 2001.

-“Historia del Colegio de San Gregorio de Valladolid”, Gonzalo de Arriaga, editado por Manuel Mª Hoyos, Valladolid 1928-40.

-“Trajes y modas en la España de los Reyes Católicos”, Carmen Bernis, Madrid 1978 y 1979.

-“Viajes de extranjeros por España y Portugal”, J. García Mercadal, Junta de Castilla y León, Salamanca 1999

-“Temas profanos en la escultura gótica española. Las sillerías de coro”, Isabel Mateo Gómez, Madrid 1979.

-“Castilian Sculpture. Gothic to Renaissance”, Beatrice G. Proske, Nueva York 1951.

-““El Fisiólogo” atribuido a San Epifanio”, Santiago Sebastián (Ed.), Madrid 1986.

(cont.)

SILLERÍAS DE CORO (II)

Sillería de coro de la Capilla del Colegio de San Gregorio, Valladolid (I).
(PRIMERA PARTE)

El Padre Arriaga escribía en el siglo XVII que adornaba el coro de la Capilla del Colegio de San Gregorio una sillería de nogal de curiosísima escultura.

En el Museo Diocesano y Catedralicio se conservan doce sitiales ,-en dos grupos de seis- que pueden ser identificados con los de la capilla de San Gregorio pues entre los motivos que constituyen su decoración aparecen el escudo de Fray Alonso de Burgos con la flor de lis. Su número, además, coincide con la dotación de capellanes prevista por Fray Alonso para su capilla en el Colegio de San Gregorio.

A Fray Alonso de Burgos hay que situarlo entre los principales promotores del período final del siglo XV. Su formación al servicio del obispo Pablo de Santa María, -de quien tomó por armas la flor de lis-, y su posterior en el convento dominico de San Pablo en la ciudad de Burgos le permitió una posición de privilegio para conocer el arte que se realizaba en la corona de Castilla. Confesor de la reina Isabel la Católica, cuentan las malas lenguas fue quien la recomendó encargase la realización de los sepulcros de sus padres y hermano en la cartuja de Miraflores a Gil de Siloe.

Utilizó desde muy temprano la promoción artística como medio de exaltación personal. Su uso del arte como signo de prestigio llegó al paroxismo en la obsesiva repetición y frecuencia de su escudo en cuantas obras patrocinó tanto inmobiliarias como mobiliarias.

La fecha de realización que se supone para esta sillería puede establecerse en los últimos años del siglo XV, -es decir, alrededor de 1496-, fecha en que se concluyó el Colegio.

Se desconoce quien fue su autor. Para Ara Gil pueden señalarse puntos de contacto con la labor en madera de las puertas del Colegio de Santa Cruz; otros historiadores, en cambio, la asignan a Rodrigo de León, y a algunos les trae a la memoria la de Padres de la Cartuja de Miraflores realizada por Martin Sanchez de Valladolid.

Los dorsales de los asientos, -separados unos de otros por delgadas columnas estriadas que avanzan el influjo renacentista-, van ornamentados con composiciones que mantienen elementos góticos (como la fila de arcos de la parte inferior del dorsal),

pero con unos diseños en los que ya se advierte una evolución hacia el gusto renacentista. Una constante en ellos es la repetición de las armas del fundador y promotor del colegio y capilla; parafraseando a su biógrafo del siglo XVII el P. Arriaga, “con tanta firmeza y multiplicidad que no es posible” eliminarlas sin destruirlas.

El remate formado por hojas de acanto y una guirnalda de hojas de laurel ceñida por cintas deja bien claro el sabor incipiente renacentista.

Carece de misericordias.

Los únicos motivos figurativos se localizan en los apoyamanos que adoptan forma de lágrima  decorada en sus dos caras con diversas composiciones, entre las que destacan cabezas humanas o animales fantásticos. Pero antes de hablar de ellos hay que contar tres pequeñas historias.

La primera la escribió J. Baltrusaitis en su libro “La Edad Media fantástica”. Dice así: “… la moneda jugó un papel decisivo en la transmisión de algunos temas… La Edad Media veneraba las piezas grabadas… pero… gustaba de las antiguas piezas de plata y oro … Monedas de diversos orígenes, sobre todo romano y bizantino, circulaban abundantemente. Se llevaban como si fueran medallas dignas de veneración… Las monedas servían para decorar muebles, los vestidos y los arreos de los caballos…

… el caso de una curiosa bestia que denominaremos el “cuadrúpedo de dos patas”. La anomalía se explica primero por el deterioro del metal. Algunas partes de la figura del caballo se borran con el tiempo: a menudo sus piernas parecen separarse … se trata … de una regla de dibujo. La imagen se va dislocando progresivamente: las patas delanteras, cuyas articulaciones son más frágiles, se colocan cada vez más lejos y se pasean libremente. Ha nacido una criatura nueva que … encontrará su configuración definitiva con la supresion completa de los elementos separados. … El tronco de esta figura, continuado directamente por un largo cuello trazado por la misma curva, es la causa de que, a menudo, se la tome por un dragón.. … Privado de su apoyo por delante, el animal parece suspendido. Y no sólo es monstruoso por su anatomía, sino sobre todo por su incumplimiento de la leyes de equilibrio. … “

La segunda historia es un poco más complicada: trata del “Libro del Alboraique”, un panfleto anónimo escrito alrededor de 1488, que realiza un ataque virulento contra los conversos judaizantes al compararlos con al-Bur~q, nombre árabe del corcel de Mohammed que, milagrosamente, condujo al profeta, ida y vuelta, desde la Meca a Jerusalén en una sola noche. Al “alboraique” se le describe como una bestia grotesca, con boca de lobo, cara de caballo, ojos de humano, orejas de lebrel, cola de serpiente, cuerpo de buey, y varios etcéteras hasta completar veintiún características. Al igual que la bestia de Mohammed representa una combinación monstruosa de distintas partes de animales pero no puede identificarse con ninguna especie en particular, los falsos conversos practican las tres religiones sin poder ser categorizados ni como musulmanes, ni como judíos, ni como cristianos. El autor del panfleto asigna cualidades morales a los atributos físicos de los alboraicos o conversos a los que se considera hipócritas, falsos, vanidosos, insolentes, heréticos, sodomitas y arrogantes.

Deberíamos leer el cuerpo monstruoso que proyecta como una construcción cultural; así, en la catedral de Sevilla en un friso de la  sillería existe una pieza compleja y maliciosa, en la que se ve a dos monstruos compuestos devorando la cabeza de un muerto; bajo el relieve, en una voluta, figura el nombre “Alboraique”; su imagen es similar a la del apoyamanos que hace pareja con el que en la sillería de la capilla del colegio de San Gregorio presenta el escudo de fray Alonso de Burgos.

Y la tercera historia la contó en 1517 Lorenzo Vital al describir los lugares visitados por Carlos V en su primer viaje a España.

“Este venerable prelado [Fray Alonso de Burgos] tenía un gran celo por aumentar y defender la fe católica y destruir los herejes e infieles, … Por esa causa, allí donde sabía que estaban, los perseguía diligentemente para amonestar su salud, condenándolos y censurando su condenable error, lo que tan diligentemente hizo y trabajó que convirtió a varios: por el cual el rey y la reina le dieron la mitad de las confiscaciones procedentes de los herejes e infieles obstinados y vencidos, a fin de que para extirparlos se sintiese más alentado. De cuyas confiscaciones juntó y adquirió tan grandes dineros, que se estimaba su haber en un valor de más de cuatrocientos mil ducados. Fueron entonces varios de esos obstinados “marranos” herejes quemados y sus bienes confiscados; y a los fugitivos se les requería para que acudiesen a responder de aquello que se les imputaba, y que dieran tan buenas excusas que pudieran bastar, en el plazo de breves días, con peligro de que, si se mostraban en falta, tendrían sus bienes confiscados y parecidamente sus cuerpos. En memoria de lo cual hizo colgar, en diversas iglesias, en el reino de castilla, tantas camisas como marranos herejes habían sido quemados, de tal modo que, en la iglesia de San Pablo, de la que al presente os quiero hablar, ví allí colgadas una treintena, debajo de las cuales estaban escritos, en gruesas letras, los nombres de dichos herejes y sus culpas; y también había pintadas representaciones de diablos, como señal de sus culpas y condenable error. … Este susodicho obispo de Palencia hizo edificar el mencionado convento, y también el colegio que allí había, con los dineros procedentes de las confiscaciones de esos “marranos” herejes, todo ello en honor de Dios y exaltación de la fe, …”

BIBLIOGRAFÍA.

-“Escultura gótica en Valladolid y su provincia”, Clementina Julia Ara Gil, Valladolid 1977.

-“Para la historia del Colegio de San Gregorio de Valladolid”, Juan Agapito y Revilla, BSCE, Valladolid 1919.

-“Aportaciones al estudio del legado artístico de Fray Alonso de Burgos”, José Ignacio Hernández Redondo, Bellaterra 2001.

-“Historia del Colegio de San Gregorio de Valladolid”, Gonzalo de Arriaga, editado por Manuel Mª Hoyos, Valladolid 1928-40.

-“La Edad Media fantástica”, Jurgis Baltrusaitis, Ediciones Cátedra, Madrid 1994.

- "Trajes y modas en la España de los Reyes Católicos", Carmen Bernis, Madrid 1978-9

-“Viajes de extranjeros por España y Portugal”, J. García Mercadal, Junta de Castilla y León, Salamanca 1999

-“Las sillerías góticas españolas”, Dorothy y Henry Kraus, Madrid 1984.

-“Inventario Artistico de Valladolid y su provincia”, J.J. Martin Gonzalez y otros, Valladolid 1970.

-“Temas profanos en la escultura gótica española. Las sillerías de coro”, Isabel Mateo Gómez, Madrid 1979.

-“Castilian Sculpture. Gothic to Renaissance”, Beatrice G. Proske, Nueva York 1951.

-“Exposición conmemorativa del V Centenario del matrimonio de los Reyes Católicos”. Valladolid 1969.

(cont.)

MARGINALIA (I)

Gil de Siloe. El retablo mayor de la Cartuja de Miraflores.

El dragón, -del latín draco y del griego drakon, “víbora o serpiente”- es un monstruo con alas, una o varias cabezas de bestia de presa, patas de cuadrúpedo, cubierto de escamas; temible por su mirada de fuego, su aliento apestoso, y su enorme cola de reptil, cuyos anillos destrozan todo aquello que estrechan. Diversas tradiciones afirman que la mejor forma de domarlo consiste en rociarlo con agua bendita o pasarle una estola por el cuello, para después poder llevarlo como un perro.

La interpretación de la figuración marginal ha generado disparidad de opiniones entre los historiadores de arte. Unos defienden su caracter significativo y otros su carácter decorativo.

Entre las orlas  con iconografía marginal más interesantes del gótico final están las que decoran los retablos y sepulcros realizados por Gil de Siloe. Los marcos de sus retablos, salpicados de motivos figurativos, presentan cierta relevancia.

El retablo mayor de la iglesia de la cartuja de Miraflores, Burgos, es una obra maestra en su diseño y en su concepción, original y bien estructurada. Está hecho para que cause un fuerte impacto visual, al tiempo que define con orden y coherencia un programa donde se reiteran los signos eucarísticos.

Limitado por dos orlas, la orla superior es semejante a la que enmarca el retablo de la capilla de la Concepción de la catedral de Burgos, donde por un ramaje que recorre el espacio superior, se distribuyen una suerte de putti y personajes fantásticos, fundamentalmente dragones. Mayor interés presenta la orla inferior donde las hojas de vid y los racimos se reparten por toda la zona, siendo el dragón el animal predominantemente representado.

Los dragones eran animales que se incluían habitualmente en los bestiarios medievales, que no eran sino tratados zoologicos moralizados basados en gran parte en el Physiologus (un texto griego probablemente escrito en Alejandria en el siglo IV). Las Etimologías de Isidoro de Sevilla, escritas en el siglo VI, incluyen una descripción del dragón usado con frecuencia en los textos del bestiario: “El dragón es la serpiente más larga, y de hecho el animal más largo de la tierra. Su nombre en latin es draco, derivado del nombre griego drakon. Cuando sale de su cueva perturba el aire. Tiene una cresta, una pequeña boca, y un pequeño cuello. Su fuerza reside en su cola más que en sus dientes; no hace daño a las bestias, no muerde ... No tiene veneno y no necesita matar mordiendo, mata estrangulando”.

A los dragones se les representaba normalmente con dos o cuatro patas, largas colas y alas. Los dragones no fueron dibujados simplemente por placer. De acuerdo con el escriba del Bestiario de Aberdeen, las ilustraciones de los animales se veían justificadas como herramientas didácticas “para mejorar las mentes de la gente ordinaria, en una forma tal que el alma fuera percibida al menos físicamente cosa que tenía dificultad en una mentalidad codiciosa: lo que tenían dificultad de comprender con sus oidos, podían percibirlo con sus ojos ”. El dragón presentaba así una función alegórica y moral.

Fue muy asociado con el Demonio, tambien la más grande de las serpientes. Al igual que la fortaleza del dragón no residía en sus dientes sino en su cola, el Demonio desprovisto de su fortaleza fue empujado a engañar con la mentira

El Apocalipsis o Libro de la Revelación que Dios hizo al apóstol Juan, fue el libro de la Biblia más extendido en la Edad Media y uno de los que se ilustraba con las más bellas imágenes. De todas las visiones descritas por Juan en su libro, la más terrorífica es la del dragón y sus dos discípulos:la bestia del mar y la bestia de la tierra. En ella figuran los diversos aspectos de la obra de Satanás o de las fuerzas del mal, es decir, el espíritu de poder, la blasfemia, la idolatría y la herejía. Dió lugar a representaciones extraordinarias. 

Juan vió primero aparecer en el cielo un rojo dragón monstruoso … que con su cola barrió a la tercera parte de las estrellas del cielo. El arcángel Miguel llegó y lo arrojó del cielo. Emergió entonces del mar una bestia terrible: tenía cuerpo de leopardo, patas de oso, boca de león, … El dragón le había transmitido su poder. Representaba al espíritu de poder del mundo. Finalmente apareció en la tierra otra bestia monstruosa, era la bestia de la tierra; en la cabeza llevaba dos cuernos como el Cordero de Dios, pero hablaba como el dragón: representaba a los falsos profetas y al Anticristo.

Estos animales aterradores servían en la Edad Media para la edificación cristiana de los fieles. En la “Somme le roi” de fray Laurent, un catecismo escrito para el rey Felipe II el Atrevido, duque de Borgoña, la imagen de la bestia del mar es objeto de un comentario: "Esta bestia terrible, es el diablo que viene del mar del Infierno, trayendo consigo el dolor y la amargura. Su cuerpo es el de un leopardo, con bata de mil colores, porque el diablo tiene mil trucos para engañar y tentar a los cristianos. Tiene patas de oso, porque lo mismo que los osos llevan a su presa firmemente entre sus garras, el diablo lleva a los hombres entre las garras del pecado. Tiene boca de león, por que es muy cruel … “

Los motivos que se representan en las orlas figurativas de Gil de Siloe son variados, pero en algunos casos se efectúa una reiteración de los mismos en aras de mantener cierta simetría compositiva.

Uno de los modos más interesantes de mirar a las marginalias es contemplarlas como proverbios o refranes visuales. Algunas de sus imágenes puedieron haber funcionado como los proverbios lo hacen en el lenguaje, como una información suplementaria.

El más conocido, por omnipresente, motivo marginal es el de las creaciones fantásticas de seres híbridos y grotescos cuyos cuerpos están constituidos por variados elementos obtenidos mezclando diversas criaturas.

Es innegable que el bestiario fantástico fue uno de los motivos escultóricos que mayor efecto de intimidación provocaba en el hombre medieval. Estas extrañas y peculiares bestias se generaban, en general, por combinación de partes de animales diferentes, creando seres, en ocasiones, atroces. Estos animales podían ser representados solos o en lucha entre sí o con hombres indefensos, con el objetivo de conmover y motivar al creyente en su esfuerzo por evitar las tentaciones y renegar del pecado

Aunque, en general, cualquier símbolo tiene dualidad de significados, incluso completamente opuestos, en la Edad Media se usaron ciertos animales con predilección para manifestar el bien y otros como formas del mal o del diablo.

BIBLIOGRAFÏA:

-Fernando Gutierrez Baños, "Hacia una historia de la figuración marginal", A.E.A. 1999.
-Isabel Mateo Gómez, “Temas profanos en la escultura Gótica española. Las sillerías de coro”, Madrid 1979.
-Eloino Nacar y Alberto Colunga, "Sagrada Biblia", Madrid 1963.

-Beatrice Gilman Proske, “Castilian Sculpture. Gothic to Renaissance”, New York 1951.

-Fernando Villaseñor Sebastián, “Iconografía marginal en Castilla 1454-1492”, Madrid 2009.

-Joaquin Yarza,  “El retablo mayor de la cartuja de Miraflores”, Burgos 2001.
-Harold E. Wethey, "Gil de Siloe and his school", Massachusetts 1936.

 

RETABLOS (II)

El retablo de la Iglesia de Santa María en Dueñas (Palencia).

El retablo mayor de la iglesia de Santa María de Dueñas (Palencia) es uno de los ejemplares tardogóticos más importantes de Castilla.

Según el Libro de Cuentas de 1505-1531, del Archivo Parroquial de Dueñas, su escultura es obra del imaginero maestro Antonio (algunos han supuesto Antonio de Malinas) con el que compartió una parte de la misma un maestro Giralte (Portela cree pudo ser Giralte de Bruselas) que realizó los “santillos” y las figuras de dos profetas. El ensamblaje fue obra de los entalladores Alonso de Ampudia y de Pedro Manso. Pero se desconoce por quien y cómo fue contratado,  así como el nombre de los pintores que le policromaron.

El motivo por el que se encargó el retablo, -fue pagado por los habitantes de Dueñas con aportación de los condes de Buendía señores de la Villa-, debió responder sencillamente a la necesidad de solucionar unas exigencias litúrgicas dentro del templo, con una cierta idea de suntuosidad más que puramente estética; de aquí la generosa utilización del oro, no sólo por ser representación de riqueza o de lujo ( que simbolizaba un mundo superior al de la vida cotidiana), sino por la luminosidad que refleja y que en la mentalidad del gótico indicaba lo divino.

Las parroquias buscaban que los retablos estuvieran muy engalanados,  fueran góticos o renacentistas los adornos,  que, en general, estaban condicionados por la moda o el gusto imperante. Se intentaba, eso sí, que hubiese unas secuencias iconográficas claras, que se identificasen bien los temas y que en los relieves se narrasen las hagiografías que interesasen al que encargaba la obra buscando una puesta en escena convincente y una caracterización adecuada de los tipos humanos y de las situaciones.

Los grandes escultores del momento no solían trabajar para parroquias salvo en casos excepcionales; para estas, solían hacerlo los maestros adscritos al obispado correspondiente. Consecuencia era la frecuente menor calidad y el menor interés por la forma bien trabajada, ya que lo que se buscaba, sobre todo, era que destacase la funcionalidad religiosa y pedagógica. Aunque a veces, si la parroquia poseía algún tipo de protección de algún personaje particular, que donaba una cierta cantidad para la obra que la iglesia se disponía a realizar, surgía la excepción; y la mayor disponibilidad de dinero podía conseguir que el retablo alcanzase una mayor calidad artística.

Entre los vecinos debió existir un fervor entusiasta por la habilidad manual de aquellos artífices que eran capaces de traducir en madera la narración de los hechos sagrados y la interpretación de figuras bíblicas, es decir, capaces de concretar en imágenes visuales lo que los escritos y los sermones contaban mediante la letra impresa o la palabra. Así, cuando se informaba de la llegada al pueblo de los escultores para colocar en su sitio la obra terminada era frecuente la realización de alguna fiesta sagrada o profana en torno al acontecimiento, e incluso el pago de alguna gratificación a los autores. Pero, en general, las parroquias, si bien cuantitativamente eran las que hacían encargos más numerosos, eran las que menos interés ponían en la calidad de lo hecho, en el grado de creación personal o en la novedad de lo realizado.

El retablo de Dueñas debió comenzarse en 1510 y terminarse la escultura en 1516, año en que se estaba policromando; según el Libro de Cuentas se asentó y tasó en 1518.

Se desconoce si existió un contrato escrito en el que se estipulase el programa iconografíco de historias y esculturas; lo más probable es que exisistiesen unas trazas generales en las que se especificase arquitectura y decoración y el resto se fuera estableciendo de palabra. El Libro de Cuentas señala algunas cartas de pago,- documento en el que consta lo que se paga al maestro en un momento determinado por una parte concreta de la obra que ya ha hecho-, pero no permite conocer el coste de la obra en conjunto; una estimación, indica que es probable se sobrepasasen los 700.000 maravedís incluyendose la policromía.

El retablo consta de una amplia calle central, cuatro laterales y cuatro entrecalles más estrechas. Sobre el banco van dos cuerpos en la calle central y tres en las laterales. Todas las imágenes y relieves van cubiertas por doseletes góticos de tracería afiligranada. Un guardapolvos continuo de aire renaciente encuadra el retablo Calvario incluido.

La bancada presenta:

Profeta + San Juan Evangelista (relieve) + San Lucas E. + Rey David (con arpa) + altorrelieve Santo Entierro (calle central) + Profeta (Salomón?) + San Mateo E. + San Marcos E. + Profeta

La figura del evangelista San Juan, en relieve, aparece alojada en una hornacina por lo que posiblemente cumplió la función de sagrario.

El primer cuerpo lleva:

San Bartolomé + rel. Anunciación + rel. Visitación + San Andrés + altorrelieve Natividad (calle central) + San Pablo +rel. Anuncio a los pastores + rel. Circuncisión + Santiago Apostol peregrino

El segundo cuerpo tiene:

(San Judas Tadeo+Apostol) + rel. Epifanía + rel. Huida a Egipto + San Pedro + altorrelieve Asunción de la Virgen + Apostol + rel. Matanza de los Inocentes + rel. Bautismo de Cristo + (Sto. Tomás+Apostol)

El tercer cuerpo muestra:

Profeta + rel. Entrada de Jesús en Jerusalen + rel. Oración en el Huerto + San Juan Evangelista + San Simón +rel. Prendimiento + rel. Flagelación + Profeta

Y en el ático

Ladrón + Calvario + otro ladrón

Los dos ladrones se situan a menor altura que el Calvario.

En total 19 relieves, 18 esculturas grandes, el Calvario y los 2 ladrones; los "santillos", que iban situados sobre peanas en los pilares, han desaparecido.

En el Libro de Cuentas de 1505-1531 se dice que en el retablo trabajaron el imaginero maestro Antonio y los entalladores Alonso de Ampudia y Pedro Manso.
Por lo general, el imaginero era el que hacía las imágenes, fuesen en bulto redondo o fuesen los grandes relieves historiados; el entallador era el que entallaba, el que hacía todas las labores decorativas y adornos del retablo y los pequeños relieves (el término ensamblador casi no se usó en el siglo XVI y sus funciones solían quedar englobadas en las del entallador). Como los retablos iban cuajados de obra de talla decorativa en pilastras, columnas, frisos,etc eran, en general, obra de entalladores, ya que el que trazaba la arquitectura de un retablo tenía que saber labrar esa decoración que iba integrada o adherida a la propia estructura. Se piensa, por esto, que el contratante del retablo fue Alonso de Ampudia, aunque quizás en comandita con Pedro Manso. Al parecer, el diseñador de la estructura tuvo cierto éxito a nivel comarcal pues el trebol que encabeza la parte superior y las molduras de los bordes del retablo se utilizaron de nuevo en Palencia y en Villamediana.

En la época, existía un distinto estatus social entre escultor y entallador. Al escultor se le  consideraba superior y su trabajo se pagaba más salvo en aquellos casos en que el entallador era el contratante y hacía de maestro de la obra. En los retablos contratados por estos era habitual encontrarse con imágenes de estilos diferentes pues todos los grandes relieves y las esculturas se subcontrataban a imagineros. En el caso del retablo de Dueñas la imagínería es bastante homogénea.

Casi todas las figuras de los relieves presentan un estilo semejante. Cuerpos algo achaparrados y macizos, pliegues en los ropajes con tendencia a la horizontalidad, expresiones contenidas, arcos de las cejas pronunciados, cabellos suavemente ondulados, rigor compositivo. Los cuatros Profetas situados en las entrecalles exteriores son más pequeños y de estilo diferente.

Según Proske el peso de la tradición flamenca afecta a la iconografía y a la composición de las escenas del retablo, pero la historiadora considera que ni los tipos, ni el tratamiento de los ropajes, tienen nada que ver con lo flamenco y que pertenecen más bien a tradiciones populares; le relaciona con el retablo de la ermita de Nuestra Señora de la Encina en Arciniega, al que cree de la misma mano. Portela piensa que el maestro Antonio puede ser Antonio de Malinas, que en 1523 cobra unas esculturas en la puerta del Perdón de la Catedral Nueva de Salamanca, pero Felipe Pereda no les relaciona.

El retablo ha llegado hasta nuestros días en bastante buen estado de conservación; lo que es de agradecer.

BIBLIOGRAFÍA.

-Arturo Caballero, “Dueñas. Iglesia de Santa María”, Palencia 1992.

-J. Martí y Monso, “Dueñas. Iglesia de Santa María”, B.S.C.E., 1903-1904.

-Rafael Martínez, “Pedro Manso y el retablo mayor de la iglesia parroquial de Dueñas (Palencia)”, PITTM, nº 73, Palencia 2002.

-J.M. Parrado del Olmo, “Talleres escultóricos del siglo XVI en Castilla y León”, Valladolid 2002.

-Felipe Pereda, “Antonio de Malinas, un escultor de los Paises Bajos en la España del Renacimiento”, A.E.A. 2004.

-F.J. Portela Sandoval, “La escultura del siglo XVI en Palencia”, Palencia 1977.

-B. G. Proske, “Castilian Sculpture. Gothic to Renaissance”, New York 1951.