sábado, 24 de marzo de 2012

RETABLOS (IV)


El retablo del Deán Zapata en la iglesia de San Pablo (Palencia).


Decía J.M. Quadrado, en 1885, en su libro “España. Sus monumentos y artes. Valladolid, Palencia y Zamora”:
Antes que reconstruyeran la capilla mayor tan suntuosamente … , había reformado la colateral de la epístola el deán D. Gonzalo Zapata, erigiendo en 1516 á la Virgen de la Piedad un retablo de relieves con doselete de crestería, y mandado abrir y bordar de trepados follajes el bello arco ojival que comunica con el presbiterio (Por el letrero del retablo se sabe la fecha y el nombre del fundador, … . En el hueco del nicho [donde se aloja su sepulcro] se declara largamente que compró, dotó y reedificó dicha capilla para sepultura suya y de sus sobrinos)”.
Y en la página 439 publicaba el siguiente grabado:
Don Gonzalo Zapata nació a mediados del siglo XV. Fue deán de la Catedral de Palencia, donde desarrolló una importante labor al frente del Cabildo, desde 1479 hasta su muerte; así, por ejemplo, actuó como provisor tras el fallecimiento del obispo Fray Alonso de Burgos en 1499 o cuando fue postulado a la sede palentina Don Juan Fernández de Velasco. Murió el 30 de enero de 1519 y fue sepultado en su capilla de la iglesia del convento dominico de San Pablo en Palencia; se desconoce por qué decidió no enterrarse en la catedral donde en 1499 había solicitado permiso al cabildo para hacerlo allí.
 El marco que sirve de guardapolvo al retablo está decorado por hileras de bolas y hojas de acanto en composiciones simétricas; un repertorio ornamental que nos orienta sobre la aceptación de su autor de los modelos decorativos del primer renacimiento. Por el contrario, tracerías y pináculos, así como el dosel que cobija la escena, pertenecen todavía a la tradición gótica. Según Ara Gil “se trata, por lo tanto de una obra vacilante en cuanto a la definición del estilo, en la que el concepto general es todavía gótico pero en el que apunta ya una voluntad de actualización mediante la incorporación de elementos renacentistas”.
Sobre el calado dosel unas ménsulas parecen preparadas para soportar las imágenes de un Calvario hoy en día inexistente.
  El relieve tiene por tema el “Llanto sobre Cristo muerto”. La posición de las imágenes, y su tamaño, ayudan a que el espectador crea que la escena está desarrollandose delante de él. Sobre la Virgen de las Angustias, o de la Piedad, reposa Cristo muerto; el resto de las figuras se organizan alrededor: San Juan sostiene la cabeza de Jesucristo, María Magdalena, a los pies, arrodillada con las manos juntas; detrás, José de Arimatea y Nicodemo sostienen los clavos y las tenazas; el grupo se completa con las figuras de María Salomé y María Cleofás, detrás de la figura de la Virgen. Al fondo un paisaje en el que una ciudad torreada, que quiere representar a Jerusalén, emerge entre los campos arbolados esculpidos con una rudimentaria perspectiva; en el ángulo superior izquierdo una diminuta figura de hombre junto a una construcción que puede ser una choza aldeana o el sepulcro en el que se enterró a Cristo.

Como en el caso del ensamblaje, el estilo de las figuras muestra el paso de la tradición gótica al nuevo concepto escultórico renacentista; las formas ampulosas y redondeadas, y la progresiva disolución de la dureza propia de los pliegues quebrados de finales del siglo XV, así parecen indicarlo.
 El relieve es de madera de nogal; crestería, zócalo con leyenda y escudos van en madera de frutal, y molduras, caja del relieve, soportes de cresterías y tablas decoradas con estrellas, en madera de pino.

Su autor es anónimo. Ara, Parrado, Portela, Proske,-todos entre los mejores y más importantes historiadores del arte castellano- relacionan el retablo con los relieves del de Dueñas obra del maestro Antonio; por tomar un texto al azar de uno de ellos: “En la forma de los pliegues y en los rostros de San Juan y la Magdalena pueden encontrarse semejanzas con los relieves del retablo de Dueñas…”.
Lo de los “parecidos” entre obras de arte es como lo habitual con los recién nacidos, -que todos hemos escuchado alguna vez-, de “este niño se parece a su madre” o “no puede negarse que es clavado a su padre”. Juzguen sino ustedes mismos:

BIBLIOGRAFíA.

-Andrés Ordax, S.: “Los dominicos en Palencia: el convento de San Pablo”, en Jornadas sobre el arte de las órdenes religiosas en Palencia, Palencia 1989.
-Ara Gil, C.J.: Ficha nº 14 del Catálogo de Las Edades del Hombre, Memorias y Esplendores, Palencia 1999.
-Parrado del Olmo, J.M.: “Estilo de los ensamblajes góticos palentinos”, en Jornadas sobre el gótico en la provincia de Palencia, Palencia 1988.
-Javier Sánchez Herrero, "Vida y costumbres de los componentes del Cabildo Catedral de Palencia a finales del siglo XV",Sevilla 1976.
-Portela Sandoval, F.J.: “La escultura del Renacimiento en Palencia”, Palencia 1977.
-Quadrado, J.M.: “España. Sus monumentos y Artes. Su naturaleza e historia. Valladoli, Palencia y Zamora”,  Barcelona 1885.
-Sancho Campo, A.: “La Pasión y Resurrección del Señor en el arte palentino”, en El Arte Sacro en Palencia, t. III, Palencia 1972
-Yarza Luaces, J.: “Definición y ambiguedad del tardogótico palentino: escultura”, en Actas del I Congreso de Historia de Palencia, t. I, Valladolid 1987.


NOTA:
Para el conocimiento de la vida y religiosidad medieval tienen especial valor dos tipos de documentos: los sínodos diocesanos y las visitas pastorales. El Archivo Catedralicio de Palencia sólo conserva de época medieval documentos de una visita pastoral; la realizada al Cabildo Catedral en 1481-1482 por el obispo don Diego Hurtado de Mendoza.
El cabildo se componía de cabildo mayor, -formado por personas o dignidades y canónigos-, cabildo menor, -eran los racioneros-, y auxiliares del cabildo (capellanes de número, niños del coro y otros servidores). En Palencia en 1481 había doce dignidades: deán, chantre, tesorero, maestrescuela, 4 arcedianos y 4 abades.
La visita de 1481 no se efectuó presentando un mismo formulario a todos y cada uno de los capitulares, sino que se eligieron dos canónigos, cuatro racioneros y tres capellanes, quienes fueron declarando ante el obispo y acompañantes sobre la vida y costumbres de cada uno de los capitulares. Esto es lo que se dijo del deán don Gonzalo Zapata:
E preguntados los dichos benefiçiados por el dicho señor obispo cada uno dellos particularmente, de la persona del dean don Gonçalo Çapata, como se avia en el regimiento del choro e del altar, e honestidat de su persona e vida, todos cada uno apuntadamente preguntados concordaron, que el dicho dean regia bien el choro e las personas del e el serviçio del altar e en sylençio, e que bevia honestamente, e que le non sabian aver tenido mala compañia de mujer ni infamia dello, e que creyan que era buen christiano en todo, e que segun el poco tiempo avia estado en la iglesia no sabian del mas, ni sy se confesava o no, e que gastava su hasienda honrradamente e con teson e que era sufiçiente para su oficio”.

miércoles, 14 de marzo de 2012

SILLERÍAS DE CORO (III)

Sobre la Sillería de coro de la Catedral de Zamora. (VI)
(SEXTA Y ÚLTIMA PARTE)


7. BREVE HISTORIA DE LA SILLERIA Y DE SU AUTOR.

En los primeros años del siglo XVI el Cabildo de la catedral de Zamora concibió un proyecto general de mejora del edificio románico mediante la realización de algunas obras. En este marco encargó la realización de una sillería de coro que reemplazase a la antigua. La obra se inició en 1502.
El 20 de agosto de 1502, el deán del Cabildo, junto con otros dos canónigos, contratan con Juan de Bruxelas, -Jan Yneres era su verdadero nombre-, vecino de la ciudad de León, la obra de la sillería del Coro. Antes de acordarse el presupuesto final se establece que Juan de Bruselas realice una silla alta y una baja como muestra; el precio de estas dos sillas se fija en diez mil maravedís. Una vez terminadas las sillas serán tasadas por maestros, y a partir de aquí se establecería la puja final. En las condiciones del contrato se fija que la fábrica de la catedral dará casa al maestro, -y doce cargas de trigo-, mientras realiza la obra, así como la madera y herramientas necesarias.
El 8 de abril de 1503, el Cabildo llega a un acuerdo definitivo con Juan de Bruselas; deberá realizar los estalos iguales a la muestra presentada. En el documento se describen los elementos que componen la sillería, así como su precio: cada pareja de sillas alta y baja 9.000 maravedís; por cada silla alta sóla 6.000, por cada rincón alto y bajo 9.000 maravedís, por cada escalera 3.000 maravedís. Es decir, el coste total aproximado superaría los 500.000 maravedís.
Las sillas reales y obispal, así como las puertas se tasaron posteriormente.
El plazo determinado se fija en dos años y medio. Y la forma de pago se hará mediante el abono de pequeñas cantidades según se vaya ejecutando el proyecto.
La sillería se encuentra en la nave central muy cerca del transepto (nave transversal que cruza a la principal perpendicularmente). Está cerrada en su parte occidental por un transcoro de piedra, por muros también de piedra en sus laterales y por una reja del lado oriental hacia el altar.
El conjunto comprende treinta y seis sillas bajas y cuarenta y nueve altas. Tres de las sillas altas, la central y las de los dos extremos, son especiales; correspondían al Obispo, al Deán y al Chantre (se las llama, a veces, “reales” porque se cedían a los Reyes en caso de visita a la catedral). A un lado y otro del estalo del obispo se encuentran los asientos de las “dignidades”, que constituyen el grupo más importante (desde el punto de vista cualitativo) de los canónigos; sus dorsales se adornan con las figuras de los doce apóstoles. Las sillas bajas eran los asientos de los canónigos menores o “prebendados” (no forman parte del cabildo y reemplazaban a los canónigos mayores cuando estos no podían asistir al culto). Algunas iglesias, como las catedrales, no están regidas por un sacerdote individual, sino por un colegio o cabildo; el número de sus componentes dependía en gran parte de las rentas; la “mesa capitular” estaba formada por toda clase de bienes, a lo que se añadía los diezmos (el ingreso principal) y las donaciones de los fieles.
El programa iconográfico religioso de la sillería se fundamenta en la relación entre figuras del Antiguo y del Nuevo Testamento. En las estalos bajos, en un dorsal más pequeño y sencillo que en los altos (lo que ya habla de la diferencia de status entre las figuras representadas), se muestra tallado el busto de un personaje del Antiguo Testamento; de esta forma se materializa la importancia de un concepto esencial en la institución eclesiástica como es la afirmación de la jerarquía. La sillería en su conjunto se caracteriza por su mensaje propagandístico.
Los personajes tallados en los respaldos testimonian un programa iconográfico religioso concebido para exponer una síntesis de la historia cristiana y para subrayar la importancia de la redención. El orden en el que las figuras están representadas expresan la necesidad de mantener el poder de la institución eclesiástica respetando la organización jerárquica tradicional al igual que lo hacían las figuras sagradas que ocupaban cada una su lugar. En esta época la Iglesia sufría una crisis en la que algunos religiosos consideraban como necesaria la reforma de la institución. La elaboración del programa iconográfico religioso fue encargado por el cabildo a los canónigos Juan de Mena, Juan de Grado y Alfonso de Porres, personas con amplios conocimientos teológicos.
La iconografía sagrada está fundamentalmente ubicada en los paneles principales o dorsales de las sillas; la profana sobre los soportes secundarios. A partir del siglo XVII en los libros de fábrica se consignan diversas pequeñas intervenciones en el conjunto, como labra de pequeñas figuras para las columnillas que separan los estalos altos o arreglos de desperfectos.

8.VARIA.

Estas notas gráficas sobre la sillería de coro de la catedral de Zamora llegan a su fin; no pretenden ser un estudio exhaustivo sino tan sólo una introducción que nos anime al conocimiento de nuestra historia y de nuestro patrimonio.

8.1. De Misericordias.
Hasta aquí hemos visto muchas de las misericordias de la sillería, pero no todas; el sentido de algunas de las que no he mostrado es indescifrable o al menos misterioso. Así, varias de las misericordias muestran a un ermitaño ante su oratorio; quizás sean un retrato piadoso para incitar a los clérigos al recto comportamiento y a la oración; pero parecen excesivas con el mismo tema, y no se debe olvidar que las misericordias se reservaban para las representaciones profanas, ya que su proximidad con el trasero de los clérigos no las hacía aptas para representaciones religiosas.
En busca de una interpretación aceptable rebusco en la literatura medieval, en el género de los “ejemplarios” o narraciones breves que pretendían transmitir valores morales y buenos consejos. En el libro de Sánchez de Vercial, “El libro de los enxemplos por abc”, y bajo la rúbrica “Ebrietas plura vitia inducit” figura el siguiente cuento:
“Un ermitaño de buena vida era tentado muy fuerte para se tornar al mundo. É díjole el ángel: «Non te tornes, que si allá vas, tres pecados reinan en el mundo: cobdicia, lujuria é embriagez, de los cuales si te excusares del uno ó de los dos, del tercero non te podrás escapar. Empero si tanta voluntad has de volverte al mundo, escoge uno destos cual quisieres, casi te conviene facer.» Respondió el ermitaño: «Yo non puedo aquí estar mas; en toda manera me quiero tornar al mundo. É pues que según dices que non puedo escapar de caer en el un pecado destos, et en mi poder es de escoger cual yo quisiere, yo non quiero escoger la cobdicia, que es raíz de todo mal é pecado, según dice el Apóstol, nin la lujuria, que non solamente el ánima, mas aun el cuerpo mata, según dice el Apóstol á los de Corintio, en el 6º capítulo: "Cualquiera que comete fornicio, en su cuerpo mesmo peca." E pues non me puedo excusar de acer en alguno destos pecados, yo quiero escoger la embriagez.» ¿Qué fizo el cuitado?. Tornóse al mundo é embriagóse, é comenzó con ardor del vino á encenderse en el pecado de la lujuria, é pecó en él, é después estando embriago un home escarneció dél, por lo cual él hobo contienda con él, é con su saña é con la embriagez fuera de su seso, sacó un cochillo é matólo. É ansí por este pecado de la embriagez cayó en pecado de la carne que ante aborreciera, é cometió pecado de homecidio."
Conviene tener también en cuenta que algunos de los temas profanos representados no tenían una finalidad simbólica o moralizadora, y eran tan sólo fruto de la observación del artista  de los modos de vida tradicionales o de las ideas de entonces.
En una misericordia de las sillas altas se representan a dos clérigos leyendo enfrentados; y en otra podrían estar cantando ante el facistol del coro (para M.D. Teijeira son sencillamente dos clérigos leyendo)
Habría que resaltar aquí una de las características del final del período gotico, como es la del gusto por lo anecdótico y lo narrativo, surgido como consecuencia del intento de acercamiento a un pueblo iletrado de los complicados conceptos cristianos, y que le llevaron a quedarse con un interés exclusivo por lo superficial.
Pero, ¿ qué decir de la misericordia de un estalo alto en que aparece un fraile leyendo tras el trasero de un diablo o de un monstruo (mezcla de animal y hombre con capucha de fraile)?. ¿Un fraile leyendo un grimorio o libro de magia?, ¿una crítica a los que leen obras distintas a las piadosas?.
Para comprender la abundancia de misericordias en las que figuran hombres peleando puede ser interesante recordar lo reflejado en algunas Actas Capitulares; así, por ejemplo, en las de 1463 de la catedral leonesa figura que se les prohibe a los clérigos andar por la ciudad acompañados de gente armada que les proteja, y en las de 1490-91 se les prohibe llevar sus propias armas (en estas últimas actas, incluso, se dice que el clérigo reprendido afirma no tener intención de obedecer el castigo ni de dejar su caballo y su espada, ya que tiene muchos enemigos en la ciudad)[Doc. 9828, fol. 56r]. Para Isabel Mateo la misericordia anterior puede simbolizar la ira dado el hombre de la izquierda está provocando la reacción violenta del contrario al hacerle el gesto de la “higa”.
En 1494 se publicó, “La nave de los locos o de los necios”, -Stultifera Navis en su traducción al latin-, de Sebastian Brandt; su éxito fue enorme y se tradujo a numerosos idiomas. Es una sucesión de 112 cuadros críticos acompañados cada uno con un grabado, en los que critica los vicios de su época a partir de la denuncia de distintos tipos de necedades. Para algunos historiadores la obra es una crítica a la iglesia de la época. Es probable que Juan de Bruselas, -como también lo haría Hieronymus Bosch en su cuadro La Nave de los Necios-, o alguno de los oficiales de su taller, tuviera muy encuenta el texto y sus grabados cuando realizaron las misericordias de la sillería de coro de la catedral de Zamora.

8.2. De Apoyamanos.
La iconografía profana representada en los apoyamanos pervive en virtud de conceptos iconograficos medievales que continuan una tradición en la decoración marginal como divertimento de la monotonía en la que caía la iconografía del programa religioso.
En principio pomos y apoyamanos presentaban una forma y decoración bastante parecidas; sin embargo en las sillerías más modernas los apoyamanos escapan de su forma cilindrica transformándose en figuras de bulto redondo que adoptan posturas adaptadas a la primitiva forma circular del elemento,
o en animales enroscados, con la cabeza vuelta hacia la grupa
o en figuras humanas sentadas o agachadas
presentando una iconografía profana que pervivirá en gran parte en el Renacimiento.

8.3. Del maestro de la sillería y de su taller.
De Juan de Bruselas, o Jan de Yneres, se desconoce casi todo. Su nombre real, y el nombre con el que se le consideraba en España, Juan de Bruselas, nos lleva a sospechar un origen flamenco. El estilo de sus obras parece confirmarlo además. Guadalupe Ramos le situa en torno al foco burgalés en 1499, en relación con el entallador Petijuán y con el escultor Bigarny, pero olvida decirnos su fuente.
En 1500 aparece documentado en la catedral de Toledo donde realiza un conjunto de pequeñas obras.
En 1502 figura como vecino de León y relacionado con Jacobo de Milarte, que había sido hasta 1487 cantor de la catedral leonesa.
Hasta 1506 debió permanecer en Zamora ocupado en el trabajo de la sillería. Cuando su llegada a la ciudad debía ser ya conocido pues ganó la adjudicación de la sillería frente a Pedro de Guadalupe entonces considerado como uno de los mejores entalladores de la región.
En 1507 de nuevo en Toledo trabajando para la catedral.
En 1508 otra vez en Zamora donde firma el contrato de la parte escultórica de un retablo en el cercano Monasterio de Montamarta; en el contrato figura como entallador y vecino de la ciudad. Tras su realización vuelve a Toledo donde en 1509 cobra por unas tallas.
Su pista se pierde por completo hasta 1524, en que aparece cobrando en la catedral de Toledo por la talla de dos retablos. Finalmente en 1525 recibe un dinero, también de la catedral, por unas piezas.
De los componentes de su taller en Zamora aún se sabe menos. Puede estimarse serían ocho o diez personas entre oficiales y aprendices; algunos, probablemente, trabajarían ya antes en la fábrica de la catedral. A veces se cita entre ellos  al entallador Giralte de Bruselas o al escultor flamenco Gil de Ronza; pero nada aparece documentado.

BIBLIOGRAFÍA.

-Francisco Antón, “Estudio sobre el Coro de la Catedral de Zamora”, Madrid 1904.
-Elaine C. Block, “Corpus of medieval misericords. Iberia”, Turnhout (Bélgica) 2004.
-Javier Castán Lanaspa, Ficha nº. 23, Cat. exp. Remembranza, Las Edades del Hombre, Zamora 2001.
-Dorothy y Henry Kraus, “Las sillerías góticas españolas”, Madrid 1984.
-L. Maeterlinck, “Le genre satirique, fantastique et licencieux dans la sculpture flamand et vallone. Les misericordes des stalles”, Paris 1910.
-Isabel Mateo Gómez, “Temas profanos en la escultura gótica española. Las sillerías de coro”, Madrid 1979.
-Guadalupe Ramos de Castro, “La Catedral de Zamora”, Zamora 1982.
-José Angel Rivera de las Heras, “La Catedral de Zamora”, Zamora 2001.
-Mº Dolores Teijeira Pablos, “Juan de Bruselas y la sillería coral de la Catedral de Zamora”, Zamora 1996.
-Mª Dolores Teijeira Pablos, “Las sillerías de coro en la escultura tardogótica española. El grupo leonés”, León 1999.
-Mª Dolores Teijeira Pablos, “Programmes iconographiques religieux et politique dans les stalles espagnoles. Le cas de la cathédrale de Zamora”, Misericordia International, Leeds Trinity University College.

Agradecimientos:
-A don Juan, canónigo de la Catedral de Zamora, por la amabilidad que me dispensó cuando mi última visita a la sillería.
-A doña Isabel Mateo Gómez por haber escrito “Temas profanos en la escultura gótica española”, libro al que debo en parte mi afición a las sillerías de coro.
-A mi hijo Luisma por el interés que ha puesto por estas notas gráficas.



domingo, 4 de marzo de 2012

SILLERÍAS DE CORO (III)

Sobre la Sillería de coro de la Catedral de Zamora. (V)
(QUINTA PARTE)



5. BESTIARIO DE LA SILLERÍA.

5.1. BESTIARIO FANTÁSTICO.

Leíse en la Historia de Antioquía de un sancto padre que después que por muchos días había rogado a Dios que le mostrase qué figura había la muerte, una vegada oyó una voz de home que le llamaba, é salió fuera de su cella, é vió una bestia que había el cuerpo de asno é las piernas de ciervo, é los pies de caballo, é la cara de león, é duas órdenes de dientes é un cuerno muy grande, é había la voz de homme; e entendiendo la significación, conoció que todas estas viles condiciones de la muerte que se pueden entender por esta bestia…”.
[El Libro de los Enxemplos, Biblioteca de Autores Españoles, Vol. LI]
Las sillerías de coro ofrecen un riquísimo repertorio de animales fabulosos, tan difíciles de identificar como de atribuirles un significado concreto; el horroroso aspecto que muestran, y su semejanza en la mayoría de los casos, con animales de inequívoco simbolismo de vicios y pecados, hace que se les conceptúe como prototipos de maldad, con lo demoníaco o con la muerte.
El simbolismo de los animales existía desde la antigüedad. “Los Bestiarios”, libros medievales, tratan de animales, reales o imaginarios, representativos en sus rasgos más salientes de Cristo, el diablo, el bien, el mal, o ciertas virtudes o vicios. Su influencia se dejó sentir en la liturgia y en la oratoria cristiana; y de ellos, en gran número, la escultura románica y gótica tomó muchos de sus modelos. Quizás algunos textos ayuden a justificar la presencia en la sillería del coro de la catedral de ciertos de estos seres.

5.1.1. Los Centauros.

El centauro aparece representado en tres misericordias de la sillería de la catedral. En una lleva el arco y la flecha y está en actitud de disparar; arco y flecha eran armas propias de los dioses o de los reyes, por lo que no es de extrañar su presencia en el firmamento y el que preste su icono al Sagitario del Zodiaco.
En el imaginario medieval los centauros eran unos seres mitad hombre y mitad caballo que vivían en la agreste naturaleza; se alimentaban de carne cruda y cazaban a sus presas armados de palos y piedras; sus costumbres solían ser brutales, sobre todo en relación con las mujeres, y cuando estaban bajo los efectos del vino. Se les solía otorgar un simbolismo negativo, como representación del pecado en general: “Tienden los impíos su arco,/ ajustan a la cuerda sus saetas,/ para asetear en lo oculto a los rectos de corazón” [SALMOS, 11, 2 (V.10)].
El mito más popular relativo a los centauros se encuentra ya en Homero. Según su relato, el centauro Eurytion invitado a la boda de Pirithoos, -rey de los Lapithes-, con Hippodamia, se emborrachó en el banquete e intentó violar a la novia, por lo que fue castigado por su insolencia por los héroes, que le expulsaron trás haberle cortado la nariz y las orejas; sus compañeros, los centauros, vinieron en su ayuda y se produjo una lucha en la que Pirithoos y Thésée, el héroe, también presente en la fiesta, les vencieron persiguiéndoles hasta el pie del monte Pinde. La batalla, representada con frecuencia, simbolizaba el triunfo de la civilización sobre la barbarie.
Para Isabel Mateo la lucha a pedradas entre dos centauros en una misericordia de Zamora podría ser una evocación crítica de la lucha entre caballeros. Los centauros tenían fama de violentos y de disfrutar de placeres como el vino, las mujeres y la caza; se los consideraba la encarnación de sentimientos como la ira y, por lo tanto, representantes de la barbarie y de la lujuria masculina.

5.1.2. Sirenas y Tritones.

La primera referencia escrita que tenemos de las sirenas es el canto XII de “La Odisea”, cuando se narra el episodio en que Ulises, instruido por Circe, tapó con cera los oidos de sus marineros y se hizo atar al mástil de su embarcación para poder escuchar sus cantos sin sucumbir ante ellos. La sirena iconográficamente era entonces un ser híbrido con cabeza de mujer y cuerpo de ave.
En el siglo VI d.C. aparece una obra, el “Liber mostruorum de diversiis generibus”, en la que se dice:”Sirenas son doncellas marinas, que atraen a los navegantes por su hermosura y la belleza de su canto. Desde la cabeza hasta el ombligo tienen forma de mujer y tienen colas escamosas de peces, moviendose en las profundidades”. A partir de entonces la descripción que los autores griegos habían hecho, y que se mantendría sin desaparecer totalmente durante la Edad Media, de las sirenas con torso femenino y cuerpo de ave, iría cediendo su puesto a esta nueva imagen de la sirena con cuerpo de mujer que desde la cintura se metamorfoseas en pez rematado en una aleta caudal. A partir del gótico su atributo más común fue el espejo y el peine dando lugar al tipo iconográfico de las sirenas coquetas, porque el peine actuaba como símbolo de la seducción femenina y el cabello era un medio de seducción.La sirena-pez tuvo como modelo las tritonisas, compañeras de los tritones en el “thíasos” marino; su aspecto es más seductor que el de las sirenas-pájaro por lo que éstas se asocian a símbolos demoníacos mientras las pisciformes se vinculan a la lujuria.
Los griegos forjaron atractivos mitos para explicar la grandeza del mar, que ellos percibían como un poder sobrenatural. Poseidón, el dios principal, tenía el privilegio de ser acompañado por una corte triunfal de servidores, el llamado Thiasos marino. A Tritón, hijo de los dioses marinos Poseidón y Anfítrite, se le suele representar de cintura para arriba como un humano y la cola de un pez. Con el tiempo su imagen y nombre se asoció con unas criaturas parecidas a sirenos, -los tritones-, que podían ser masculinos o femeninos; así fue como surgió el colectivo de los tritones, cola de pez y algún atriibuto, -tridente, caracola,espada- en las manos, con una función meramente decorativa sin una mitología precisa. Según Maeterlink muestra como el hombre que vive en pecado se degrada hasta el rango del bruto, según las observaciones que hace para una misericordia similar de Saint-Sulpice en Diest (Bélgica).
La Iglesia, recomendó usar con precaución las figuras de los dioses de la gentilidad, pero, a pesar de ello, la mitología triunfó, porque, los eclesiásticos doctos la favorecieron, y amaron, en su calidad de humanistas. Para conciliar las representaciones mitológicas con las enseñanzas cristianas, la única vía posible fue utilizar la mitología con sentido alegórico; la alegoría convertía a la imágenes paganas y a las fábulas licenciosas, en inocentes pretextos para condenar vicios morales, o para ensalzar virtudes.

5.1.3. El Grifo.

Del siglo XIII es el “Bestiario moralizzato di Gubbio”, un texto constituido por 64 sonetos. Cada uno describe las propiedades de un animal así como su significado moral; dice en este caso: “Ciertamente está hecho el grifo/ a semejanza de una fiera y de un ave:/ su parte de atrás es como de león,/ y por delante parece el águila voladora;/ muy fuerte, por su naturaleza,/ tiene la vista aguda, es ligero y ágil,/ engaña al hombre vivo por traición,/ lo mata y devora de inmediato./ Por el grifo entiendo al Enemigo,/ y por el hombre vivo al penitente,/ que áquel engaña, se come y devora./ Ve con agudeza, pues es muy viejo,/ fuerte y ágil por su naturaleza cruel/ jamás perdonará a criatura alguna”. A partir del siglo XV al grifo macho se le representaba sin las alas.
El Physiologus nos cuenta que vivía en una parte de los desiertos de la India; y Maestre Gossouin en “La imagen del mundo” narraba en el siglo XIII :”Allá [en la India] están las grandes montañas de oro y de piedras preciosas, y de otros tesoros en abundancia. Pero ningún hombre se atreve a acercarse a ellas, debido a los dragones y a los grifos salvajes que tienen cuerpo de león volador, y que bien pueden llevarse a un hombre completamente armado, junto con su caballo, si consiguen atraparlo”. Contaba, también, una leyenda griega que Apolo fue en busca de los grifos y que regresó a Grecia cabalgando sobre los lomos de uno de ellos.
El artista burlón que talló este friso, como el que hizo algunas de las misericordias, debió hacerlo con alegre sonrisa en la boca y contento silbido en los labios; ambos mostraron una facilidad esquisita para ver el ridículo de las cosas, y hacerlo con finísima socarronería de incrédulos observadores.

5.1.4. El Dragón.

Isabel Mateo sugiere que la misericordia en que aparece un niño enrollando en su cuerpo la enorme cola de una gigantesca serpiente alada, ilustra un pasaje de la infacia de Hércules.
Fueron muchos los temas mitológicos que se representaron en el siglo XV en Europa en diversos soportes, y uno de los que tuvo más éxito fue el relacionado con la vida de Hércules. Hércules fue considerado desde la antiguedad como símbolo de las perfecciones morales, y este sentido moralizador se intensificó y cristianizó sobre todo durante los siglos XV y XVI.
Piensa la historiadora que la talla de la misericordia de la catedral de Zamora está relacionado con este pasaje de la Infancia de Hércules: Anfitrión, esposo de Alkmene, enterado de que su mujer -engañada por Zeus- había tenido un hijo de éste, quiso saber cual de los dos niños que dormían era el suyo. Para ello, incitado por Hera -irritada a su vez por la infidelidad de Zeus-, metió una noche en la alcoba de los niños dos serpientes que se apresuraron a envolverlos; pero mientras uno de ellos, Ifikles, rompió a llorar, Hércules cogió a cada una con una mano y las estranguló.
Personalmente, aunque casi seguro tenga razón Isabel, me gusta más la historia que cuenta Eliano en su poema Dardanica en el que un tal Hegemon relata la historia de un enorme dragón que se enamoró de un pastor griego llamado Alenas el Tesalio cuyo cabello era rubio como el oro, “rampaba hasta él, le acariciaba los cabellos, lustraba el rostro de su amado lamiéndole con su lengua y le ofrecía muchas presas”. Claudius Aelianus, conocido como Eliano (170-225 d.c.), lo narra en su “Historia de los animales”, una compilación enorme a partir de diversas fuentes (principalmente Aristóteles y Plinio); es una pena pero este tratado goza de poco prestigio entre los historiadores de zoología.

5.2. BESTIARIO GENERAL.

El Génesis, en el relato de "La creación del universo", nos cuenta que el día quinto se crearon los animales que poblaron las aguas y el aire, y el día sexto, antes de la del hombre, se crearon los animales que habitaron la tierra [Gen. 1, 20-25]; y poco después, en el relato sobre "El Paraiso", se nos dice que Dios trajo ante el hombre a todos los animales para que éste les impusiese sus nombres [Gen. 2, 19-20]. Como en el antiguo Oriente la imposición del nombre era una señal de dominio, el significado de estos relatos es que los animales fueron creados por Dios, y puestos por Él, para el servicio y bajo el dominio del hombre.

5.2.1. El oso.

El simbolismo más frecuente del oso era el del demonio. Sin embargo, en los bestiarios medievales, su descripción no suele aparecer con adhesiones moralizantes limitándose a una breve, imaginativa y más o menos legendaria descripción zoológica.
Las inclinaciones del oso a degustar la miel o los frutos dulces del madroño le hicieron simbolizar, tambien, los apetitos carnales. Como alusión a este pecado pueda quizás interpretarse una misericordia de la sillería en la que dos osos comen ávidamente fruta de un barril.

5.2.2. El cerdo.

El cerdo es uno de los animales peor considerados en el simbolismo de todos los tiempo. Los bestiarios, curiosamente, suelen omitir su descripción, y en las sillerías de coro, sin embargo, es muy frecuente encontrar su representación; en la de Zamora la encontramos de diversas formas.
El cerdo ha sido conocido universalmente como símbolo de la glotonería, pues traga todo lo que encuentra.; y, según las épocas, también de la gula y la lujuria, porque, como dijo San Clemente de Alejandría, se solaza en el estiercol y el fango.
En una misericordia se muestra unos cerdos complacidos ante la presencia del sexo de un hombre. Para Isabel Mateo si bien es difícil precisar a que aberración quiere representar es indudable que se trata de una clara alusión a la lujuria y a costumbres inmundas.

5.2.3. El elefante.

A partir de algunos hechos legendarios y de las aportaciones de la historia natural los bestiarios elaboraron sus conclusiones ético-morales atribuyendo al elefante un simbolismo religioso. Con frecuencia se le representa llevando sobre su lomo un castillo que, muchas veces, en proporción es de tamaño mayor que el elefante; esta iconografía debe derivarse del Libro de los Macabeos [6, 15, 37].
No son unánimes los textos, el Physiologus y en general los Bestiarios medievales, en cuanto al simbolismo atribuible al elefante. Nos encontramos con un simbolismo tradicional de pureza, fortaleza e inteligencia, al que se contrapone también apartir del siglo XIV el de egoismo, cobardía y bravuconería.
Transcribo dos textos divertidos para poner de manifiesto “los hechos legendarios” o “las aportaciones de historia natural”. En “Proprietez des Bestes” (extractos de un Libro de Alejandro, según manuscrito de 1512, publicado en “Traditions tératologiques”) se dice: “Cuando se quieren capturar elefantes en los grandes desiertos sin matarlos, …, se cavan grandes fosas en los caminos por donde se sabe que pasan, y al pasar caen dentro. Entonces, llega uno de los cazadores y golpea al animal; después viene otro cazador tras el primero y le pega en presencia del elefante. Y así como el primer cazador finge golpear al elefante, el segundo hace ver que lo defiende y protégé para que no reciba más golpes, y luego le da cebada de comer. Y cuando lo ha hecho así tres o cuatro veces, el elefante toma afecto al que le ha defendido y le ha dado de comer”. Y en un bestiario latino conservado en Cambridge y publicado por T.H.White en “The Bestiary. A Book of Beast” (traducción de Malaxecheverría): “Existe un animal llamado elefante, que carece de deseo de copular. Dicen las gentes que los griegos lo llaman “elefante” debido a su tamaño, pues sugiere la forma de una montaña; y en griego montaña se dice eliphio”.

5.2.4. El zorro o la zorra.

Dice así el Fisiólogo atribuido a San Epifanio: “La zorra es un animal astuto. Cuando tiene hambre y carece de comida, se dirige a un lugar soleado, y tendida en el suelo y conteniendo la respiración, simulando estar muerta, yace boca arriba con los ojos abiertos y las patas en alto. Bajan las aves para comérsela, pero ella las apresa por sorpresa y las devora a placer. No obra de otra manera el diablo cuando quiere atrapar al hombre; le tienta para que se comporte lo más negligentemente en su vida de oración y así es seducido con toda felicidad”.
En todas las recopilaciones históricas de las fábulas, -desde Esopo (s. V a.C) o Fedro (s. I d. C.) hasta Babrio (s. III d. C.)-, el zorro se convierte en el símbolo del engaño y la marrullería. En la segunda mitad del siglo XIII el escritor Rutebeuf mostró a este animal como símbolo de la hipocresía religiosa haciendo una dura crítica de las Órdenes mendicantes. La capucha con la que aparece en la sillería hace la alusión inequívoca.

5.2.5. El mono.

A partir del Physiologus todas las iconografías le identifican con el diablo, y con los diferentes pecados que éste representa. Para concretar el significado de las tallas en que aparece interesa considerar sus dos características más sobresalientes: sus costumbres y su similitud con los hombres. En uno de los paneles interiores de la primera escalerilla, dos monos se pelean por un pellejo de vino (escena similar a la ya vista en una misericordia en la que dos bebedores, en esta caso hombres, pelean por un pellejo de vino).
Cuando aparece encadenado, como en un dosel de las sillas bajas del coro, puede interpretarse como el vicio conquistado por la fe y la virtud (en opinión de Isabel Mateo).
Y en el Bestiario de Cambridge se dice: “Se les llama simios en lengua latina, porque la gente advierte en ellos gran similitud con la razón humana. Estas criaturas, conocedoras de los misterios de los elementos, se alegran en tiempos de luna nueva, entristeciéndose cuando hay media luna o plenilunio”.

5.2.6 El león.

El león aparece con frecuencia en el arte desde la antiguedad. Puede tener significados muy diversos, tanto positivos como negativos.
Dos personajes del Antiguo Testamento se han enfrentado al león agarrándole por la quijada: Sansón y David. Sansón se dirigía a casarse con una hija de los Filisteos, y cuando se acercaba a Timna para verla “”le salió al encuentro un joven león rugiendo. Apoderóse de Sansón el espíritu de Yavé; y sin tener nada a mano, destrozó al león como se destroza a un cabrito” [Jueces, XIV, 5-6]. Sansón vencedor del león es aquí una figura del Cristo triunfador sobre Satán, sobre las fuerzas del mal y de la muerte. Otro gran personaje vetero-testamentario, David, cuando se ofreció a Saul para enfrentarse con el Filisteo   dijo que “Cuando tu siervo apacentaba las ovejas de su padre y venía un león o un oso y se llevaba una oveja del rebaño, yo le perseguía, le golpeaba y le arrancaba de la boca la oveja; y si se volvía contra mí, le agarraba por la quijada, le hería y le mataba…. Yavé, que me libró del león y del oso, me librará también de la mano de ese filisteo” [Samuel, XVII, 34-37]. El león es aquí la figura del mal, del diablo, de la muerte.
El león presenta a veces también un valor positivo, tanto en la Biblia, -“El león, el más fuerte de todos los animales, que no retrocede ante nadie” [Proverbios, XXX, 30], como, y sobre todo, en los Bestiarios medievales.
Representado desde la antiguedad el león puede tener también una simple función decorativa; pero, a partir del siglo XII y en especial en virtud de los Bestiarios tomó un sentido cristológico.

5.3 BESTIARIO ORNAMENTAL.

5.3.1. Animales reales.

Agunas misericordias, apoyamanos o pomos que presentan tallas de animales puede que carezcan de un simbolismo inmediato y tengan tan sólo un fin ornamental.
Este podría ser el caso de una que presenta a dos carneros afrontados, sin olvidar que en el mundo románico cuando se representaban  dos carneros afrontados solían expresar fuerza y estímulo (“Cristo, simbolizado por un carnero, estimula a los hombres a seguir el camino de la Virtud y les proporciona la fuerza necesaria para rechazar el Vicio”). Tambien podría referirse al titular del estalo (p. e., las armas del apellido San Julián o Sanjulián incorporan dos carneros afrontados).
Los pomos de los doseles de las sillas bajas en los que abundan las aves entre hojarasca parecen tener, dentro de una gran variedad, un sentido claramente ornamental.

[La función de los pomos es la de simples elementos de señalización para delimitar los doseles que pertenecen a cada estalo. De forma circular, son secantes con el dosel correspondiente, adoptan una forma de lágrima; presentan dos caras que acostumbran a decorarse con figuras en relieve, normalmente independientes, y que en el caso de la sillería de coro de Zamora son motivos vegetales, animales, híbridos o figuras humanas. Los pomos, en los estalos, no aparecen hasta prácticamente el siglo XV].



Lo mismo ocurre con los pomos en que aparecen simios y otros tipos de animales; su sentido es sencillamente el adorno.

Una misericordia en la que se muestra a dos animales, uno de ellos coceando a otro que emprende la huida, podría tener algún simbolismo que desconozco; no obstante dada la calidad bastante baja es difícil distinguir a que especie pertenecen, -¿monstruos, cerdos?-, por lo que me anima a considerarla como de motivo ornamental.


5.3.2 Animales fantásticos.

¿De donde vinieron los animales fantásticos que pueblan la sillería?. En1492 Leonardo da Vinci daba este consejo a un joven pintor: “si te fijas atentamente en una mancha de esta naturaleza descubrirás en ella admirables invenciones de las que la genialidad del pintor puede sacar partido para componer batallas entre animales y hombres, paisajes, monstruos, diablos y otras cosas fantásticas que te harán el honor””. Quizás pueda ser una explicación, como parece apoyarlo la pequeña escultura que acompaña al que asciende hacia las sillas altas por la primera escalerilla del lado de la Epístola,
y que se transforma cuando se desciende por ella
aunque sin duda existen otras muchas explicaciones. Como un extraño guardian con aire canino y cuernos incipientes que vigila otra de las escalerillas,
o éste otro guardian,
sin que por ello los entalladores olviden por un momento su satírica ironía.

BIBLIOGRAFÍA.

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-Jules Berger de Xivrey (rec.), “Traditions Tératologiques ou Récits de l’Antiquité et du Moyen Age en Occident”, Paris 1836.
-Francis Bond, “Wood carvings in english churches. II: Misericords”, Londres 1910.
-Elaine C. Block, “Corpus of medieval misericords. Iberia”, Turnhout (Bélgica) 2004.
-Dorothy y Henry Kraus, “Las sillerías góticas españolas”, Madrid 1984.
-L. Maeterlinck, “Le genre satirique, fantastique et licencieux dans la sculpture flamand et vallone. Les misericordes des stalles”, Paris 1910.
-Ignacio Malaxecheverría (ed.), “Bestiario medieval”, Madrid 1989.
-Isabel Mateo Gómez, “Temas profanos en la escultura gótica española. Las sillerías de coro”, Madrid 1979.
-E. Nacar y A. Colunga (trads.), “Sagrada Biblia”, Madrid 1963.
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-Mª Isabel Rodriguez López, “Posidón y el thíasos marino en el arte mediterráneo”, Madrid 1993.
-Santiago Sebastián (ed.), “El Fisiólogo atribuido a San Epifanio seguido de El Bestiario Toscano”, Madrid 1986.
-Mº Dolores Teijeira Pablos, “Juan de Bruselas y la sillería coral de la Catedral de Zamora”, Zamora 1996.