jueves, 28 de noviembre de 2013

MAESTROS (V)

Alejo de Vahía, "ymaginario"; su taller y escuela.
6. Temas iconográficos (II).


Situada en el nicho central de un retablo de finales del siglo XVII en la iglesia de Santa María de Fuentes de Nava (Palencia) se conserva una imagen de la Virgen acompañada por siete ángeles dos de los cuales sostienen por encima de su cabeza una corona. Responde al tema iconográfico de la "Virgen Asunta", por una parte, pues la imagen representa la subida de su cuerpo al cielo; la existencia de la luna creciente a sus pies la relaciona con la "Mujer apocalíptica" y la presencia de dos ángeles que depositan una corona sobre su cabeza la significan como "María Regina". La imagen de la "Asunción de la Virgen" tuvo gran éxito en Castilla en los años finales del siglo XV y comienzos del XVI no sólo en el ámbito de la escultura (retablos de catedrales como Toledo o Palencia, o de parroquias como Gumiel de Hizán, o incluso capillas privadas como en San Gil en Burgos), sino también en el de la pintura (Berruguete o Diego de la Cruz p.e.).
Para Joaquín Yarza un precedente que pudo servir de prototipo fue la tabla de la "Asunción de la Virgen" que hasta el año 1934 se encontraba en el convento de las clarisas en Medina de Pomar -ahora se conserva en la National Gallery of Art de Washington-, atribuida al pintor flamenco, activo en Brujas en el último cuarto del siglo XV, conocido como "Maestro de la Leyenda de Santa Lucía". De gran riqueza visual no es de extrañar que desde su llegada a Castilla -aproximadamente entre 1480 y 1485-, la pintura causara un gran impacto; se desconoce como se llegó a conocer en Burgos y Palencia, aunque pudo llegar a existir un eslabón intermedio entre la tabla de Medina de Pomar y los trabajos de Berruguete y Alejo de Vahia.

Otra hipótesis menos espectacular acerca de lo que pudo servir de inspiración al escultor es la de las miniaturas de algunos Libros de Horas o de oraciones de uno de los cuales - MS KB 134 C47 fol 201r conservado en la Koninklijk Bibliothek en La Haya (Holanda) -, muestro como ilustración un fragmento.
La imagen de Fuentes de Nava es una talla de gran calidad de la que se desconoce su destino original aunque lo más probable fue un retablo. La representación de la "Asunción de la Virgen" adquirió gran popularidad en el siglo XV, y en especial en el XVI, aunque no sería hasta el siglo XX cuando fue declarado dogma oficial. Con las manos juntas -largas y finas-, ante el pecho se cubre el cabello con doble toca y rebozo, atuendo frecuente en las viudas, y que sitúa a la acción al final de su vida; viste túnica dorada y manto azul.
La Virgen se apoya sobre una luna creciente debajo de la cual un ángel alado sostiene una filacteria con un texto que dice "AVE REGINA CELO" y que probablemente dijera inicialmente "AVE REGINA CELORUM" tal y como figura en la hoja de papel que lleva en las manos el ángel que canta situado a la izquierda de la cabeza de la Virgen en la tabla que se conserva en la National Gallery de Washington.
Una serie de ángeles acompañan a la Virgen escoltándola en su ascenso. Todos llevan los cabellos largos con el característico mechón sobre la frente con el que dota Alejo de Vahia a sus esculturas masculinas, tienen nariz respingona y los ojos caidos; los pliegues de sus ropas presentan ángulos de dureza metálica no muy creíbles y algunos han perdido sus manos.
El tema de la Asunción parece proceder del ciclo narrativo de la "Dormición de la Virgen" que llegó desde Bizancio al mundo occidental; la iconografía de Fuentes de Nava con María rodeada de ángeles a manera de aureola deriva de la siriaca relativa a la Ascensión de Jesús.
Procedente de la iglesia de San Juan de Paredes de Nava se guarda ahora en el museo de la iglesia de Santa Eulalia una Virgen (83 cm) que debió formar parte de un grupo de la Anunciación o Salutación angélica. Tema muy frecuente en el arte, la escultura de Alejo no presenta especial relevancia; con un libro sobre lo que fue su mano izquierda presenta una policromía muy deteriorada.
Una cierta variedad iconográfica, aunque con repetición de tipos, se encuentra en las imágenes de Alejo relativas a la Piedad. En la parroquial de San Juan del pueblecito palentino de Villaumbrales -en una talla repintada en el siglo XVIII-, la Virgen ( 80 cms), situada encima de una roca, sostiene la cabeza de Cristo sobre su rodilla derecha mientras las piernas reposan en el suelo sobre su manto. El vestido de la Virgen presenta el característico pliegue vertical a la altura del pecho y finaliza con un vértice remetido bajo el zapato.
El rostro de la Virgen aparece enmarcado por una toca con los típicos tres dobleces en la parte superior y las dos ondulaciones laterales estilemas de Alejo de Vahia; su rostro es circular y expresivo, con nariz afilada, ojos saltones y cejas curvas. La policromía del siglo XVIII -flores incisas sobre el dorado del manto y colores planos en el vestido-, ha tenido como efecto el modificar la expresión de los rostros.
El rostro de Cristo es alargado con los dos rizos simétricos habituales que caen sobre la frente; el tratamiento del cuerpo, con las costillas muy marcadas, es muy esquemático. Otra Piedad, aunque "obra de menor calidad, de taller" en palabras de Julia Ara, se conserva en la iglesia de San Pedro de Frómista; sigue el tipo tradicional iconográfico con la Virgen sentada encima de una roca sosteniendo sobre las rodillas el cuerpo de Cristo.
En la iglesia de la Magdalena de Valladolid el tema se amplía con la introducción de las figuras de la Magdalena y de San Juan; aquella, situada a los pies de Cristo que se nos presenta en una postura muy forzada, le abraza las rodillas mientras el segundo sostiene su cabeza. Las habituales expresiones un tanto estereotipadas están ahora algo matizadas por la policromía que recibió en el siglo XVIII. 
Una presentación de la Piedad distinta de las anteriores la constituye el grupo de la iglesia de San Pelayo de Becerril de Campos que cuando en 1974 Ara Gil publicó su monografía -primer catálogo de las obras de Alejo de Vahía-, figuraba en paradero desconocido y que ahora se conserva en la Fundación Godia en Barcelona.
Cristo yace sobre las rodillas de la Virgen mientras que son ahora José de Arimatea quien le sostiene la cabeza y Nicodemo las rodillas; una "santa mujer" complementa la escena. José de Arimatea viste -sayo largo de rica tela-, como persona acomodada de la sociedad judía de la época en que se talla la escultura, se adorna la cabeza con una toca morisca enrollada sobre una rosca y lleva sobre el cuello collar de gruesos anillos de oro; Nicodemo, hombre de la ley judaica, se cubre con elegante gorra. La forma en que terminan los extremos de la pieza sugieren, en opinión de Yarza, "que se hubieran dispuesto algunas figuras más en las esquinas". 
Un grupo muy similar de imagen de la Piedad -probablemente sería más correcta la denominación de "Llanto sobre Cristo muerto"-, de inferior calidad, pero con más personajes (ampliado con Juan Bautista, la Magdalena y otra figura sin identificar) se conserva en la colección del Meadows Museum de Dallas. El cerrado agrupamiento de los personajes en el relieve pudo deberse a que el destino original de la pieza hubiera sido el nicho de un retablo.

2. Iconografía de Cristo.

La representación que conocemos como "Ecce Homo" - "Ahí tenéis al hombre" o "He aquí el hombre"-, replican en general el siguiente pasaje del Evangelio de San Juan [19:5] : "Salió, pues, Jesús fuera con la corona de espinas y el manto de púrpura, y Pilato les dijo: "Ahí tenéis al hombre"". De Alejo de Vahia conservamos tres obras que responden a estas características: una, custodiada en la iglesia de san Pedro de Frómista (Palencia), otra que se venera en la parroquia de Gatón de Campos (Valladolid) y una tercera en la parroquia de Santillana de Campos (Palencia); difieren en el tamaño y en alguna pequeña característica. La imagen de Frómista (130 cm) muestra a Cristo de pie, con corona de espinas, un manto que cae por la espalda y una cuerda anudada al cuello uno de cuyos extremos sujeta las muñecas en una forma algo extraña.
La escultura de Gatón de Campos se encuentra situada en un retablo neoclásico en el lateral de la Epístola de la iglesia; es de pequeñas dimensiones, 104x35 cm y  ha perdido varios dedos de las manos, parte de la corona de espinas y un fragmento de la peana. Restaurado en 2001 adjunto comparación fotográfica de la escultura antes y después de la intervención por parecerme que si bien se han respetado los estilemas del escultor -doble rizo en la frente, ondulaciones pronunciadas del cabello a la altura de las orejas, barba despejada encima de la barbilla, sistema de plegado,etc-, la expresión del rostro se ha modificado sensiblemente agudizando la ausencia de dramatismo de la imagen al proporcionarle un gesto más dulce.

A partir del románico la imagen de Cristo crucificado es muy abundante entre las esculturas medievales. Cuando en 1974 Ara Gil publicaba el primer catálogo de la obra de Alejo de Vahia incluía nueve Crucificados de este autor, quince años después Yarza inventariaba dieciséis, y el número ha seguido creciendo -Julia Ara contabilizaba veintitres en la documentación de las Edades del Hombre del año 2011-, por lo que me limitaré a presentar un puñado de ellos; además, creo que muchas de las piezas que se le atribuyen al escultor -y no solo las relativas a Cristo Crucificado-, no son obras suyas sino de su taller, de su escuela o de seguidores siendo muy difícil asegurar lo que realizó él y lo que fue tallado simplemente utilizando sus fórmulas o estilemas con mejor o peor fortuna. En la iglesia museo de Becerril de Campos se conserva uno de gran tamaño, 183x157 cm, de aceptable calidad a pesar de los repintes; tiene los ojos abiertos y vueltos hacia arriba, y carece de llaga por lo que se considera puede tratarse de una representación de Cristo en la agonía.
Responde a las características generales de finales del siglo XV: gruesa corona de espino trenzado, cuerpo recto, brazos muy poco por debajo de la horizontal, manos semicerradas alrededor de los clavos y pies cruzados hacia el interior. A las características generales anteriores hay que añadir algunas más específicas como las costillas marcadas en forma prominente, el abdomen redondeado surcado por unos bordes agudos, el tendón en el centro del antebrazo muy acentuado o un corte diagonal en su parte inferior.
Una expresión más patética es la del Crucifijo que se guarda en la sacristía de la iglesia de Santa María de del pueblo vallisoletano de La Seca. Una obra "bastante cuidada" en el decir de Ara Gil, "tanto en el tratamiento del rostro, como en las proporciones del cuerpo".
La pieza de tela o lienzo que por motivos de pudor sirve para ocultar la desnudez de Cristo se conoce como "perizonium" o "paño de pureza" y se emplea, a veces, por los historiadores de arte para establecer clasificaciones e incluso para datar a los crucifijos; al tipo en el que "uno de los extremos del lienzo pasa entre las piernas y se remete por delante formando un borde inferior horizontal" la profesora Ara lo denomina "A". Es el caso de los paños de pureza de los Crucifijos de La Seca y de Becerril.
Al tipo de "perizonium" en el que el lienzo aparece en posición horizontal y anudado en la cadera" en las esculturas de Alejo de Vahia se conoce como "B". Es el caso del que figura en un pequeño Crucifijo (71x65 cm ) que perteneció a la ermita del Nazareno de Becerril, ahora en el museo de la villa, y del que se desconoce si tuvo corona o ha desaparecido. Quizás convenga señalar que en los evangelios canónicos no se cita la existencia del "perizonium" y es un tema -si Cristo fue crucificado o no desnudo-, que ha originado algunas discusiones; es en el evangelio apócrifo de Nicodemo [10:1] donde se dice "... lo desnudaron de sus vestiduras y le ciñeron un lienzo, y pusieron sobre su cabeza una corona de espinas ...".
Situado sobre una cruz muy posterior en el museo Frederic Marés de Barcelona se conserva un Cristo crucificado (186x131 cm) que en 1951 figuraba en la iglesia de Santa María la Antigua de Valladolid. La cabeza se ciñe con una gruesa corona tallada de ramas entrelazadas de la que han desaparecido las espinas; los ojos entreabiertos, la expresión del rostros es doliente. Su anatomía comparada con el Crucifijo de La Seca es más suave, destacando el modelado anatómico del cuerpo con una tendencia más naturalista en especial en músculos y huesos; en el vientre se dibuja el ombligo con la forma característica de Alejo. Los brazos son finos y las piernas musculosas y fuertes; los pies se cruzan hacia el interior.
Uno de los últimos Crucifijos atribuidos a Alejo de Vahia es el que se conserva en la parroquia de Santa María de la localidad zamorana de Villafáfila y que la tradición oral asegura procede de la desaparecida ermita de La Vera Cruz. Si bien con frecuencia los Crucifijos de un cierto tamaño formaban un Calvario con las figuras de la Virgen y San Juan Evangelista no parece ser este el caso como era habitual en la producción del escultor; al medir 109x103 cm pudo estar situado -como imagen devocional-, en cualquier zona de la iglesia, en una ermita e incluso en algún oratorio particular. A señalar que en el Cristo de Villafáfila los pies -al contrario de lo que suele ser habitual en los crucifijos de Alejo de Vahia-, están fijos a la cruz con sus puntas dirigidas hacia el exterior, forma utilizada en los siglos XIII y XIV pero ya en desuso en el XV.
En el museo de Arte sacro de Becerril de Campos se conserva un grupo que representa el tema del Santo Entierro (105x95 cm). José de Arimatea y Nicodemo colocan el cuerpo de Cristo extendido en una sábana sobre el sepulcro; en el centro está la Virgen y junto a ella san Juan, María Magdalena y una santa mujer. La disposición del grupo recuerda -según señala Ara Gil-, la imagen con que se representaba la escena en ejemplares de la Biblia de los Pobres en los años sesenta del siglo XV.
La escasa calidad de la talla de Becerril hace que el interés iconográfico de la pieza sea muy superior al artístico.

BIBLIOGRAFÍA.
-Clementina Julia Ara Gil, "En torno al escultor Alejo de Vahía (1490-1510)", Universidad de Valladolid 1974.
-Clementina Julia Ara Gil, cat. exp. "Las Edades del Hombre", " Memorias y esplendores" ficha "Europa en Tierra de Campos" nº. 11 y 13 Palencia 1999 y "Passio" ficha nº. 35 Medina de Rioseco 2011 y nº. 12 Medina del Campo 2011.
-Eloino Nacar y Alberto Colunga, "Sagrada Biblia", Madrid 1963.
-José Ángel Rivera de las Heras, "Nuevas obras relacionadas con Alejo de Vahia y su escuela en la diócesis de Zamora", B.S.A.A. t. 76, Valladolid 2010.
-Suzanne L. Stratton, "Spanish Polychrome Sculpture 1500-1800 in United States Collections", cat.exp., New York 1993.
-Joaquín Yarza Luaces, "Alejo de Vahía mestre d'imatges", Cat Expo. Museo Frederic Marés (ed. bilingue), Barcelona 2001.
-Joaquín Yarza Luaces, "Una Asunción del siglo XV en Fuentes de Nava (Palencia)", B.S.E.A.A. nº. 37, Valladolid 1971.
-Joaquín Yarza Luaces, "El Crucificado en Alejo de Vahia: una nueva imagen", B.S.E.A.A. t. 55, Valladolid 1989.

NOTAS
-En la página web de la National Gallery of Art de Washington, de donde procede la miniatura a la que he hecho referencia, puede verse una fotografía a gran tamaño del cuadro de la Asunción de la Virgen del Maestro de la Leyenda de Santa Lucía; se debe buscar por "Mary, Queen of Haven" -"María, reina de los cielos"-, pues es con la denominación con la que allí figura.
-Ejemplares de la Biblia de los Pobres de los años 1460-70 se conservan bastantes. Por internet son accesibles, p.e., las que se custodian en la biblioteca de la Universidad de Heilderberg (coloreada), la de la Biblioteca Nacional de Francia, la de la Biblioteca Apostólica Vaticana, etc; la que se guarda en el Museum Meermano (The Hague) si bien es de diseño algo diferente la imagen del Santo Entierro responde a la misma tipología.
-El folio 201 r completo del manuscrito KB 134 C 47 puede verse por internet en la web de la Biblioteca Nacional de Holanda, Koninklijke Bibliothreek, donde se reproducen bastantes páginas de él así como su descripción.
-Una reproducción fotográfica en miniatura de la Piedad conservada en el Meadows Museum de Dallas puede verse en la página de Pinterest tecleando en Google "Lamentation Meadows Museum"; en blanco y negro una buena imagen es la que figura en el catálogo de la exposición  "Spanish Polychrome Sculpture 1500-1800 in United States Collections".

lunes, 18 de noviembre de 2013

SILLERÍAS DE CORO (VIII)

La Sillería Baja del coro de la Catedral de Toledo.
Pequeños frisos de los respaldos.



"El mundo al revés" fue un género literario que presentaba situaciones absurdas y excepcionales que servían para criticar las costumbres de la época recurriendo a ejemplos de animales y de humanos. En uno de los pequeños frisos que adornan los respaldos de la sillería baja de la catedral de Toledo se muestra a una liebre persiguiendo y cazando a un perro.
No es sino la ilustración del antiguo refrán "Anda agora el mundo tal, Que no se qual va tras qual" y que Santiago de Covarrubias, un siglo después de la realización de las sillas del coro, recogería en sus "Emblemas Morales": "El mundo está trocado, no lo entiendo,/ El siervo manda, y el señor le ruega: /El rico llora, el pobre está riendo,/ Abaxa el monte, encumbrase la vega;/ La liebre tras el galgo va corriendo/ Y el ratón tras el gato. Pero alega/ Ser redondo, y que rueda, y como tal/ Dudarnos haze aquí, qual va tras qual" (IO NO SE QUAL VA TRAS QUAL).
La liebre es considerada en la Biblia [Lev. 11,6] como animal impuro, por lo que durante la Edad Media fue tenida por un símbolo de la lujuria dada su facilidad para la procreación. Aquellas imágenes en las que la liebre aparece cazando al perro pueden interpretarse, por tanto, como el triunfo del vicio de la lujuria. En la Antigüedad conejo y liebre apenas se diferenciaban y en las representaciones artísticas no suele ser fácil distinguirlos. En otro de los pequeños frisos de los respaldos una liebre vigila a un perro colgado de sus cuartos traseros.
Y en el mismo friso otra liebre cocina al fuego a otro perro. Con estas situaciones "se quiere de explicar el espíritu de la época caracterizado por el confusionismo de ideas y por la subversión de valores" en opinión de Isabel Mateo.
Dorothee Heim -la mayor estudiosa de la obra de Rodrigo Alemán-, encontró que las estampas grabadas de Israhel van Meckenem y del Maestro del Hausbuch sirvieron de inspiración al taller del entallador de la sillería baja del coro de Toledo. Así el grabado  "un friso en el que se representan unas liebres asando a un cazador" (Lehrs 603) muestra semejanzas tan evidentes con el trabajo de talla como para no dejar duda sobre su utilización por Rodrigo Alemán y su taller.
En la mayoría de los casos, el entallador escogía algún motivo que extraía de una composición y lo modificaba; parece como si el artista intentase de forma deliberada distinguir su obra de lo que hasta entonces era habitual, dando preferencia a los valores de modernidad y originalidad sobre el contenido ético. No obstante el éxito del tema del "mundo al revés", venía ya de antiguo. Así en un salterio conocido como "The Gorleston Psalter" - MS Add 49622 conservado en la British Library- en la parte inferior del folio 161v se representa una escena de caza de una liebre a un perro.
En los pequeños frisos -situados bajo los relieves que representan la guerra de la reconquista del reino de Granada, principal motivo ornamental de la sillería baja- se hallan esculpidos temas profanos, sobre todo, y religiosos, mezclados, sin ningún orden establecido; son figuritas en relieve de unos 5 a 8 cm de tamaño con mensajes atemporales, basados en la literatura culta o popular, en refranes, emblemas, costumbres, bestiarios, fábulas ... adaptados bien a las necesidades morales de la época o con un sentido decorativo simplemente. De aquí en adelante se agruparán los motivos por dar una cierta continuidad al relato.
Tan sólo dos frisos incorporan motivos religiosos; ambos son bíblicos [Libro de los Jueces 16, 5-6 y Libro de los Números 13] aunque están tratados con una cierta dosis de humor. Uno de ellos muestra la imagen de Sansón desgarrando las mandíbulas del león en presencia de un cuadrúpedo con alas que pasa a su lado y se les queda mirando con un cierto asombro. En el otro aparecen los dos mensajeros de Canaán que llevan el racimo de uvas a la tierra prometida -un pasaje de la vida de Moisés, tema también escenificado en una misericordia-, pero se les representa descansando. Ambos asuntos son de los más reproducidos del Antiguo Testamento en las sillerías de coro, tanto españolas como extranjeras.
Complementando los episodios del Roman de Renart -conjunto de relatos burlescos medievales-, presentados en las misericordias de la sillería en uno de los frisos, algo deteriorado, se muestra la historia en la que el zorro Renart es enjuiciado y condenado por Noble el rey león con el cetro en la mano (símbolo de la virtud), a causa de su hipocresía, engaños y robos. Las tallas se refieren a la "branche" en la que se cuenta como el zorro para atacar al lobo Insengrin decide visitar a la mujer de éste, la loba Hersent, y contarle que su marido cree que existen relaciones adúlteras entre ella y él; la loba, molesta por el pensamiento de su marido, decide engañarlo de verdad con Renart. Descubierta la trampa del zorro, Hersent lleva el asunto al rey Noble para que juzgue la conducta de Renart; la escena que recogen las tallas del friso son el juicio y la condena a muerte del zorro.
En la Edad Media existían diversos tipos de torneos; los contendientes podían enfrentarse a caballo o a pie, con espada o con lanza, pero todos fueron muy censurados por la Iglesia. La crítica, abundante, tomó muchas formas y una de las más curiosas es la sátira que de ellos se presenta en uno de los pequeños frisos de la sillería baja de la catedral de Toledo: dos "caballeros", con escudo y lanza, contienden sentados sobre una especie de trineo que arrastran dos hombres en lugar de los caballos.
La representación de dos perros disputando por un hueso -"Ni roen el hueso ni lo dexan roer"-, es frecuente en las sillerías de coro ( ver p.e. en una misericordia de la de la catedral de Zamora). Todos los estudiosos de iconografía que han tratado el tema están de acuerdo en considerarlo como una representación de la envidia [ejemplo clásico es la "Fábula del perro envidioso" de Esopo].
En uno de los pequeños frisos se representa, delante de un fuego donde se calienta un caldero, a una mujer con un huso de hilar - alusión en las "mujeres de mala vida" a su actividad lujuriosa-, frente a un cerdo; en el otro relieve del friso la mujer ya acaricia al cerdo. La representación es una crítica de la lujuria. El simbolismo de lujuria que se atribuye al cerdo, en opinión de Isabel Mateo, debe proceder de sus características naturales; así, en el "Hortus Sanitatis" basándose en Aristóteles se dice: "Bestia salvaje e inmunda que habita con fruición en lugares obscenos y yace con la cerda desde que cuenta ocho meses". Y en la literatura española medieval figuran claras alusiones al cerdo como animal relacionado con el pecado de la lujuria.
Escribía Guy de Tervarent del mono y de su relación con el cerdo: "Símbolo de la lujuria, ocupa a veces el lugar del cerdo como imagen de este vicio". En otro de los pequeños frisos, algo deteriorado, se ha tallado la representación de una mujer con un huso de hilar tras un mono que sujeta en su mano una devanadora; la mujer le retiene por las piernas, en actividad no muy edificante, mirándo el trasero que este le enseña.
El mono es uno de los animales más representados en los manuscritos iluminados y en las sillerías de coro en las situaciones más variadas. Casi todos los simbolismos que se le atribuyen parten del "Physiologus": o bien se le identifica con el diablo o bien se consideran sus "características naturales más sobresalientes". Así, se dice en el fol. 12v del Bestiario de Aberdeen: "Los simios se llaman "simie" en latín debido a la similitud existente entre su mentalidad y la de los seres humanos la cual se suponía que era grande. Los simios son muy conscientes de los elementos; se regocijan cuando la luna es nueva y se entristecen cuando se desvanece. ... El simio no tiene cola. El diablo tiene la forma de un mono, con una cabeza, pero con la ausencia de la cola. A pesar de que todas las partes del mono son asquerosas, sus partes traseras son repugnantes y suficientemente horribles. El diablo comenzó como un ángel en el cielo. Pero en su interior era un hipócrita y un estafador, y perdió su cola, porque él morirá por completo, al final, al igual que el Apóstol dice: "El Señor lo consumirá con el espíritu de su boca" (2 Tesalónicicenses 2:8). El nombre "symia" es griego y significa "nariz achatada". De ahí que se llame "symia" a los simios porque se han comprimido las fosas nasales y tienen una cara espantosa, sus pliegues vilmente se expanden y contraen como un fuelle, ...". En los pequeños frisos de la sillería baja de la catedral de Toledo figuran  casi una docena de representaciones de simios; en dos de las más curiosas aparecen dos monos sentados en el suelo disfrutando de los objetos de una cesta.
Están involucrados con las ganancias mal habidas del robo a un mercader ambulante que se había quedado dormido en el camino junto a un árbol. La historia, ahora muy lejana, fue muy celebrada en los siglos XIV y XV, por su difusión en manuscritos iluminados o en grabados. Así, p.e., en la marginalia de un manuscrito del primer cuarto del siglo XIV que contiene los Decretales de Gregorio IX -Royal 10 E IV conservado en la British Library y conocido como "Smithfield Decretales"-, se cuenta en el borde de cuatro o cinco folios la historia del "mercader robado por los monos". En el primero de ellos se ve a un buhonero descansando bajo un árbol (f. 149), y en el siguiente, cuando está ya definitivamente dormido, los monos abren el fardo o cesto y comienzan a sacar cosas fuera (f. 149v); los folios posteriores muestran a los monos disfrutando de su botín.
La historia del "Mercader robado por los monos" fue muy popular en la época en que Rodrigo Alemán tallaba la sillería; H.W. Janson en su "Apes and Ape Lore" ha sugerido que la figura del mercader pudo haber evolucionado desde la del cazador que primero utilizaba sus botas cargadas de plomo para atrapar a los monos y más tarde probablemente espejos y otras atractivas baratijas al cazador que sucumbió al sueño mientras esperaba y posibilitó que los monos le devolviesen la jugada. Un grabado de los años 1480-1490 nos muestra la escena .
[De este grabado se conservan varias versiones; una de ellas, coloreada a mano, se guarda en el Topkapi Serayi Museum de Estambul, H.2153 f.145, y lleva la siguiente inscripción a los pies del mercader "Duerme rápido, maestro pieterlin, vamos a vaciar tu bolsa y tu cesto para que pueda viajar con poco peso. Que su rápida mano y el vino en su cabeza le guíen"].
La idea de los monos que roban al vendedor ambulante era atractiva pues éstos tradicionalmente se adornaban con algunos de los vicios de los monos, un poco embaucadores sin mirar demasiado la calidad de la mercancía obtenida no siempre por medios honestos. La proximidad al mercader de una copa, en alguna de las ilustraciones, sugieren su borrachera y la razón por la que los monos no tienen miedo a despertarlo; varios grabados con el mismo tema, ya muy posteriores a la realización de la sillería -de hacia 1560-, de Peeter van der Borcht uno y de Pieter van der Heyden otro, inspirados en un dibujo de Pieter Bruegel el Viejo [el último de ellos, conservado en el Rijksmuseum de Amsterdam lleva la siguiente inscripción en la parte inferior izquierda: "BRVEGHEL INVE"] siguen gozando de un cierto éxito aún hoy en día.
La escena del mono que huele el trasero a algún animal -aunque en este caso sea al mercader y no salga muy bien parado-, fue muy abundante en la decoración marginal de los manuscritos medievales; y como no podía ser menos en las sillerías de coro cuando los simios aparecieron en ellas. Así, en un pequeño friso de la sillería de Toledo un mono agarra el rabo de un perro con intenciones olfativas.
Las fábulas fueron lecturas queridas en la Edad Media; muchas de las historias sobre los simios provenían de una tradición oral y aparecieron codificadas en las fábulas en Europa en aquella época. Una de ellas, "Los monos y su madre" de Esopo, había sido incluso recogida y ampliada en el "Physiologus" y por diferentes autores. Dice así: "La mona madre tiene dos crías en cada parto. La madre abraza a una y la alimenta con el mayor afecto y cuidado, mientras desprecia y deja de lado a la otra. Sucedió una vez que la cría más amada murió sofocada por el gran cariño de la madre, mientras que la cría despreciada se nutrió y creció a pesar del abandono a que estaba expuesta. Las buenas intenciones no siempre aseguran el éxito". La talla, ahora algo deteriorada, que figura en uno de los pequeños frisos de la sillería de Toledo en que una cría de mono persigue a su madre podría aludir a esta fábula muy conocida entonces.
Dada la semejanza caricaturesca del mono con el ser humano, los simios llegaron a ser considerados como hombres degradados, y la tradición peyorativa que arrastraba en el cristianismo terminó por convertirle en un símbolo del demonio; probablemente influyó la creencia en que el demonio había querido ser Dios y terminó convertido en una caricatura desfigurada del propio Dios (como el mono lo era respecto del hombre). A consecuencia de las características cuasi-humanas de los simios la explicación que se llegó a dar para justificar su existencia fue que originalmente los monos habían sido seres humanos que no cumplieron algún mandamiento divino y en castigo fueron degradados hasta el nivel infrahumano [Contaba Ovidio que "Zeus, el padre de los dioses indignado por los engaños y perjuros de los Cercopes así como por las fechorías de esta raza, los metamorfoseó de hombres en animales repulsivos... Les acortó los miembros, les levantó la nariz bajo la frente y la acható, y les cubrió la cara enteramente de arrugas de anciana ... Les anuló el uso de la palabra y de una lengua que sólo cometía perjuros, y sólo les dejó la posibilidad de quejarse mediante gritos roncos y chirriantes"].
En muchos casos el significado simbólico de estos motivos en los que aparecen los monos decayó consecuencia de ser tan sólo una copia formal de los modelos llegándose a una pérdida de simbolismo y a su conversión en una función simplemente ornamental. Esto parece ocurrir en una serie de representaciones de los pequeños frisos de la sillería baja de Toledo.
BIBLIOGRAFÍA.

-Michael Camille, "Images dans les marges. Aux limites de l'art médiéval", Paris 1997.
-Sebastián de Covarrubias Orozco, "Emblemas Morales", Madrid 1610.
-Fernando Gutiérrez Baños, "La figuración marginal en la Baja Edad Media: temas del "mundo al revés" en la miniatura del siglo XV", A.E.A. nº. 278, Madrid 1997.
- Guy de Tervarent, "Atributos y símbolos en el arte profano: diccionario de un lenguaje perdido", Barcelona 2002.
-Dorothee Heim, "Rodrigo Alemán und die Toledaner Skulptur um 1500", Kiel 2006.
-Dorothee Heim, "La sillería del coro de la catedral de Toledo y la recepción de los modelos del Maestro del Hausbuch e Israhel van Meckenem", Valladolid 2005.
-Isabel Mateo Gómez, "Temas profanos en la escultura gótica española. Las sillerías de coro", Madrid 1979.
-Isabel Mateo Gómez, "La sillería del coro de la catedral de Toledo", Toledo 1980.
-Felipe Pereda Espejo, "Los relieves toledanos de la guerra de Granada: reflexiones sobre el procedimiento narrativo y sus fuentes clásicas", Málaga 2002.
NOTAS
-Según la RAE un friso es la "Parte del cornisamento que media entre el arquitrabe y la cornisa, donde suelen ponerse follajes y otros adornos", pero quizás es más sencillo de comprender cuando se dice que es  "la parte ancha de la sección central de un entablamento, que puede ser lisa o estar decorada con bajorrelieves" o "una larga banda decorativa pintada, o esculpida".
-A los "Smithfield Decretales" se accede por internet en la web de la British Library con el código Royal 10 E IV..
-Diferentes grabados con el tema del "Mercader robado por los monos" pueden verse a través de internet en las páginas de instituciones como el Rijsmuseum de Amsterdam, el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, el British Museum de Londres, el Kupferstichkabinett Schlos Friedenstein de Gotha (Alemania), el Hunterian Museum de la Universidad de Glasgow o el Topkapi Serayi Museum de Estambul, por ejemplo.