jueves, 27 de febrero de 2014

RETABLOS (XIII)

Retablo de la Adoración de los Reyes Magos (Iglesia de San Gil. Burgos).


Los "medianos" -mercaderes y artesanos-, eran hombres de ciudad; si bien no eran un grupo social homogéneo, el haberse establecido en un lugar determinado los diferenciaba de la nobleza, del clero o de los campesinos. Hernado de Castro de la Hoz amén de mercader en la exportación de lanas destacó a finales del siglo XV como depositario e inversionista y en el "trato en dineros"; los recibía con el fin de invertirlo, él o su firma, en operaciones comerciales o de cualquier índole. Así, Luis de Mesa, vecino y regidor de Segovia, receptor de los bienes confiscados por delito de herejía en la ciudad de Sevilla y su arzobispado, le habían entregado 1.000.000 de maravedíes "para mercadería como para otra cualquier cosa". Las facetas de prestamista y arrendador de rentas serían los pasos previos para conseguir un puesto en la oligarquía ciudadana; Fernando de Castro ocuparía en dos ocasiones al menos, años de 1476 y 1499, el cargo de procurador mayor. En el compartimento lateral izquierdo de la bancada del retablo de la Adoración de los Reyes Magos aparece representado, orante, con el rosario en las manos, seguido de un joven arrodillado que podría ser su hijo también con traje oscuro. Cuatro colaboradores figuran al fondo, mientras San Benito, de pie, les protege.
Burgos a consecuencia de su actividad mercantil -en particular a nivel internacional-, desempeñada por una serie de familias, alcanzó un importante papel en el reino castellano en el campo económico. Este conjunto de familias burguesas tras alcanzar gran poder e influencia terminaron por convertirse en la oligarquía de la ciudad lo que originó el deseo de equipararse con la aristocracia imitándola en el tipo de vida e iniciativas artísticas. Los Castro hicieron construir la capilla de los Reyes, en torno a 1489, en la cabecera de la iglesia de San Gil en Burgos para equipararse a la nobleza en el privilegio de poseer su propio ámbito funerario. Tienen su sepulcro exento en el centro de la capilla y un notable retablo esculpido tardogótico empotrado en el muro bajo un arco. En el compartimiento derecho de la predela están representadas las damas de la familia Castro acompañadas por Santa Catalina como protectora.
Presiden el banco del retablo dos compartimentos con relieves que presentan dos temas de carácter funerario. La "Misa de San Gregorio" recoge una leyenda según la cual mientras el Papa San Gregorio Magno celebraba misa en la iglesia de la Santa Cruz de Jerusalén en Roma uno de los ayudantes dudó acerca de la presencia de Cristo en la hostia consagrada; en ese momento Cristo apareció sobre la mesa del altar mostrando las llagas de sus estigmas de las que brotaban sangre. En recuerdo del hecho el Papa San Gregorio encargó una pintura que mostrase tal como Cristo se le había aparecido; ésta suele asociarse con un icóno con el tema bizantino de "La última humillación" ("Akra Tapeinosis") o "Cristo Varón de Dolores". La representación, a consecuencia de las indulgencias concedidas por el Papado, se extendería ampliamente a lo largo de la Edad Media con diversas variaciones.
En el otro compartimento del banco del retablo se representa la "Piedad" con San Juan Evangelista, María Magdalena, Nicodemo y José de Arimatea.
Se desconoce su autor o autores dada la ausencia de apoyo documental que trate del retablo; resulta, además, difícil identificar el trabajo completo de una misma mano dado que acostumbraban a ser varias las personas que intervenían en su ejecución. Durante algún tiempo fue asignado a Gil de Siloe y su taller y actualmente se atribuye a Felipe Bigarny. La fábrica de la capilla suele considerarse se debió a Simón de Colonia [el arcosolio que cobija el retablo está serpenteado de fronda y animalejos, ornato peculiar de Simón] y si se construyó en torno a 1489 parece un poco extraño que una capilla funeraria permaneciera sin retablo y sepultura hasta la primera o segunda decena del siglo XV. Una hipótesis podría llevarnos a considerar la existencia de un primer retablo, del que se habrían conservado algunos elementos, y que sería sustituido por el actual; ya Serrano Fatigati escribía en 1901: "...cuán rudo es el contraste entre el acento artístico general de la predella y el de las demás zonas que sobre ella se levantan, contraste no explicable ni por el distinto tamaño de las figuras, ni por la diversidad de los asuntos: hay mucho abajo que lleva a los tiempos de los Reyes Católicos, y bastante en las efigies de arriba que armoniza con el espíritu de un Renacimiento...".
La arquitectura del retablo de los Reyes recuerda el esquema de una portada en la que el tímpano sería la Adoración de los Reyes.
La Virgen de rostro dulce, con el Niño desnudo entre sus manos, se asemeja en el sentimiento y carácter -en opinión de Beatrice Proske-, a la Virgen del retablo de los Mier en la iglesia de Santa María del Castillo de Cervera de Pisuerga, retablo que realizó Vigarny, y que por su estilo es anterior en fecha al de Burgos. La dedicación del retablo al tema de la Epifanía responde a la adscripción de la familia Castro a la "Cofradía de los Reyes Magos" o de los Trece Fijosdalgo de Burgos (número invariable de sus constituyentes, que habían de ser forzosamente caballeros) o "de Nuestra Señora de Gracia"; la escena se desarrolla en el interior de un recinto en el que sus tracerías imitan ventanales góticos que para Wethey responde a un convencionalismo de tipo holandés. 
Jambas y arquivoltas de la portada presentan agrupados por parejas una serie de imágenes de santos intercesores -según las devociones particulares de finales de la Edad Media-, realizadas en bulto redondo; todas las esculturas están cobijadas por unos desarrollados doseles de gran riqueza. En el cuerpo inferior, a la izquierda, figura la imagen de San Cristóbal con el Niño Jesús al hombro.
La "Leyenda Dorada" describe a San Cristóbal (su nombre original era Réprobo), como un gigante cananeo -"llegó a medir doce codos de estatura"-  que ayudaba a los viajeros a cruzar un vado peligroso llevándolos sobre sus hombros; en cierta ocasión asistió al Niño Jesús a cruzar el río y sorprendido al notar que el Niño cada vez pesaba más le escuchó que era debido a que llevaba sobre la espalda los pecados del mundo. La imagen del retablo ha perdido parte de la vara en la que se apoyaba el santo en sus viajes y que el Niño Jesús convirtió en una palmera plena de frutos junto a la cabaña del gigante al tiempo que le decía que desde entonces se llamaría Cristóbal; el texto de Santiago de la Vorágine parece ser la evolución fantástica de textos latinos más antiguos relativos a un mártir norafricano. Junto a san Cristóbal en el cuerpo inferior del retablo se halla la imagen de San Jerónimo.
Eusebio Hierónimo de Estridón, o San Jerónimo para los cristianos, es considerado como uno de los cuatro Padres de la Iglesia; su traducción de la Biblia del griego y el hebreo al latín, conocida como la "Vulgata" ha sido hasta finales del pasado siglo el texto oficial bíblico de la Iglesia católica romana. En el retablo se le presenta con ropa de cardenal y un león a sus pies, su iconografía más frecuente (curiosamente la tradición en la que se fundamenta la representación con un león, al que había socorrido al quitarle una gran espina de una de sus patas, es una leyenda atribuida por error pues corresponde al anacoreta San Gerásimo). Los otros dos santos representados en las calles laterales del cuerpo inferior son San Agustín y San Juan Bautista.
Agustín de Hipona o San Agustín aparece representado como obispo -lo fue de Hipona (Argel)-, con una maqueta de una iglesia en su mano pues es considerado como uno de los cuatro Padres de la Iglesia (escritores cuyo conjunto doctrinal se considera fundamento de la fe y de la ortodoxia en la iglesia católica latina).
La imagen de San Juan Evangelista presenta, con una iconografía tradicional,  una fisonomía de cuerpo ancho y bastante natural, propia del estilo de Bigarny. En el segundo cuerpo del retablo, en las calles laterales de la parte izquierda, figuran las imágenes de San Sebastián y San Onofre.
Si bien la arquitectura del retablo es goticista, con doseles de tracería tardogótica, en las calles laterales las esculturas se adornan con unas veneras de gusto ya renacentista. La imagen de San Sebastián muestra algunos desperfectos -ha perdido su pie derecho-, y responde a la iconografía clásica con las manos atadas tras la espalda a un tronco o columna.
A San Onofre se le presenta como uno de los "Padres del yermo" (monjes que en el siglo IV abandonaron las ciudades del Imperio romano y se fueron a vivir a los desiertos de Siria o Egipto en soledad). La tradición cuenta que como vestimenta sólo llevaba sus propios cabellos y hojas de palma o hierbas entretejidas que es como aparece en el retablo. En las calles laterales de la parte derecha del segundo cuerpo figuran María Magdalena y San Miguel.
La imagen de María Magdalena con el pomo de perfumes entre sus manos muestra una estética mucho más evolucionada que la de los artistas flamencos de fines del siglo XV y responde a un mayor naturalismo y perfección.
San Miguel -ha perdido la mano izquierda y la hoja de la espada sostenida con la derecha-, se protege por una armadura de finales del siglo XV comienzos del XVI. Presenta su tradicional iconografía, pisando al dragón, tomada del Apocalipsis [12,7]: "Hubo una batalla en el cielo. Miguel y sus ángeles peleaban con el dragón y sus ángeles ...".
En el cuerpo superior los santos se inclinan por las exigencias de las moldura para rodear la representación de la Epifanía; corresponden a las esculturas de san Antonio, san Antón, san Andrés y san Lorenzo cuyos troncos se curvan para conservar la simetría del retablo característica habitual -junto a las imágenes realizadas en bulto redondo-, de los retablos de Vigarny.
La figura de San Antón aparece con un cerdo salvaje a sus pies respondiendo a la leyenda en la que se cuenta que en una ocasión se le acercó una jabalina con sus jabatos ciegos a los que el santo curó la ceguera y desde entonces la madre no se separó de él para defenderle de cualquier alimaña.
A san Andrés y a san Lorenzo se les identifica fácilmente por los atributos que presentan. La tradición, sin fuente documental alguna, cuenta que a san Andrés lo amarraron a una cruz en forma de X en Patrás (Grecia) particularidad por la que se le reconoce desde finales de la Edad Media; san Lorenzo sujeta en su mano la parrilla como símbolo de haber sido quemado vivo en la hoguera.
El retablo lo preside san Bartolomé -quizás debido a preferencias devocionales-, situado bajo la escena de la Adoración de los Reyes en lo que sería la puerta del frontispicio al que recuerda la arquitectura del cuerpo del retablo. Sujeta un gran cuchillo, alusión a su supuesto martirio en el que fue desollado vivo; figura a sus pies un demonio llamado "Astaroth" que decía curar las enfermedades y al que Bartolomé expulsó de un templo (a veces se considera que es "Belial"; según los apócrifos Jesús mandó a Bartolomé le pisotease). En el retablo aparece flanqueado por San Pedro y San Pablo manifestando así su primacía respecto al resto del Apostolado.
Completan la serie de santos ocho pequeñas imágenes que probablemente quieren completar el Apostolado -se conservan seis-, situadas bajo doseles en los pilares que separan la calle central de las laterales.
En la parte superior del retablo dos ángeles sujetan un medallón con la imagen del "Varón de Dolores"; la cabeza recuerda al Cristo con la Cruz a cuestas del trasaltar de la catedral de Burgos.
El retablo de los Reyes de la iglesia de San Gil es un retablo empotrado en el muro bajo un arco; tipología que continuó vigente en el ámbito burgalés hasta bien entrado el Renacimiento. Si bien en lo que se refiere al ensamblaje permanece fiel a la tradición gótica muestra un intento de incorporación de las nuevas tendencias renacentistas al integrar las veneras que encuadran las esculturas situadas bajo doseles góticos. Enmarcado por un doble arco de piedra rasgado en el muro cuya rosca del primer arco rebajado, y su continuación hasta la parte inferior, aparece decorada con motivos vegetales entre los que figuran animales con el estilo decorativo de Simón de Colonia; el arco conopial que alberga el anterior arranca de unas ménsulas con decoración vegetal y se remata con un Calvario.
Un conjunto de familias de la burguesía burgalesa adquirieron gran poder e influencia constituyéndose en la oligarquía de la ciudad lo que derivó en su aspiración a equipararse con la aristocracia. Numerosas iglesias parroquiales relacionadas con la burguesía fueron protegidas y enriquecidas artísticamente al fundar allí sus capillas funerarias amuebladas con sepulcros y retablos. En la de San Gil a finales del siglo XV se remodela la cabecera de la iglesia y se construyen las capillas de la Buena Mañana y de los Reyes con finalidad funeraria.
En esta última los fundadores y dotadores de la capilla -Hernando de Castro de la Hoz y su esposa Juana García de Castro-, además del retablo esculpido con la escena de la Adoración de los Reyes, tienen su sepulcro exento sobre el pavimento en el centro de la misma; las estatuas yacentes, orientadas hacia el altar mayor, están realizadas en pizarra con la cabeza y las manos en alabastro.

BIBLIOGRAFÍA.
-Salvador Andrés Ordax, Ficha 39 (pág. 95) ,cat. exp. "El contrapunto y su morada", "Las Edades del Hombre", Salamanca 1993.
-Salvador Andrés Ordax, "Guía de Burgos", Madrid 1990, (pág.124).
-Clementina Julia Ara Gil, "Los retablos de talla góticos en el territorio burgalés", en "El arte gótico en el territorio burgalés", Burgos 2006.
-Gregorio Betolaza y Esparta, "Iglesia de San Gil de Burgos", Burgos 1914.
-Betsabé Caunedo del Potro, "Operaciones comerciales del grupo familiar Castro a finales del siglo XV", publicado "En la España medieval", Madrid 1986.
-Betsabé Caunedo del Pozo, "Los "medianos": mercaderes y artesanos", en "Medievalismo" nº. 13-14, Murcia 2004.
-Ismael García Rámila, "Memorables instituciones burgalesas: "La Cofradía o Hermandad de los Treze", Madrid 1956.
-María Jesús Gómez Bárcena, "La sociedad burgalesa y el arte gótico funerario", en "El arte gótico en el territorio burgalés", Burgos 2006.
-Manuel Martínez Burgos, "En torno a la catedral de Burgos. Colonias y Siloes (II)". BIFG nº. 130, Burgos 1955
-Pedro Muga y Heliodoro Revenga, "La iglesia de San Gil Abad", Burgos 2011.
-Beatrice Gilman Proske, "Castilian Sculpture. Gothic to Renaissance", New York 1951.
-Isabel del Río de la Hoz, "El escultor Felipe Bigarny (h.1470-1542)", Salamanca 2001 [pág. 58 a 60].
-Enrique Serrano Fatigati, "Retablos españoles ojivales y de la transición al Renacimiento", Bol. Soc. Esp. de Excursiones vol. 9 nº.102-104, año 1901.
-Santiago de la Vorágine, "La leyenda dorada", Madrid 2008.
-Harold E. Wethey, "Gil de Siloe and his school", Massachusetts 1936.

NOTAS.
-"Durante varios siglos la Cofradía de los Trece sustentó a sus expensas un hospital con seis camas para en él recoger y alimentar durante la noche a mujeres y niños desvalidos, quienes eran atendidos por un portero propio con salario y habitación en el mismo edificio. La noche de Navidad obsequiaba a cada recogido con una cena extraordinaria y carga de carbón,..." [García Rámila].



lunes, 17 de febrero de 2014

RETABLOS (XII)

 El retablo de "Las Magdalenas" en la iglesia de San Miguel de Bárcones (Soria).


Existen imágenes catalogadas como Anónimas que presentan un aire familiar. Es el caso del relieve de la "Quinta Angustia" que ahora preside un retablo neoclásico en la iglesia del pueblecito de Bárcones en la provincia de Soria. La iglesia de san Miguel sufrió un incendio el 6 de agosto de 1839 y de la original tan sólo queda la parte superior de la portada y los muros del edificio; fue reconstruida por el maestro de obras José Mª.  Ochano con planos firmados por Lucio Cuadrado. En enero del 2010 vivían en el pueblo 30 habitantes; cuando escribía Pascual Madoz en 1846 la población era de 130 vecinos -524 almas-, y, lo que es importante, pertenecía a la diócesis de Sigüenza .
La iglesia, un edificio de una sola nave, presenta un hermoso grupo de la "Piedad con San Juan y María Magdalena" enmarcado ahora por dos pares de columnas neoclásicas al que los vecinos denominan como el "altar de Las Magdalenas". Los libros parroquiales se conservan en el Archivo Diocesano de Osma, diócesis de la que depende actualmente, y en los inventarios recogidos en los folios anteriores en fecha al incendio no figura ninguno que pudiera asociarse con el retablo del que tratamos; por el contrario en los folios 188 a 191, al tratar del inventario de 1852 se cita uno con el nombre de "altar del Descendimiento" término que podría corresponder con el relieve de la "Piedad". Además dado que en el folio 177 al considerar la certificación del Ayuntamiento de 1845 remitida a la Comisión Eclesiástica se dice "como los gastos ocurridos en la reparación de la Iglesia: construcción y colocación de altares, ..." parece claro que el relieve no fue originalmente parte integrante de la iglesia de Barcones y que fue llevado allí con posterioridad a 1839 desde Sigüenza o desde Guadalajara.
El relieve de la "Piedad con san Juan y la Magdalena" debió pertenecer en sus orígenes a un retablo de finales del siglo XV o principios del XVI realizado en el entorno burgalés  por un buen conocedor de la obra de Gil de Siloe y que probablemente trabajó en su taller. El tema iconográfico de la "Piedad" procede de una época atormentada y en crisis marcada por las graves epidemias de peste negra; al finalizar el siglo XIII en el valle del Rhin, en comunidades monásticas femeninas se comienzan a encargar estas obras -el momento en que la Virgen recibe el cadáver de su hijo sobre sus rodillas- y acostumbraban a situarlas en altares laterales, en capillas oscuras de ambiente propicio al recogimiento doloroso. En estas Piedades, que resumirán durante los siglos XV y XVI la Pasión de la Virgen, la posición de Cristo era casi vertical y poco a poco fue girando hasta quedar próxima a la horizontal sobre las rodillas de su madre. En todas ellas María aparece vestida ricamente con ropajes amplios que se arrastran por el suelo; es una interpretación idealizada de la Virgen en el que la intención es narrativa y no simbólica. La "Piedad", era así como se designaba al grupo de la madre con el hijo muerto, en opinión de Emile Mâle apareció primero en la pintura religiosa cristiana antes que en la escultura.
En las Piedades esculpidas la Virgen, a veces, figura con la cabeza inclinada sobre el cuerpo de su hijo al tiempo que le contempla con avidez dolorosa. Santa Brígida de Suecia en sus "Visiones" escribía: "Ella mira sus ojos llenos de sangre, su barba aglutinada y dura como una cuerda" y Rodolfo el Cartujano en su "Guía de Cristo" insistía: "Ella mira las espinas clavadas en su cabeza, los golpes y la sangre que deshonran su rostro y no puede resignarse a este espectáculo". En las imágenes de la Piedad a la Virgen se la representa habitualmente sola con su hijo; sin embargo a veces la acompañan dos personajes, san Juan y María Magdalena; en estos casos san Juan está siempre junto a la cabeza de Cristo y Magdalena a sus pies; las miniaturas de los manuscritos de finales del siglo XIV nos la presentan así. Emile Mâle las denomina "Piedades de cuatro personajes".
El grupo que actualmente se conserva en la parroquial de Barcones ha sido realizado en tres bloques independientes de madera de nogal. Uno de ellos corresponde a la imagen de san Juan que sostiene con su mano derecha la cabeza de Jesús mientras que apoya la suya con gesto de dolor sobre la izquierda. Viste túnica ocre con las bocamangas vueltas, cinturón dorado y manto del mismo color. Los rasgos estilísticos -formas quebradas de los pliegues del manto-, corresponden con el final del siglo XV, como parece indicarlo también la amplia utilización del brocado aplicado.
En el segundo bloque se ha tallado la imagen de la Virgen absorta en la contemplación de su Hijo muerto del que tan sólo figura el tronco en este fragmento del relieve. Presenta las manos unidas ante el pecho y porta nimbo circular dorado rematado con una fila de cuentas. Viste hábito con mangas abiertas, toca y velo blanco con reborde; la cubre un gran manto azul que se derrama sobre el suelo.
María Magdalena ha sido tallada en el tercer bloque en el que figura también las piernas de Cristo. Viste, según Carmen Bernis, a la moda de los años finales del siglo XV; camisa blanca con escote en pico, gonete verde -"cuerpo que llegaba hasta algo más abajo de la cintura"- sobre falda ocre con brocado aplicado y manto dorado con interior azul. Se sujeta los cabellos por diadema con joyel y con la mano izquierda sostiene el pomo de perfume.
El autor de la Piedad de Barcones ha buscado el naturalismo en los semblantes cuidando que manifiesten el dolor con expresiones contenidas. No obstante utiliza recursos anímicos como la oscuridad en el rostro de la Virgen provocada por los paños o un cierto patetismo en el rostro de Cristo.
Si bien se desconoce la personalidad del autor del relieve ciertos rasgos o constantes características -estilemas-, permiten suponer fue realizado en el entorno burgalés  por un buen conocedor de la obra de Gil de Siloe y que probablemente trabajó en su taller. Así, el manto y la toca sobre la cabeza en las Vírgenes del retablo de la Cartuja de Miraflores y del relieve de Barcones tiene el mismo carácter metálico; y hábito de la Virgen, túnica de san Juan y falda de la Magdalena de la talla de Barcones van decorados mediante brocado aplicado al igual que muchas de las esculturas de la Cartuja.

Las cejas circulares muy estrechas -como si estuviera depilada-, cuyo arco se une con la nariz, el párpado superior casi recto y la parte inferior circular mirando hacia el suelo, la boca muy pequeña y saliente de Sta Catalina del retablo de la Cartuja son similares a los mismos rasgos de la escultura de la Magdalena de Barcones; y en los dos retablos las imágenes de la Magdalena presentan el pelo sujeto con diadema con joyel y el cabello ondulado que se abre en dos hilos en su lado derecho.
La mano derecha de la Magdalena de Barcones coge el pañuelo y la izquierda sujeta el tarro de perfumes; la mano izquierda de la Magdalena de la Cartuja coge el manto  con la mano izquierda mientras con la derecha sujeta el tarro de perfumes.
El nimbo con forma de disco lleno bordeado de cuentas aparece p.e. en el retablo del Árbol de Jesé en uno de los relieves de la madre de la Virgen
Los restos del paisaje del relieve de Barcones -hierba o rocas tallada por fragmentos-, recuerdan a los que figuran en algunos de los relieves del tambor giratorio del retablo de la Cartuja, tal como el de la Ascensión.
El paño de pureza de Cristo en el relieve de la Quinta Angustia del retablo de la Cartuja de Miraflores y la forma en que está anudado coincide con el de Cristo en la talla de Barcones.
La idea de una pasión de la Virgen paralela a la de Cristo fue una idea muy querida por los místicos de finales del siglo XIII y comienzos del XIV. Santa Brígida de Suecia en sus "Revelaciones" cuenta que se le apareció la Virgen y la dijo: "Los dolores de Jesús eran mis dolores, porque su corazón era mi corazón". En 1423 el Sínodo de Colonia añadió a las fiestas de la Virgen una nueva, la de "Las angustias y dolores de Nuestra Señora", aunque ya años antes los artistas, en especial los pintores, habían hecho entrar en la iconografía "los siete dolores de Nuestra Señora".
Si bien la pintura recogida en la fotografía anterior, atribuida al taller de Adriaen Isenbart, es de los mismos años en que se realiza el relieve de Barcones puede ser un ejemplo ilustrativo del clima en el que surgen las esculturas que conocemos  como "Piedades"; corresponde al ala izquierda de un díptico de la iglesia de "Notre Dame" de Brujas -actualmente se conserva en el MRBAB de Bruselas-, y es conocida como la "Virgen de los Siete dolores". Los Dolores o Angustias de la Virgen que la religiosidad medieval recogió -y que se reflejan en el cuadro del taller de Isenbrandt-, fueron:
1º. La profecía de Simeón [Lc 2, 34-35] o la Circuncisión de Cristo.
2º. Huida a Egipto [Mt 2, 13-15].
3º. Pérdida del niño Jesús en el templo de Jerusalén [Lc 2, 43-45].
4º. María encuentra a Jesús cargado con la cruz en el camino al Calvario [Lc 23,27].
5º. Agonía y muerte de Jesús en la cruz o María al pie de la cruz [Jn 19, 25-27].
6º. Descendimiento de Jesús a los brazos de su Madre [Jn 19, 38-40  o Mt 27, 57-59].
7º. Sepultura de Jesús y soledad de María [Jn 19, 41-42].
Un modo de representación más discreto es el que prevalecería a partir del siglo XV. El artista despreciaría seis de los dolores de la Virgen y se quedaría con el probablemente más desgarrador: el que refleja el momento en que María recibe el cadáver de su hijo sobre sus rodillas. Es por esto que a estas imágenes de la VIrgen se conocen como de Nuestra Señora de los Dolores -la"Dolorosa"-, o Nuestra Señora de la Piedad  -la "Piedad"-, por ser nombres en los que se hace referencia a la penas de la vida de la Virgen.
Con motivo de la exposición de Las Edades del Hombre de 2008 el relieve ahora en la iglesia de Barcones fue restaurado suprimiéndose la policromía del siglo XIX que le cubría; en opinión de Julia Ara era una policromía que "revestía y atenuaba las formas y enmascaraba muchos aspectos de la talla".

BIBLIOGRAFÍA.
-Clementina Julia Ara Gil, Ficha pág. 473-476 cát. exp. "Paisaje interior", "Las Edades del Hombre", Soria 2009.
-Carmen Bernis Madrazo, "Indumentaria medieval española", Madrid 1956 y "Trajes y modas en la España de los Reyes Católicos. I. Las mujeres", Madrid 1978 .
-Pascual Madoz, "Diccionario Geográfico-Estadístico-Histórico de España y sus posesiones de ultramar", t. iv, Madrid 1846.
-Émile Mâle, "L'art religieux de la fin du Moyen Age en France", Paris 1922.
NOTAS.
-El "brocado aplicado" era una técnica de decoración que se empleaba para simular el aspecto de los brocados de las telas; el motivo se realizaba fuera del objeto y se aplicaba posteriormente sobre el objeto a decorar. Se realizaba una matriz sobre la que se grababa el motivo y se cubría con una lámina de estaño que se golpeaba para que se grabase sobre ella el motivo de la matriz; separada la lámina se doraba y se aplicaba con cola o similar sobre la pieza a decorar. Un buen artículo al respecto accesible por internet es "El brocado aplicado, una técnica de policromía centroeuropea en Álava" de Rosaura García Ramos y Emilio Ruiz de Arcaute Martínez, publicado en Ondare 1998.

Fotografías:
-Virgen de los siete dolores: Wikimedia Commons , Category: "Seven swords"

viernes, 7 de febrero de 2014

SILLERÍAS DE CORO (VIII)

La Sillería Baja del coro de la Catedral de Toledo.
Pequeños frisos de los respaldos (II).


"Hay un animal llamado hiena, que está acostumbrado a vivir en los sepulcros y a devorar los cadáveres. Su naturaleza es tal, que a ratos es masculina y a otros femenina; de ahí que sea una bestia repugnante... frecuenta las majadas de los pastores, y camina en torno a las casas por la noche, estudiando con oído atento el tono de voz de los que en ellas viven, pues es capaz de hacer imitaciones de la voz humana.... Los hijos de Israel, que al principio sirvieron a Dios vivo, son comparables a esta bestia. Después, se entregaron a las riquezas y al lujo, venerando a ídolos muertos;...", se dice de la hiena en el Bestiario de Aberdeen. Sir Walter Raleigh, marino, político, pirata y escritor inglés, estando en la cárcel redactó una "Historia del Mundo" en la que dice que Noé excluyó de su arca a los híbridos, clase a la que pertenecía la hiena, y que después del diluvio, estos animales se reprodujeron por el cruce entre el perro y el gato. Y Evans cuenta que "en la arquitectura normalmente aparece representada sobre un hombre tendido, probablemente un cadáver sacado de una sepultura; simboliza el vicio que se aprovecha de la corrupción". En la sillería baja de la catedral de Toledo la hiena aparece representada en uno de los pequeños frisos.
Mientras que el simbolismo de las catacumbas sólo tenía como fuente la Biblia, el arte medieval se inspira también en el Physiologus; es por esto que el simbolismo del león es ambivalente. Para Louis Réau "según su fuerza se ponga al servicio del bien o del mal, según se muestre valiente o cruel, magnánimo o feroz, se interpreta tanto como la imagen de Cristo, como la encarnación del demonio". Cuando aparece acompañado de otro animal su simbolismo es más sencillo de determinar. Así, en un pequeño friso de la sillería baja de Toledo el león aparece en lucha con un dragón, y dado que este es el símbolo de Satán, el león al encontrarse en lucha con él es el símbolo de Cristo. También podría simbolizar la lucha del Bien sobre el Mal.
Existen diferentes motivos en los pequeños frisos de la sillería difíciles de interpretar su tema o incluso, a veces, reconocer las figuras. Así, p.e., existen una serie de pequeños frisos en los que figura un hombre sentado en el suelo frente a un animal; en cuatro de ellos éste parece un cerdo y en algunos casos el hombre le amenaza con un palo. El matrimonio Kraus llamaba la atención acerca del gran número de cerdos que talló Rodrigo Alemán en las sillerías de coro y relacionó su presencia con las persecuciones contra los judíos y la conciencia de culpa que se dice sintieron muchos cristianos.
En otro de los casos el animal es una oveja. Lo repetitivo del tema parece indicar algún claro simbolismo o la existencia de algún grabado o dibujo existente en la época y muy conocido.
Mata Carriazo en uno de los casos identifica el motivo como "perro escuchando a un músico", lo que podría incluirse dentro de escenas costumbristas aunque la identificación no deja de ser discutible.
En las sillerías de coro tardogóticas, y en especial en las realizadas por Rodrigo Alemán, aparecen un amplio repertorio de animales fabulosos, a veces incluso humanizados, no sólo de difícil identificación sino incluso de asignar un significado concreto; es el caso del motivo situado bajo el relieve que alude al sitio de Granada en el que figura un perro enfrentándose a un híbrido mezcla de reptil y humanoide.
El horrible aspecto que presentan, con gestos de amenazas además, hace que se les califique como dechados de maldad. El presentarlos a veces con alguna indumentaria sugiere acercarlos en su identificación al hombre. Los textos de la época suelen identificarlos con lo demoníaco o la maldad.
Plinio el Viejo en el libro VIII de su Historia Natural cita a Ctesias diciendo que la manticora tiene la cara y las orejas de un ser humano, ojos grises, triple fila de dientes -como las puas de un peine-, y cuerpo de león. Bartholomaeus Anglicus en su De rerum proprietatibus dice que tiene una voz horrible, come hombres y que entre las bestias de la tierra no se ha encontrado  animal más cruel. Tiene su origen en la mitología persa y su nombre significa "devoradora de hombres". Rodrigo Alemán por contra no logra tomarsela demasiado en serio; al menos eso parece por uno de los motivos en que representa a una manticora  en amena charla con un grifo o con un dragón alado.
En el mundo medieval la distinción entre lo real y lo ficticio no era primordial, lo que realmente interesaba en la representación de los animales era que servían para instruir o moralizar de acuerdo con las creencias imperantes. Sus características se utilizaban con frecuencia como instrumento para enseñanza de la doctrina cristiana sin olvidar su utilización como crítica por su hipocresía del estamento religioso; es el caso de un motivo en el que figura un fiel arrodillado ante un clérigo metamorfoseado en animal.
Las figuras eclesiásticas convertidas  en animales, que en la época eran considerados como símbolos de diversos vicios, fue muy frecuente en las sillerías de coro. Puede ser el caso de un motivo de un pequeño friso en el que aparece un cuadrúpedo encapuchado en conversación con un dragón alado; no debe olvidarse p.e., que fue en el siglo en que se construye la sillería cuando surge el refrán "Non faze el ávito al monxe" [o su otra versión  "El hábito no hace al fraile"]. [Una conseja que puede ilustrarnos sobre la cultura cómica de la Edad Media es la poesía goliárdica conocida como el "Testamentum domini Asini", en la que se resucita a un asno para que haga testamento y, entre otras mandas, deja la cola a los frailes menores (el asno era rabón), la cabeza a los jueces, la voz a los cantores y la lengua a los predicadores]
Rodrigo Alemán, sin embargo, trata de emplear a veces las representaciónes de animales o de cualquier objeto simplemente como instrumentos de prestigio figurativo más que como elementos de transmisión de valores morales; es el caso del pequeño friso situado bajo el relieve donde se muestra una ciudad marítima y en el que aparece una escultura caída de un hombre y un chivo frente a una oveja.
Su autor parece ser algún oficial del taller adelantado a la época en sus gustos artísticos; es alguien con formación y gustos Renacentistas y que así mismo trabajaría en la sillería de coro de la catedral de Ciudad Rodrigo.
Un ejemplo tardío de Bestiario es Hortus Sanitatis, editado por Jacob von Meydenbach en 1491 y probablemente el primer libro impreso de historia natural; es un compendio de información y desinformación que en su sección de animales -"De animalibus vitam in terris ducentium"-, presenta, en grabados, míticos y reales; es probable que este o alguno de los modelos que ofrecían los grabados de los primeros libros impresos fueran empleados como inspiración por Rodrigo Alemán o por su taller para la creación de los seres fabulosos de la sillería. Otra de las fuentes de inspiración de estos animales fabulosos provienen de representaciones antiguas del arte egipcio, asirio o persa; así, en las representaciones de los monarcas egipcios del Reino Antiguo y Medio la imagen del rey es a veces la de un cuadrúpedo con plumajes de ave sobre el lomo y cabeza de rapaz y entre los restos arqueológicos que nos han llegado de Mesopotamia figuran diversos cuadrúpedos alados entre los que figuran leones y toros. En el pequeño friso que se halla bajo el relieve donde se representa la "Entrega de Montefrío" aparecen cuatro cuadrúpedos alados dos de ellos retozando.
Es difícil para la gente que contempla actualmente la sillería comprender su decoración zoológica sin tener en cuenta una serie de libros medievales  como las "Etimologías" de San Isidoro, el "Speculum Naturale" de Vicente de Beauvais o el "Tractatus de bestiis et aliis rebus" de Hugo de San Victor por citar algunos,  que tomaron materiales de los Bestiarios y que relacionaron a los animales reales o imaginarios con la teología o con el culto cristiano.
Quizás como ejemplo del conocimiento del simbolismo de los animales puede ser interesante recoger un fragmento del texto -ya señalado por Isabel Mateo con el mismo fin-, de Fernando de Rojas en el que La Celestina dice: "Pues entre los animales ningún género carece de guerra: pesces, fieras, aues, serpientes, de lo qual todo, vna especie a otra persigue. El león al lobo, el lobo la cabra, el perro la liebre e, si no paresciesse conseja de tras el fuego, yo llegaría más al cabo esta cuenta. El elefante, animal tan poderoso e fuerte, se espanta e huye de la vista de vn suziuelo ratón, e avn de solo oyrle toma gran temor. Entre las serpientes el basilisco crió la natura tan ponçoñoso e conquistador de todas las otras, que con su siluo las asombra e con su venida las ahuyenta e disparze, con su vista las mata. ... Pues no menos dissensiones naturales creemos auer en los pescados; pues es cosa cierta gozar la mar de tantas formas de pesces, quantas la tierra y el ayre cría de aues e animalias e muchas más. ... Pues si discurrimos por las aues e por sus menudas enemistades, bien affirmaremos ser todas las cosas criadas a manera de contienda. ... ¿Pues qué diremos entre los hombres a quien todo lo sobredicho es subjeto? ¿Quién explanará sus guerras, sus enemistades, sus embidias, sus aceleramientos e mouimientos e descontentamientos?."
Dada la forma de trabajo del artista medieval la talla de muchos de los animales reales no tenía porque responder a razones simbólicas [en general la representación material de los instintos] sino que podía responder a criterios estrictamente decorativos, en particular cuando la influencia del animal en la vida del hombre era beneficiosa o importante. Puede ser este el caso de un pequeño friso en el que se representan dos cabras, animal de simbolismo ambivalente.
Cuatro eran para Lucas de Tuy las funciones que justificaban el recurso a las imágenes de animales en el ornato de las iglesias: para la defensa de los fieles, por las enseñanzas que transmiten, por el estímulo de los buenos ejemplos, o por el ornato que proporcionan. Estas razones ornamentales parecen haber sido las que han llevado a incluir a una serie de aves domésticas, gallinas, gallos o patos, en los pequeños frisos de la sillería. Si bien a la gallina se la solía asociar con la cobardía y el gallo con la vigilancia o la cólera, p.e., su presencia en este caso parece obedecer más a razones decorativas o relacionadas con escenas de la vida diaria.
En el "Bestiario Toscano" -escrito expresamente para ayuda de predicadores-,  el lobo es un animal perverso y astuto que al encontrarse con el hombre se finge inválido para atacarle después. Este simbolismo aparece recogido en una serie de fábulas como aquella en la que el lobo predica a las ovejas o en la que el lobo y el cordero se encuentran en el arroyo; en esta última, p.e., se trata de mostrar que cuando las personas malas quieren hacer daño a alguien de nada sirve la razón ni la verdad. Cuenta Esopo que un lobo y un cordero fueron a beber a un rio cada uno por su lado y buscando aquel pretextos para atacar al cordero le hacía una serie de acusaciones tales como que enturbiaba el agua o blasfemaba, y ante las alegaciones del cordero termina por decirle que su padre hacía más de seis meses atrás le había ofendido por lo que iba a pagar la ofensa de su padre con su vida y tras decir eso se lanzaba sobre el cordero y lo devoraba. En las fábulas y en la Biblia son frecuentes las citas relativas a las mañas empleadas por el lobo para devorar a las ovejas y se les consideraba como símbolo del engaño; es quizás el significado del motivo representado bajo el relieve en el que se representa el "Sitio de Gor" en la sillería.
Algunos de los temas reflejados en los pequeños frisos de la sillería son repetitivos pero no debe olvidarse que tan sólo en esta parte de la sillería al existir 54 estalos figuran 108 representaciones. Uno de estos temas que se repite en muchas sillería de la época es el del juego de la barra o de la "pannoy" un juego en el que los hombres medían su fuerza y que debió ser muy practicado; con un sentido puramente descriptivo aparece en uno de los pequeños frisos.
En el mismo friso en el que se representa el juego de la barra  figuran dos hombres que transportan una barrica. Para Isabel Mateo son "dos borrachos agarrados a un tonel de vino". Pudiera ser -"Tam pro papa quam pro rege/bibunt omnes sine lege./ Bibit hera, bibit herus,/ bibit miles, bibit clerus..." ["Tanto por el papa como por el rey, todos beben sin ley. Bebe el dueño, bebe la dueña, bebe el soldado, bebe el clérigo...", Carmina Burana, J. A. Schmeller]-, pues son muy numerosas las imágenes que aluden no sólo a la gula sino a la afición desmedida a la bebida; no obstante no es difícil ponerla en relación con uno de los dos únicos motivos que en los frisos aluden a temas religiosos: el de los dos mensajeros de Canaán que descansan cuando llevan el racimo de uvas a la tierra prometida (un pasaje de la vida de Moisés visto en el post anterior relativo también a los pequeños frisos).
Si bien el tema de la caza fue muy popular en la Edad Media no escapa a la visión humorística de Rodrigo Alemán; así un motivo de la sillería refleja a un hombre que cabalga sobre un extraño cuadrúpedo mientras armado de lanza persigue a otro curioso animal.
Van Marle considera que en ocasiones se trataba de moralizar dando a los motivos el simbolismo de la conversión del pecador pues identifica la escena de caza con la lucha del "caballero cristiano" que al matar a la fiera vence al pecado; pero al menos en la representación en la sillería de un cazador o guerrero con lanza que ataca a un cuadrúpedo con rostro humano más parece que se trate de satirizar la excesiva pasión por la caza que existió en Europa.
En la Edad Media se trataba a los niños como adultos pequeños, y así los refleja Rodrigo Alemán. La mayoría jugaba sin juguetes y su representación se empleaba más para extraer una lección moral que como estudio de costumbres; quizás su sentido sea por tanto aquí la de advertir a los adultos que no malgasten su vida como si se tratase de un juego de niños.
Algunos temas de interpretación dudosa o sin identificar se recogen a continuación dada la casi imposibilidad de reconocer las figuras por los daños sufridos.

BIBLIOGRAFÍA.

-Michael Camille, "Images dans les marges. Aux limites de l'art médiéval", Paris 1997.
-Sebastián de Covarrubias Orozco, "Emblemas Morales", Madrid 1610.
- Guy de Tervarent, "Atributos y símbolos en el arte profano: diccionario de un lenguaje perdido", Barcelona 2002.
-Ricardo García-Villoslada, "La poesía rítmica de los goliardos medievales", Madrid 1975.
-Dorothee Heim, "Rodrigo Alemán und die Toledaner Skulptur um 1500", Kiel 2006.
-Dorothee Heim, "La sillería del coro de la catedral de Toledo y la recepción de los modelos del Maestro del Hausbuch e Israhel van Meckenem", Valladolid 2005.
-Dorothy y Henry Kraus, "Las sillerías góticas españolas", Madrid 1984.
-Ignacio Malaxecheverría (ed.), "Bestiario medieval", Madrid 1989.
-Isabel Mateo Gómez, "Temas profanos en la escultura gótica española. Las sillerías de coro", Madrid 1979.
-Isabel Mateo Gómez, "La sillería del coro de la catedral de Toledo", Toledo 1980.
-Mª Dolores Morales Muñiz, "El simbolismo animal en la cultura medieval", UNED 1996.
-Santiago Sebastián [ed.], "El Bestiario Toscano", Madrid 1986.
-Raimond Van Marle, "Iconographie de l'art profane au Moyen-Age et à la Renaissance et la décoration des demeures", New York 1971.

NOTAS.
-Una extraordinaria edición de un "Bestiario" -el conocido como "Bestiario de Aberdeen"-, puede verse por internet con su transcripción en latín y su traducción en inglés, acompañado de unas magníficas reproducciones de las ilustraciones, en las paginas de la Aberdeen University Library.