jueves, 27 de diciembre de 2012

ESCULTURA FUNERARIA (IV)


Sepulcro de Juan de Padilla (Monasterio de Fres del Val, Burgos).
(SEGUNDA PARTE Y ÚLTIMA PARTE)


El sepulcro de Juan de Padilla en su reconstrucción actual en el Museo de Burgos presenta su cuerpo o urna descansando directamente en el suelo; en su origen lo hacía sobre un embasamento adornado, al menos, con una pequeña moldura con follaje y animales (sus restos pueden verse en la fotografía que hemos recogido de cuando el monumento se alzaba en Fresdelval), similar a la que deteriorada enmarca los otros tres lados del frontal de la cama del sepulcro.
El lecho o arca presenta en su frente dos escudos con los blasones de Padilla y Guzmán, tres ángeles tenantes de los escudos y dos pajes en los extremos con las armas del difunto. Los escudos son partidos y al primero ambos llevan tres padillas (palas de horno) puestas con el mango hacia abajo, paralelas, en situación de faja, acompañadas cada una de tres medias lunas; en el segundo calderas y bandas con cuñas y cruz.
A los lados del grupo de los tres ángeles con los escudos figuran dos pajes. El de la izquierda, la cabeza cubierta con gorro, sostiene una pieza de la armadura y una lanza.
El de la derecha, melena larga y tocado, sostiene una gran coraza apoyada en el suelo.
Viste la estatua del difunto rica armadura que asoma bajo el ropón de anchas mangas que le cubre, excepto en la cabeza y en las manos, y un agraciado gorro. Arrodillado sobre un muy decorado cojín, la capa que lleva es de estilo similar a la del infante don Alfonso -o a la del rey don Juan II-, en la Cartuja de Miraflores.
Sobre su pecho luce un collar que imita cadenetas de oro unidas entre sí en forma de corazones de los que penden adornos de pedrería. El manto -"ataviado con tan ricas preseas, doradas en gran parte" escribía Carderera-, se decora con grandes medallones asemejándose al del rey don Juan II de la Cartuja; las trazas de dorado que decía Carderera han desaparecido totalmente. Tiene juntas las manos con sortijas sobre los dedos enguantados, a la moda; las manos rotas, como se aprecia en la fotografía, ya las conoció Wethey en 1936 restauradas.
De grandes y rasgados ojos, nariz recta -con deteriorada punta-, labios de niña (según Wethey), el cabello largo cae hasta los hombros enmarcando un rostro que en palabras de Gómez Bárcena podría ser un verdadero retrato. Se toca la cabeza con una inclinada gorra casquete con aletas recogidas por lazos.
Al igual que el infante don Alfonso en la Cartuja se arrodilla ante un reclinatorio cubierto por un paño de brocado sobre el que reposa un cojín con borlas  y sobre este un libro abierto.
Detrás de don Juan de Padilla se arrodilla un paje que para Wethey es "indudablemente el trabajo de un ayudante [de Gil de Siloe]", "un escudero con el yelmo arrodillado" escribía Madoz. Viste ropa corta y entre sus brazos sujeta una espada y un gran casco. Tiene la cabeza restaurada -como se aprecia por el color más oscuro de la piedra y por su ensamble con la escultura-, y le falta el pie derecho.
El fondo del nicho del sepulcro figura dividido en tres secciones horizontales. La sección inferior está decorada por tracería y limitada en su parte superior por una moldura decorada con motivos vegetales. La sección intermedia está dividida en cuatro compartimentos dispuestos en forma asimétrica y en palabras de Wethey "desequilibrados" y no muy acertados; para él, " uno podría atribuir la disposición a una reconstrucción incorrecta". La parte superior de tres de los compartimentos se coronaba con doseles interrumpidos en la parte izquierda al estar allí, entonces, situada una lápida sujeta por dos niños y dispuesta para acoger un epitafio. "El compartimiento del medio con sus doseles fue pensado para enmarcar la efigie, y originalmente puede haber alcanzado ese propósito, porque sabemos que el monumento estaba situado más alto que el espectador" escribe, el profesor americano, al respecto. La tercera sección, que se adapta a la forma semicircular del arco que cobija el conjunto, se adorna con una muy sencilla tracería que da la sensación de no estar terminada.
Es probable que Gil de Siloe muriese antes de terminar el sepulcro; fallos como los de la decoración interior del nicho parecen inexplicables cuando se tiene en cuenta la habilidad que mostró en la Cartuja de Miraflores para integrar los innumerables detalles allí presentes. Lo anterior parece corroborarlo el incompleto epitafio consistente en una línea que dice: "EN LOS XX AÑOS DE SU " seguida de dos letras incompletas que parecen ser una L y una E, que podría querer significar "En su vigésimo año" (en la línea siguiente la letra F indicaría el inicio de "Fallesció").
[Quizás convenga observar que en el montaje actual del sepulcro en el Museo de Burgos la ubicación del epitafio ha cambiado de lugar pasando a estar situado al lado derecho; así mismo se ha reordenado la tracería y los doseles de la segunda sección]
Bajo la lápida con el epitafio figura ahora un relieve con la representación de la Piedad. Casi todos los escritores que lo han hecho sobre esta imagen consideran que difiere considerablemente de otros trabajos de Gil de Siloe y su escuela. Así para Harold Wethey "el fino tratamiento del desnudo se puede explicar solamente por un seguro contacto con el Renacimiento". El paño de pureza de Cristo y la toca de la Magdalena están tratados de igual forma. Para Mª Jesús Gómez Bárcena "posiblemente Gil de Siloé proporcionaría el diseño de la obra pero es dudoso que él la ejecutase". No obstante, ambos autores señalan que el paisaje del fondo del relieve ya fue utilizado en el retablo del Árbol de Jessé y en el de la Cartuja de Miraflores o en las Puertas de paso al claustro de la catedral de Burgos.
La rosca del arco del nicho se adorna con una pequeña moldura con decoración vegetal con algún animal y algún niño.; y la que forma el trasdós remata en conopial.
Un trozo de piedra prismático carente de decoración a pesar del "horror vacui" característico de Siloe figura en el espacio triangular del conopio y que podría ser otro indicio de sepulcro sin terminar. Como remate del canopio un grumo con ménsula que se termina en un adorno vegetal. 
Por encima del arco una sección rectangular adornada con tracería y dos trozos de moldura decorada  a modo de soporte de algunas posibles estatuillas. La sección, y hoy en día el monumento, se acaba con una moldura decorada con cardina.
El conjunto del sepulcro, se enmarca con dos pilares rematados en pináculos y adornados con estatuas bajo doseles; las situadas a la altura de la mitad del nicho representan a cuatro Apóstoles, dos a cada lado. Se fusionan con la arquitectura, al modo del Románico, de tal modo que las líneas verticales se mantienen intactas. Pedro y Pablo, en el pilar izquierdo, son figuras esbeltas, de canon alto.
Pedro, quizás la escultura más floja en cuanto a ejecución, presenta su tradicional iconografía con las llaves en su mano izquierda y un libro en la derecha. En opinión de Proske sería obra de un ayudante de Gil.
Pablo, sujeta un libro abierto con su mano izquierda y con la derecha la espada; se adorna con su característica barba puntiaguda. Para Wethey pudo ser tallada por el mismo oficial que hizo las ahora desaparecidas tallas de san Lucas y san Marcos de la predella del retablo de Santa Eugenia en la iglesia del mismo nombre de Astudillo (Palencia).
A la derecha se representa a Santiago el Mayor con su característica iconografía de peregrino. Su rostro, con grandes barbas rizadas aparece con las características técnicas de Siloe de líneas poco profundas y cortos arañazos alrededor de los ojos y en el entrecejo.
Forma pareja con Santiago la imagen de San Andrés Apóstol con enrollados y torcidos rizos en el pelo. Gasta gafas y su perilla a la moda ha sido dañada. Sostiene con su mano derecha la cruz y con la izquierda un libro abierto.
Los seis santos, agrupados de tres en tres, y situados bajo los correspondientes doseles en la parte superior de los pilares han sufrido algunos daños y mutilaciones. Aluden a las virtudes que caracterizaban al difunto o a cuestiones devocionales y otros factores. A la derecha figuran San Martin, con  su capa partida por haberla compartido con un pobre, el arcángel San Miguel, principal enemigo de Satanás o arcángel de los ángeles caidos y un santo vestido con armadura que para Wethey podría ser San Sebastián.
En el pilar de la izquierda figuran un santo sin identificar que para Gómez Bárcena podría ser San Simón pero que Wethey duda sea un Apóstol al estar agrupado con santos guerreros y monásticos. A su lado, en el centro, San Jorge -propio de las sepulturas de los combatientes contra el Islam-, decapitado, con el dragón a sus pies, y un santo con el rostro totalmente destruido reconocible como San Francisco por su hábito y por su mano extendida para exhibir el estigma.
Para Wethey los seis santos son de la misma mano que hizo los profetas situados en los alojamientos de la base del sepulcro de Juan II en la Cartuja de Miraflores, e indica -en base al dibujo de Assas-,que los dos grupos fueron intercambiados al erigir el sepulcro en el Museo de Burgos.
Durán Sanpere escribía que "La tumba de Juan de Padilla, ..., está considerada como la obra maestra de Gil Siloee. Muy parecida a la [del Infante Alfonso en Miraflores]..., ofrece, ..., una mayor contención ornamental, llevando así a una etapa cásica el exuberante gótico florido". Y Mª Jesús Gómez Bárcena compartía la atribución del orante Juan de Padilla a Gil de Siloe pensando que "el resto del conjunto pudo ser obra de ayudantes que también colaboraron en las grandes obras de la Cartuja".

BIBLIOGRAFÍA.

-Manuel de Assas, "Monasterio de Fres del Val", en "Monumentos Arquitectónicos de España", Madrid 1878.
-Valentín Carderera y Solano, "Iconografía española", t.II,  Madrid 1855.
-Agustin Durán Sanpere y Juan Ainaud, "Escultura gótica" en "Ars Hispaniae", Madrid 1956.
-Mª Ángela Franco Mata, "Tres esculturas góticas procedentes del Monasterio de Fresdelval (Burgos) en el Museo Arqueológico Nacional", Rev. Arch. Bibl. Mus., Madrid 1978.
-María Jesús Gómez Bárcena, "Escultura gótica funeraria en Burgos", Burgos 1988.
-María Jesús Gómez Bárcena, "Un Santo Tomás de Gil de Siloe"; AEA nº.249, Madrid 1990.
-Pascual Madoz, Diccionario Geográfico-Estadístico-Histórico de España y sus posesiones de Ultramar", t. IV, Madrid 1846.
-Augusto L. Mayer, "El estilo gótico en España", Madrid 1960.
-Basilio Osaba y Ruiz de Erenchun, "Historial del Museo arqueológico de Burgos", B.I.F.G. nº.152, Burgos 1960.
-Beatrice Gilman Proske, "Castilian Sculpture. Gothic to Renaissance", New York 1951.
-María José Redondo Cantera, "El sepulcro en España en el siglo XVI. Tipología e iconografía", Madrid 1987.
-Jesús Saenz de Miera, "Estatua funeraria de Juan de Padilla", ficha nº. 4 en cat. exp. "Reyes y Mecenas", Toledo 1992.
-Enrique Serrano Fatigati, "Monasterio de Fresdelval" en "Notas Arqueológicas", Madrid 1903.
-Harold E. Wethey, "Gil de Siloe and his school. A study of late gothic sculpture in Burgos", Massachusetts 1936.
-Joaquín Yarza Luaces, "La imagen del rey y la imagen del noble en el siglo XV castellano", en "Realidad e imágenes del poder: España a fines de la Edad Media", Ámbito, Valladolid 1988.
-Joaquín Yarza, "Gil de Silóe", Historia 16, Madrid 1991.

NOTAS.

martes, 18 de diciembre de 2012

ESCULTURA FUNERARIA (IV)


Sepulcro de Juan de Padilla (Monasterio de Fres del Val, Burgos).
(PRIMERA PARTE)


Juan de Padilla "hallándose en el cerco de Granada salió con otros caballeros, el lunes 16 de Mayo de 1491, á escaramuzar contra los moros en la Vega; y después de ejecutarlo muy bien, esforzada y atrevidamente, volvía con los demás al campamento cristiano trayendo quitado de la cabeza el almete, por el gran calor que hacía, cuando ciertos moros, emboscados entre unos valladares, le dispararon una saeta enarbolada, y tan de muerte le hirieron en la garganta, que á pesar de los remedios y cuidado que se le prodigaron, terminó en el mismo día su existencia", escribía Manuel de Assas en 1873.
Era don Juan de Padilla hijo primogénito de los condes de Santa Gadea, don Pedro López de Padilla y doña Isabel Pacheco (hija bastarda de don Juan Pacheco, marqués de Villena); heredó el Adelantado Mayor de Cazorla por muerte de su padre ["Otro oficio hay, que hoy es dignidad en estos reynos y es Adelantado, fue cosa en lo antiguo muy estimada y que la daban a principales hombres,... por merced y buenos servicios y por tiempo.", escribía en 1575 Jerónimo Román de la Higuera]. Paje preferido de Isabel la Católica, que según la tradición le denominaba cariñosamente como "el mi loco" por su temeridad.
A distancia como de siete kilómetros de Burgos, sobre poco más o menos, entre dos áridas lomas, se levantaba un monasterio de la orden de San Jerónimo, cuya verdadera advocación era de "Nuestra Señora de Fres del Val".
["Fres del Val" quiere decir "Fresno del Valle", y en los tiempos actuales, las tres palabras suelen escribirse componiendo una sola: "Fresdelval"].
Un famoso y ricamente dotado establecimiento que prosperó hasta la invasión francesa de 1803; el abandono de los monjes y la desamortización hizo el resto para su casi completa destrucción.
"La Reina Católica -doña Isabel-, mandó trasladar su cuerpo al monasterio; y Doña Isabel Pacheco, por el amor materno y por complacer á su soberana, hizo que para él labrasen en esta iglesia un vistoso y suntuosísimo sepulcro de alabastro con arco en la pared del lado del Evangelio, cerca del altar mayor y junto al de sus bisabuelos los fundadores" (M. Assas).
Casi por tradición se ha creído que Gil de Siloe realizó hacia 1500 una rica sepultura pues parece natural que la reina hubiera recomendado al escultor de los monumentos de sus padres y hermano.  A causa de la inexistencia de documentación que confirme el encargo, la paternidad de la obra ha de decidirse por criterios estilísticos y formales. Yarza plantea que "maestre Gil" -al igual que le ocurrió con el retablo de Santa Ana en la Capilla de los Condestables-, nunca pudo verlo terminado, dado que murió por entonces.
Dentro de la capilla mayor, en el muro del costado de la epístola se levantaba el sepulcro que mandó erigir doña Isabel Pacheco a su hijo Juan de Padilla, muerto en el cerco de Granada. "Dos esbeltas agujas, arrancando del pavimento, flanquean el arco sepulcral de medio punto y con conopio que cobija el lecho mortuorio, la estatua de Don Juan arrodillada en cojines, y su reclinatorio de bulto que se elevan sobre la tumba" (M. Assas).
El 5 de abril de 1870 la Comisión de Monumentos de Burgos elevó a la Real Academia de San Fernando un informe del que extraigo algunos párrafos: "... que manos atrevidas desmontaron los sepulcros y apilaron los mármoles en un rincón de los antiguos claustros del exconvento entre barricas de cerveza y útiles de tonelería; que los nuevos dueños del edificio se consideraban amos de tan respetables corno artísticos despojos; que no podía decirse que piezas podrían faltar, toda vez que estaban amontonadas en su mayor parte; que algunas piezas principales no habían, sin embargo, sufrido grandes mutilaciones; que algunas, muy pocas, estaban en buen estado; que de continuar las cosas tal como se encontraban terminarían por desaparecer; que era de urgente necesidad el proceder ha recoger, no ya los sepulcros, sino los restos de ellos. Esta Comisión, ... [procedió] a recoger y trasladar a esta Ciudad los mármoles y estatuas que componían aquellos funerarios monumentos... procurará esta Comisión ver si es posible armarlos convenientemente como medio de que se conserven y den público testimonio de dos cosas, de las artes del siglo XVI y del poco aprecio con que fueron miradas por algunos en el siglo XIX".
Manuel Assas junto a su texto de 1873 publicó un dibujo donde mostraba cómo lo había visto él unos años antes. El dibujo presenta la sección superior del sepulcro, -ahora eliminada por razones diversas-, con siete nichos vacíos con doseles. Unos años antes, en 1855, cuando Carderera escribió aún estaban ocupados: "Hállase enriquecido con todas las galas y primores del arte ojival, ya por las altas pirámides con estatuetas y pináculos que lo flanquean, ...".
Wethey en 1936 contaba que "cuatro de los arrancados doseles están en el museo de Burgos" (quizás ahora en los almacenes). No obstante, al no haber conseguido algún grabado anterior al dibujo de Manuel Assas que nos permita conocer como era el sepulcro, podemos recurrir a la descripción que de él hacía Madoz en 1846 en su Diccionario: "Si deseais evadiros de melancólicas ideas, dirigid vuestra atención á la delicada escultura de esas tumbas respetables, que ..., suavizan la tristura del corazón con su lánguida tristeza. Maravillosa estructura es la del panteón contenido en la pared, al lado del evangelio... ; el conopio, sus rizadas hojas cárdenas, sus estatuitas á los lados, colocadas sobre frangeada repisa, y por último la efigie del Salvador sirviendo de remate á la gran obra del altar,...". Es decir, en la parte superior, ahora suprimida, existían seis estatuas con una figura de Cristo en lo más alto.
Wethey probó que al menos algunas estatuas, y el paje que acompañaba a Juan de Padilla en el sepulcro no fueron destruidas sino vendidas; descubrió cuatro de las siete estatuas (él pensaba que cinco) de las "colocadas sobre frangeada repisa" en museos americanos, y Gómez Bárcena otra en una colección privada. El paje, aunque sin cabeza, había vuelto antes a Burgos.
Y una nueva noticia -algo inquietante, de ser verdad, pues significaría que desapareció ya estando el sepulcro en el Museo de Burgos-, es lo que señaló Honorato de Saleta y Cruxént en 1898, en la página 174 de su folleto de "Granada a Burgos", al escribir: "El sepulcro de los Padillas existente ahora en la Iglesia del Convento de la Santísima Trinidad, conocido por Las Trinas, se hallaba antes de 1869 en el derruido monasterio de Fresdelval, aunque muy deteriorado, cuando la Comisión de Monumentos determinó que figurase en el Museo Provincial. Es un panteón de alabastro y de extructura maravillosa; ... y la efigie del "Salvador" coronando tan precioso sarcófago, ...".
El Museo Metropolitano de Nueva York conserva la escultura de uno de los Apóstoles que se situaban en la parte alta del sepulcro, la de Santiago el Menor ( 73,6 cm de altura); según la web del museo perteneció a la colección Georges Hoentschel (Paris) de donde pasó a J. Pierpont Morgan y de aquí al Metropolitan.
En el Museo de Bellas Artes de Boston, hay otras tres de las siete estatuas que originalmente adornaron la parte superior. Corresponden a las representaciones de San Judas Tadeo, San Bartolomé y San Juan Evangelista; son tres piezas en alabastro de 70,17 cm, 73,3 cm, y 72,4 cm de altura respectivamente que según la web del museo fueron adquiridas a Bacri Fréres (Paris). Las cabezas de las esculturas son, según Wethey, del estilo de las realizadas por Siloe; la de San Bartolomé recuerda a la de San Felipe y la de San Judas a la de Santiago el Menor, ambas del sepulcro del Infante don Alfonso en Miraflores, y la de San Juan a la del Evangelista del retablo de la Cartuja.
Mª Jesús Gómez Bárcena publicó en 1990 en la revista A.E.A. un artículo sobre una pieza en alabastro subastada -como santo fundador procedente de Italia del norte-, en la sala Druot de Paris el 25-11-1985  que con gran probabilidad perteneció al sepulcro de don Juan de Padilla y que representa al apóstol Santo Tomás; de una altura de unos 72 cm se conserva en colección particular [La reproducción fotográfica de que dispongo no presenta un mínimo de calidad al estar tomada de una fotocopia del artículo de la citada revista; ofrezco mis disculpas pero pienso que es mejor que figure aún de esta forma que su ausencia].
Se desconoce el paradero de las otras dos estatuas que completaban el remate del monumento. El Museo Arqueológico Nacional de Madrid conserva dos piezas de tamaño -unos 40 cms-, sensiblemente inferior a las citadas -un rey David y un Profeta-, que según el decir de Ángela Franco Mata pertenecieron al sepulcro, aunque "debieron ser ejecutadas para ser colocadas en lugar no ciertamente preferente".
Observando de cerca  y con detenimiento la parte superior del dibujo del sepulcro que publicó Assas en 1873 se notan las marcas dejadas por el apostolado en el muro que acogía el sepulcro; son de unos 80 cms de altura. Un rápido montaje puede ayudarnos a hacernos una idea de como fue esa parte del monumento.
Con los párrafos anteriores se trata tan sólo de comprender el actual montaje del sepulcro de Juan de Padilla en el Museo de Burgos; una reconstrucción voluntariosa pero que no refleja su aspecto en el siglo XVI en el monasterio de Fresdelval. La pérdida de esbeltez -supresión del cuerpo superior y eliminación del zócalo y de la moldura inferior -, la desaparición de parte del apostolado, de la imagen de la coronación del monumento y de algunas otras, así como de parte de la decoración hace que el aspecto del sepulcro que hoy podemos contemplar en el Museo sea una imagen -aunque bella- distorsionada de lo que fue el sepulcro de don Juan de Padilla. Pero es lo que hay.
Quizás convenga señalar que aunque el sepulcro de Juan de Padilla se basase en el del Infante don Alfonso  de la Cartuja de Miraflores era más arquitectónico -quizás algo sobrecargado en la parte alta con su serie completa de siete estatuas-, con una mayor tendencia hacia la verticalidad (ahora perdida en el montaje de Burgos) y más parco en ornamentación.

BIBLIOGRAFÍA.

-Manuel de Assas, "Monasterio de Fres del Val", en "Monumentos Arquitectónicos de España", Madrid 1878.
-Valentín Carderera y Solano, "Iconografía española", t.II,  Madrid 1855.
-Agustin Durán Sanpere y Juan Ainaud, "Escultura gótica" en "Ars Hispaniae", Madrid 1956.
-Mª Ángela Franco Mata, "Tres esculturas góticas procedentes del Monasterio de Fresdelval (Burgos) en el Museo Arqueológico Nacional", Rev. Arch. Bibl. Mus., Madrid 1978.
-María Jesús Gómez Bárcena, "Escultura gótica funeraria en Burgos", Burgos 1988.
-María Jesús Gómez Bárcena, "Un Santo Tomás de Gil de Siloe"; AEA nº.249, Madrid 1990.
-Pascual Madoz, Diccionario Geográfico-Estadístico-Histórico de España y sus posesiones de Ultramar", t. IV, Madrid 1846.
-Augusto L. Mayer, "El estilo gótico en España", Madrid 1960.
-Basilio Osaba y Ruiz de Erenchun, "Historial del Museo arqueológico de Burgos", B.I.F.G. nº.152, Burgos 1960.
-Beatrice Gilman Proske, "Castilian Sculpture. Gothic to Renaissance", New York 1951.
-María José Redondo Cantera, "El sepulcro en España en el siglo XVI. Tipología e iconografía", Madrid 1987.
-Enrique Serrano Fatigati, "Monasterio de Fresdelval" en "Notas Arqueológicas", Madrid 1903.
-Harold E. Wethey, "Gil de Siloe and his school. A study of late gothic sculpture in Burgos", Massachusetts 1936.
-Joaquín Yarza Luaces, "La imagen del rey y la imagen del noble en el siglo XV castellano", en "Realidad e imágenes del poder: España a fines de la Edad Media", Ámbito, Valladolid 1988.
-Joaquín Yarza, "Gil de Silóe", Historia 16, Madrid 1991.

NOTAS.

-Fotografías antiguas de Fresdelval y del monumento de Juan de Padilla pueden verse por internet, entre otros páginas web, en la Fototeca del Patrimonio Histórico (especialmente en el "archivo Villanueva",con fotografías realizadas por Eustasio Villanueva Gutiérrez), en la Biblioteca Nacional de España (reproducciones de J. Laurent, fototipias de Hauser y Menet a partir de fotografías de J. Pujol, Aguacil, etc) o en una pequeña pero magnífica colección en el Instituo de Educación Secundaria "Conde Diego Porcelos" de Burgos. Reproducciones relativamente modernas, en color, pueden verse en Flickr. Las fotografías antiguas que aparecen en este post son "reelaboraciones estéticas" que tratan de mantener la información original de las antiguas.
-Las esculturas de san Judas, san Bartolomé y san Juan Evangelista pueden verse por internet en la página web del Museum of Fine Arts Boston simplemente buscando en las Colecciones las obras de Gil de Siloe. De forma análoga, pero en el The Metropolitan Museum of Art de N.Y., la de Santiago el Menor; la página web de este museo permite observar también la parte posterior de la escultura donde figuran restos de la argamasa que la unía al muro.  

(cont.)

sábado, 8 de diciembre de 2012

SILLERÍAS DE CORO (V)


Colección de Misericordias. De la Sillería de coro de la Catedral de Astorga. (IV)
(CUARTA Y ÚLTIMA PARTE)


3. MISERICORDIAS.

3.4. BESTIARIO.

Los Bestiarios -también conocidos como "Libros de la naturaleza de los animales"-, siguiendo la tradición del "Physiólogo"  trataban sobre todo de transmitir una moral cristiana sencilla confiriendo a los animales personalidades y sentimientos similares a los de los hombres. Los manuscritos estaban acompañados por miniaturas cuya iconografía obedecía a códigos precisos. Los Bestiarios en latín iban destinados a los clérigos, los en lengua romance a los laicos.

3.4.1 BESTIARIO FANTÁSTICO.

El Basilisco. En una de las misericordias de la sillería vemos la lucha del basilisco y la salamandra; es probable quisiese simbolizar la lucha sostenida entre el Bien y el Mal.
Pierre Beauvais escribía antes de 1218 en su Bestiario lo siguiente acerca del basilisco: "El Fisiólogo nos dice, ..., cómo nace; y nos dá a entender que nace del huevo de un gallo. Cuando el gallo ha cumplido siete años, le nace un huevo en el vientre. Y cuando siente este huevo, permanece maravillado de sí mismo, y siente la mayor angustia que pueda sufrir un animal. Entonces, busca ...en un estercolero o en un establo, y araña con las patas hasta que excava un agujero en el que poner su huevo. Y cuando el huevo tenga su nido preparado, el gallo correrá allí más de diez veces diarias, pensando constantemente en desembarazarse de él. Y el sapo es de tal índole... inmediatamente se pone al acecho, de forma que no pueda el gallo ir al foso, sin que el sapo lo vea. ... el sapo es de tal índole, que toma el huevo y lo incuba, si puede acercarse a él de alguna manera. Y cuando ... ha llegado el tiempo de la eclosión, resulta un animal que tiene cabeza , cuello y pecho como los de un gallo; y desde el pecho hacia abajo, es como una serpiente".
"Y en cuanto puede valerse" - continua Pierre Beauvais-, "este animal, busca un lugar oculto en una vieja grieta, ... y allí permanece para que nadie pueda verle. Pues el animal es de tal naturaleza, que si el hombre puede verle antes de que él vea al hombre, muere; y si él ve al hombre antes, es el hombre quien morirá. ...el animal ... arroja su veneno por los ojos; y tiene la mirada tan venenosa, que mata a las aves que vuelan por encima de él, si puede mirarlas entre los ojos. Este animal es el rey de todos los demás reptiles, y temido por ellos,...".
En otra de las misericordias de la sillería se nos presenta la lucha de un basilisco con una comadreja. "Quien desee matar a este animal, deberá tener un claro recipiente de cristal o de vidrio, a través del cual pueda ver a la bestia. Pues al tener el hombre la cabeza tras el vidrio..., el basilisco no puede distinguirlo, y su mirada es detenida por ... el vidrio; cuando el basilisco arroja su veneno por los ojos , ..., si choca contra algún objeto, rebota hacia atrás contra él, y ha de morir. Este animal representa al diablo, al mismo Satanás que se escondió en el paraíso, que engañó a Eva y a Adán ...". La representación de la misericordia podría simbolizar, según Pedro Paniagua, la victoria de la Virtud sobre el Vicio.
Brunetto Latini en su "Li livres dou Tresor" ("Los Libros del Tesoro") nos indica "Y por muy feroz que sea el basilisco, lo matan las comadrejas, animales un poco mayores que un ratón, y de vientre blanco", cuestión que nos confirmará años más tarde, 1635, John Swan en "Speculum mundi or a glasse representing the face of the world": "Sólo una comadreja puede matarlo...". Ya Plinio el Viejo en el libro 8 de su "Historia Natural" nos decía que la comadreja podía matar al basilísco simplemente por su olor, al mismo tiempo que el basilisco mata a la comadreja; y San Isidoro de Sevilla -que acostumbraba a seguir a Plinio-, nos dice en el Libro 12 de las Etimologías" (siglo VII) que la gente ponía comadrejas en los agujeros donde se escondía el basilisco para matarlo. 
Aves híbridas. En una misericordia se representa a dos aves con cabeza de mamífero, cuerpo emplumado, unidas por el cuello  con un anillo. Probablemente sea un motivo decorativo ornamental que procede de antiguas civilizaciones asiáticas y que solían reflejarse en sus tejidos y a través de los cuales se transmitieron a otros lugares. Como regla general los motivos vegetales y los híbridos se solían tallar como motivos ornamentales, mientras que los que contenían animales llevaban un sentido simbólico; aunque esta afirmación arrastra muchas excepciones. Velado Graña, por ejemplo, en otra misericordia en la que figuran dos águilas unidas por el cuello con una cinta interpreta que dichas aves parecen permanecer unidas en contra de su voluntad -pues vuelven sus cabezas en sentido contrario a su compañera-, y piensa que le es aplicable la explicación que daba Hernando de Soto, en 1599, en sus "Emblemas moralizados", como símbolo del matrimonio forzado.
Cuadrúpedos. En una misericordia figuran dos cuadrúpedos difíciles de definir en la que uno muerde la pata trasera del otro. Si se considera que los animales representados son perros podría tratarse de una alegoría tal como la envidia o la ira.
Las misericordias de la sillería del coro de la catedral presentan un extenso repertorio de cuadrúpedos fabulosos de muy difícil identificación así como de ardua atribución de un concreto significado. El aspecto que presentan les emparenta, por sus gestos, con animales de simbolismo inequívoco con vicios o pecados.
Una misericordia que representa a dos monstruos, uno de los cuales intenta morder el sexo del otro debe aludir a algún vicio relacionado con la lujuria, o para Isabel Mateo "a la inclinación opuesta a tal vicio, implícita en el acto de la castración".
Las fuentes de inspiración de estas imágenes residían en representaciones antiguas del arte egipcio o persa o en las descripciones de la literatura griega y latina. La lucha entre dos animales era un motivo oriental característico por ejemplo de civilizaciones mesopotámicas; en la Edad Media aquellos combates adquirieron un carácter simbólico pues se convirtieron en un reflejo de la lucha entre el bien y el mal dado el reinante dualismo maniqueo que imperaba.
Louis Réau escribía en su "Iconografía...": "Los historiadores de las ciencias nunca se han preguntado por qué la historia natural no había realizado ningún progreso en la Edad Media. La razón esencial estriba en que los teólogos la sustituyeron por el simbolismo animal. En los escritos medievales, la historia natural, ..., es sólo un capítulo de la moral. No hay ninguna diferencia entre el naturalista y el moralista, ...". Y continuaba "En el pensamiento de la Edad Media, ..., la naturaleza, al igual que la historia de la humanidad, aparece como un símbolo religioso.  ... Ni siquiera se le puede dar una gran importancia a la distinción, que parece fundamental, entre animales reales y fabulosos, porque los hombres de la Edad Media no establecen ninguna diferencia entre los animales reales, familiares o exóticos, y los monstruos imaginarios".
En una misericordia se representan a dos "Pseudo-équidos encontrándose", según expresión de Paniagua, o "Dos monstruos confrontados; uno extiende su lengua" según Block.
Chicheface ( compañero de Bigorne). En una misericordia de la sillería aparece un monstruo devorando a una hembra cuya parte inferior es como la extremidad de un pez; la atribución tradicional es la de un simbolismo sobre la lujuria.
Teniendo en cuenta que algunos de los entalladores que trabajaron en la sillería eran de procedencia francesa una interpretación heterodoxa podría ser la de relacionarla con Chicheface compañero de Bigorne, dos animales fantásticos del folklore de ciertas regiones de Francia. Chicheface era un animal fantástico que devoraba a las mujeres cuando estas contradecían al marido, aunque existe otra versión de la leyenda que cuenta que Chicheface era magro porque se alimentaba de esposas virtuosas, mientras que su compañera Bigorne era oronda porque se alimentaba de esposos virtuosos. La realidad es que nunca supe por cual de las versiones inclinarme.
Otros animales fantásticos. Como suele ser habitual en las sillerías góticas y renacentistas las mejores tallas relativas a animales fantásticos o a los seres más monstruosos no suelen figurar en las misericordias sino en los apoyamanos...
O en las crosas, pero de seguir por este camino nos apartaríamos de las misericordias y nos llevaría muy lejos.

3.4.2. BESTIARIO GENERAL.

Murciélago hembra. En una misericordia un murciélago hembra despliega sus alas; tiene piernas humanoides, orejas de demonio y una sonrisa en la boca. Era una de las encarnaciones del demonio, por lo que a Satanás se le representaba con alas de murciélago. Como animal híbrido, a la vez pájaro y ratón, simbolizada la duplicidad, la hipocresía.
El gato y el ratón. En la antigüedad se empleaba a las comadrejas para cuidarse de los ratones pues los gatos eran desconocidos como animales domésticos; fue en la Edad Media cuando se les empezó a utilizar para la caza de los ratones y fue entonces cuando comenzó a aparecer en la escultura ( en la sillería de coro de Toledo, p.e., figura una representación similar). Para Louis Reau ambos personifican al demonio.
Peces. En una misericordia de la sillería se representa a tres peces solapados. La iconografía sagrada tradicional les otorga -junto con la paloma y el cordero-, la representación de Cristo. Para Isabel Mateos la función que desempeñan simbolicamente en la misericordia "es la alusión a Cristo y al alma cristiana".
Serpiente. Una serpiente aferrada a las mamas de una perra se representa en una de las misericordias. Para Velado Graña "La creencia, muy extendida en el mundo rural, de que la suavidad y delicadeza con que la culebra succiona, llevaba a las hembras paridas a preferirlas con respecto a sus propios vástagos, más bruscos, parece plasmarse en esta escena. Son evidentes los paralelos diabólicos que pueden ser establecidos (sutileza, engaño, ...), así como la crítica al pecador (dejación de sus obligaciones, egoísmo, etc)". Para Isabel Mateo, en cambio, "Sus características naturales han dado lugar a su simbolismo ... su facilidad para renovar la piel y la de desprenderse del veneno cuando va a beber agua a un río, ... le ha valido para proporcionarla al cristiano como ejemplo de prudencia y de renovación de vida. Sin embargo, su carácter venenoso y su actuación en el Paraíso como tentadora de Adán y Eva, la han convertido en símbolo del pecado y del demonio".

Cabra. En una misericordia se representa a un macho cabrío o a una cabra en un paisaje arbolado. Era considerado un animal lascivo imagen del demonio y de la impureza; además a los sátiros se les representaban con cuernos y patas de macho cabrío por lo que para los cristianos simbolizaba la imagen del diablo.
En la obra, del siglo XVI, de Joachim Camerarius, "Symbolorum et emblematum ex animalibus quadrupedibus desumtorum centuria altera collecta" se muestra un emblema, "ERIGOR UT ERIGAR" ("Hay que subir para llegar"), que presenta a una cabra junto a un arbolillo.
Y su texto dice: "Si has de subir al culmen de los honores sigue los caminos difíciles como las cabras buscan las hojas superiores del laurel". La talla de la misericordia podría hacer referencia a él. 

3.5. DIVERSAS.

Querubines. Uno de los motivos habituales en la decoración del Renacimiento sería la de los querubines representados como "cabezas de angelotes entre alas desplegadas". En las misericordias de la sillería de coro de la catedral de Astorga aparecen nueve.
Según el Diccionario de la Real Academia Se trata de "espíritus celestes caracterizados por la plenitud de ciencia con que ven y contemplan la belleza divina". Forman el segundo de los nueve coros o jerarquías angélicas tras los serafines.

Su iconografía ha ido variando con el tiempo no siendo inicialmente tan romántica como durante el Renacimiento pues en la visión de Ezequiel [1, 4-14] se les describe como seres semejantes a animales con cuatro alas cubiertas de ojos y cuatro caras (una de hombre, una de toro, una de león y una de águila). La imagen que tenemos de ellos hoy en día es la de unos infantes alados que fueron evolucionando desde el Renacimiento al Barroco reduciéndose hasta cabezas aladas de angelotes.
Trifonte o Trinidad trifacial. Distintas religiones, tanto de Oriente como del Occidente europeo, profesaron culto a divinidades multicéfalas que pudieron servir de lejana inspiración al arte cristiano. La utilización de una imagen trifacial para referirse a la Trinidad parece ser de finales del siglo XIII o comienzos del XIV, siendo muy abundante a finales de la Edad Media. Pronto, no obstante, fueron criticadas por considerarlas heréticas y monstruosas; así el Papa Urbano VIII condenaría la imagen en 1628, y Benedicto XIV renovaría la condena con la bula de 1745.
La misericordia de la sillería de coro de la catedral de Astorga que se refleja en la fotografía anterior, y que permanece actualmente  en la sillería, fue realizada a finales del siglo XX por Enrique Morán pues la original, tallada hace más de 450 años, había sido robada.
Uno de los problemas de la Trinidad tricéfala es su conexión con las imágenes policéfalas del demonio que parecen ser anteriores a las de la Trinidad. Mucha gente no concibe como dos ideas opuestas pudieron expresarse del mismo modo. Eso parece que ocurrió con el ladrón de la misericordia, devuelta años después -bajo secreto de confesión-, y que se expone desde entonces en una vitrina del museo de la catedral.

3.6. DE INTERPRETACIÓN DUDOSA O SIN IDENTIFICAR.

En una misericordia un híbrido con rostro simiesco sujeta con una correa a un cuadrúpedo; quizás habría que tener en cuenta que el híbrido parece querer arrastrar al cuadrúpedo hacia su madriguera. Para Velado Graña la "escena pudiera representar el alma de los pecadores, prisionera del pecado" (sic).
En otra misericordia una figura con miembros humanos y cara simiesca, que sujeta con una mano una larga lanza y con la otra un hueso, cabalga sobre un cuadrúpedo como si fuera a un torneo o una justa. Para Paniagua esta escena parece complementar el sentido de la anterior al "mostrar la combatividad y fuerza del Vicio con respecto al alma humana, sirviéndole de cabalgadura". Dado que a finales de la Edad Media los torneos y las justas fueron muy criticados por las leyes y por la Iglesia en mi opinión, por el contrario, la misericordia presenta tan sólo una representación ridícula de ellos.
Un ejemplo de la dificultad que presentan a veces la descripción de las escenas mostradas en las misericordias puede ser la que se presenta a continuación. Para Manuel Gómez-Moreno se representa a un "Mono levantando el rabo y tocando a un animal como perro", para Elaine Block a un veterinario que coge los excrementos del animal o le ayuda a tener una cría, para Isabel Mateo podría tratarse de una imagen del odio de las clases populares hacia la nobleza (y su deseo de atacar sus propiedades) simbolizada a través de la castración del animal, y para Velado Graña reproduce a un simio que coge los excrementos o los genitales de un équido, recordando que el simio es la quintaesencia de la obscenidad, y que junto al caballo lo es también de la lujuria.
Y finalmente para terminar esta casi exhaustiva muestra de las misericordias de la sillería de la catedral de Astorga se adjunta la fotografía de una en la que aparecen cuatro cabezas, cuyos cabellos parecen flamear, dispuestas simétricamente, y en la que las externas se presentan de perfil y las internas en una vista de tres cuartos. Desconozco si tienen un simbolismo aunque también me pregunto si es que tenía que tenerlo.

BIBLIOGRAFÍA.
- Ana Ávila, "Imágenes y símbolos", Barcelona 1993.
-Jurgis Baltrusaitis, "La Edad Media fantástica", Madrid 1994.
-Elaine C. Block, "Corpus of Medieval Misericords", Turnhout (Belgium) 2004.
-Dorothy y Henry Kraus, “Las sillerías góticas españolas”, Madrid 1984.
-Isabel Mateo Gómez, “Temas profanos en la escultura gótica española. Las sillerías de coro”, Madrid 1979.
-Louis Maeterlinck, "Le genre satirique, fantastique et licencieux dans la Sculpture Flamande et Wallone", Paris 1910
-Ignacio Malaxecheverría (ed.), "Bestiario Medieval", Madrid 1989.
-Manuel Moreno, “Catálogo Monumental de la Provincia de León”, Madrid 1925.
-Germán de Pamplona, "Iconografía de la Santísima Trinidad en el arte medieval español", CSIC, Madrid 1970.
-Pedro Paniagua Félix, “El coro y su sillería. Catedral de Astorga”, Astorga 1992.
-Louis Réau, "Iconografía del arte cristiano. Introducción general". Barcelona 2008.
-Bernardo Velado Graña, "La Catedral de Astorga y su Museo", Astorga 1991.

NOTAS.
-El conjunto coral de Astorga está integrado por 97 sitiales, 42 son sillas bajas y 55 altas; se han presentado sólo un 80% de sus misericordias para no alargar más los "post", las que faltan son en general repeticiones de las mostradas.
-En la Kongelige Bibliotek  se conservan una serie de manuscritos, accesibles por internet, a cual más interesantes. Uno de ellos, del siglo XV, es el conocido como Bestiario de Ana Walsh -manuscrito GKS 1633-, que presenta más de 100 miniaturas en color. Una de ellas, folio 51r, representa a la Comadreja atacando al Basilisco.
-En la Zentralbibliothek de Zurich se conserva el manuscrito MS Rhenoviensis 172 más conocido por "Aurora consurgens" (existen copias similares en bibliotecas de Berlin, Paris, Praga, etc); es un tratado de alquimia del siglo XV atribuido al PseudoAquinus redescubierto por C.G. Jung y quien le dio gran publicidad. En internet pueden verse diversas descripciones, comentarios e ilustraciones.
-Las primeras representaciones de Chichevache y Bigorne que creo se conocen son los dibujos del Château du Plessis-Bourré y del Château du Villeneuve-Lambron ambos en Francia; en internet pueden verse fotografías de ellos. Misericordias en que aparecen tallados existen en Gran Bretaña en la Carlisle Cathedral al norte de Inglaterra, en la St David's Cathedral en Wales, y otras.
- El "Symbolorum et emblematum" de Joaquín Camerarius puede verse en el Fondo Antiguo de la Universidad de Sevilla; es accesible por internet.