lunes, 18 de enero de 2016

SILLERÍAS DE CORO (XIV).

De la Sillería de coro de los “Padres” de la Cartuja de Miraflores (Burgos).
(TERCERA Y ÚLTIMA PARTE)


Guillaume Durand, un liturgista del siglo XIII escribía en su “Rational des divins offices”: “Los estalos que sirven de asientos en el coro de las iglesias significan que nuestro cuerpo tiene a veces necesidad de relajación, porque sin reposo que alterne con el trabajo nada es durable”. Este párrafo explica las fatigas que los oficios frecuentes, prolongados y que comenzaban antes de la aurora, infligían a los participantes -con frecuencia de una cierta edad- obligados a participar en ellos. Los religiosos solían estar en compartimentos individuales separados -"para que los monjes no pudieran verse al estar de pie, según costumbre en la orden Cartujana", en palabras de Tarín y Juaneda-, por pequeños tabiques de madera.
El canto del oficio divino implicaba que debían permanecer bien sentados bien de pie con el asiento levantado pero podían auxiliarse con una pequeña consola llamada “misericordia” que les servía de discreto apoyo; con anterioridad al siglo XI suele mencionarse la existencia de unos bastones –los “baculi”-, que los monjes situaban discretamente tras ellos. La función de los apoyamanos era de servir de punto de apoyo para las personas poco ágiles que no podían levantarse del asiento sin ayuda.
Las misericordias de Miraflores son muy austeras y con variantes a veces casi imperceptibles; y a veces, incluso, aparece la sospecha de si algunas no son nuevas aunque es difícil aseverar cuales.
Como contrapartida los apoyamanos son uno de los lugares escogidos por Martin Sánchez para situar la decoración figurativa de los estalos; casi tres cuartas partes de ellos presentan motivos de animales –en su mayoría fantásticos (78%)-, la quinta parte están decorados con motivos florales (flores, frutos y hojas) y tan sólo dos contienen representaciones de seres humanos. Las tallas son de calidad irregular; entre las de animales reales destaca, curiosamente, la de un león, mamífero que probablemente nunca conoció su autor.
Con la excepción de la talla de un pajarillo en su nido las imágenes que reflejan animales reales no son en su mayoría de animales domésticos entonces compañeros inseparables de los hombres; así, figuran por ejemplo un gran felino y un ciervo.
En la mayor parte de las representaciones la calidad del trabajo es bastante aceptable; quizás la excepción sea la de una rana y una tortuga. Hay que tener en cuenta, dado que podría ser una justificación, que una de las primeras labores de los entalladores que comenzaban su trabajo en los talleres que realizaban las sillerías era la decoración de pomos y apoyamanos.
Cuestión habitual al tratar de las imágenes que decoran los apoyamanos es si se les debe atribuir un sentido simbólico o no. Hasta ahora se ha solido considerar como ornamental la decoración de la sillería de la Cartuja, pero existen dos figuras que nos hacen cuestionarnos tal aseveración. La época en que se realizan los estalos se corresponde con unos años complejos y críticos en los que clérigos y nobleza no son especialmente ejemplares. Un apoyamanos nos muestra a un fraile metamorfoseado en un animal de abultada barriga – “su piel está siempre llena como una bota o barril”, se dice en los “Carmina Burana”-, y otro presenta a un cuadrúpedo alado que se toca la cabeza con una notable corona; ambas representaciones aludían o simbolizaban diversos vicios o comportamientos.
¿Hubo más apoyamanos con imágenes simbólicas y un contenido crítico?. Es difícil aseverarlo, pues la sillería pertenece a un monasterio cuya iglesia estaba siendo convertida en la capilla fúnebre de los padres y del hermano de la reina; pero no deja de ser una hipótesis pausible ya que no parece fácil comprender la razón por la que los estalos de la cartuja presentan dos tipologías de apoyamanos diferentes. Si bien la mayor parte de estos obedecen a una pauta cuya sección se denomina a veces como de gota de agua existen diez de ellos, al menos, cuya sección es circular: Ambos están dispuestos en forma aleatoria en el mobiliario y los dos modelos parecen haber sido realizados en la misma época –finales del siglo XV- y de la misma madera.
La hipótesis “pausible” consiste en suponer que los apoyamanos circulares sustituyeron a otros con sección en gota de agua cuyas imágenes no se consideraron "convenientes"; pero existen probablemente otras muchas hipótesis. ¿Qué es un símbolo?. El “Diccionario de la lengua Española” en su edición de 1984 [la edición 22 del 2012 la precisa y consigue hacerla más confusa] señalaba: “Una imagen, figura o divisa con que materialmente se representa un concepto moral o intelectual, por alguna semejanza o correspondencia que el entendimiento percibe entre este concepto y aquella”. Todos estos elementos circulares van decorados con animales fantásticos con un cierto parecido entre ellos en muchos casos.
Casi todos los animales fantásticos de la sillería presentan signos de violencia o furor, son de horroroso aspecto e imposibles de identificar. Normalmente a este tipo de seres se les consideraba como arquetipos de maldad e incluso se les asociaba con lo demoníaco. ¿Es este su simbolismo en la sillería o son tan sólo formas ornamentales?. Ramiro de Pinedo escribía en 1930: “… quisiéramos exponer como la ejecución de portadas, capiteles, bajorrelieves, etc. no están abandonadas al gusto de los artistas, sino que ellos eran dirigidos por los obispos, los individuos del Cabildo o de la comunidad, si se trataban de iglesias monacales”.
La gran mayoría de las tallas que aparecen en los apoyamanos con sección ”en forma de gota" corresponden también a animales fantásticos que no se diferencian gran cosa de los anteriores; al parecer fueron los mismos entalladores los que hicieron la decoración de todos ellos. Decía Le Goff que el pensamiento simbólico no era más que la forma elaborada del pensamiento mágico del que estaba imbuida la mentalidad común; y la profesora Carmen Morales añadía que “… el hombre de esta época no distingue, o no quiere distinguir, … entre lo real y lo ficticio. Dominado en extremo por una concepción religiosa del mundo sabe que el componente clave de aquella creencia es la fe, es decir, aquello que no se ve, pero que, sin embargo, existe. …. Y esto se demuestra en … el interés que demuestra el hombre medieval, por los animales fantásticos y monstruosos, que no se ven, pero que, a buen seguro existen, o al menos, existe lo que simbolizan".
Dada la gran cantidad de piezas a ornamentar con la misma temática a priori parece difícil lograrr una cierta diferenciación entre ellos y sin embargo los autores de la sillería fueron capaces de conseguirlo aportando incluso a veces algunos toques de humor. En las tallas abundan los “cuadrúpedos de dos patas”, pero muchos conservan las cuatro y en acrobáticas posturas. Suele considerarse que una arte fundamentado en el simbolismo, en el que lo feo y monstruoso se asociaba al pecado y lo bello y equilibrado al bien, perseguía en los fieles el conseguir una emoción religiosa y estética.
Los dragones representados son abundantes y variados, lo que no es de extrañar pues fue una de las bestias más escenificadas en las sillerías de coro de la época, y en su reproducción unas veces se las trata como serpientes y otras como animales más cercanos a los cocodrilos o a extraños peces. Su simbolismo solía emparentarse con el demonio.
Para no alargarnos demasiado hemos seleccionado tan sólo dieciséis de estas imágenes de apoyamanos con figuras de animales fantásticos; en la sillería, a pesar de su número, no se repite ninguno de estos extraños seres y en general presentan bastante uniformidad por lo que el conjunto de la decoración zoológica era casi con seguridad figurativa del mal, del diablo, del pecado o de los vicios en forma similar a como eran vistos en los libros medievales, como los “Bestiarios”, todos los animales.
Es frecuente considerar que detrás de cada representación artística medieval existe un simbolismo, por lo que no debería excluirse tampoco un contenido simbólico a aquellos elementos que presentan una decoración vegetal. El hombre recurre a los símbolos, empleando con frecuencia imágenes, para expresar una realidad abstracta que le es invisible a los sentidos; y en el medievo, con una sociedad eminentemente agrícola en la que el conocimiento de la vegetación era de una cierta amplitud, tampoco debió marginarse el uso de flores, frutos y hojas por parte de la Iglesia para transmitir su mensaje. Además, aunque la ornamentación vegetal fuese muy variada y muchas veces difícilmente identificable transmitía una armonía que la sociedad necesitaba.
Las hojas por su naturaleza periódica fueron asociadas por todas las religiones desde la Antigüedad con la vida y la inmortalidad o en el caso del cristianismo con la eternidad. Las flores –y aunque cada una tuvo su propio significado-, por su efímera belleza, lo hicieron con la fugacidad de la vida humana y como símbolo de pureza y perfección. Y los frutos, por su utilidad alimenticia, fueron siempre símbolos de la abundancia, la regeneración de la vida y la riqueza.
[La granada heráldica fue empleada como divisa personal de Enrique IV de Castilla con el lema “reinar es agridulce”; a partir de agosto de 1492 se comenzó a introducir en las armas reales de la monarquía hispánica].
Tan solo dos apoyamanos presentan efigies humanas; su talla no es de las mejores. Una de estas figuras, al menos, podría aludir a un judío. ¿Fueron las únicas que existieron inicialmente?.
Característico del mueble coral de la Cartuja es su tracería con ojivas caladas y pequeñas rosetas, trifolios y otras combinaciones. Para Emilio Orduña “… la sillería coral de Mayores o monjes en la Cartuja de Miraflores …[aparece]  orlada superiormente por el guardapolvo general, con preciosos adornos al frente de las pilastras y fajas de las mismas”.
Tarin y Juaneda destaca “…  los menudos detalles de los ojivales arquitos florenzados de los doseles que unidos unos a otros, [que] vienen a formar el extenso dosel corrido”.
Si bien no existe documentación que confirme  que fue Martín Sánchez el autor de la sillería coral del monasterio de Santo Tomás de Ávila la comparación de sus estalos con los de la Cartuja, y en particular los diseños de las cresterías, nos habla de quien fue el autor de ambas.      
Por delante del entarimado de la sillería se sitúa un amplio antepecho sobre el que los monjes colocaban los libros necesarios en los Oficios. Están decorados con tracerías semejantes a las que adornan los respaldos. Presentan señales de haber sido reconstruidos.
En el centro del coro existe una decorado atril o facistol con ornamentación en las caras de su base similar también a los tableros de la sillería.
Y adosado a la pared, en el lado de la Epístola de la cabecera de la capilla Mayor, se conserva la silla del preste en la que se sentaba el celebrante en la misa mayor; se caracteriza por su magnífico pináculo.

De Martin Sánchez, el autor de la sillería de los “Padres” de la Cartuja, se desconoce casi todo salvo que era nacido o vivía en Valladolid. En la catedral de esta ciudad existió durante algunos siglos una sillería de coro procedente de la Colegiata de Santa María de la que tan sólo se conservan algunas sillas bajas, algunos respaldos de las altas convertidos en puertas y la silla del abad; por el parecido del pináculo y de la estructura del estalo quizás convenga recordarla aquí.
Sobre el pináculo de la silla del preste de Miraflores escribía Tarín: “ … resaltando del plano del alto respaldo, sube formando elegante remate en forma de pirámide minuciosamente trasflorada por afiligranados calados, que siguen en su trazo los mismos dibujos que exornan las sillas del coro, …”.

BIBLIOGRAFÍA.
-Eugène Bach, “Les stalles gothiques de Lausanne”, Lausanne 1928.
-Francis Bond, “Wood carvings in English churches. IStalls and tabernacle work. II. Bishop’s thrones and chancel chairs”, Oxford 1910.
-Jacques Le Goff, “La civilisation de l’Occident Médiéval”, Paris 1984.
-Mª Dolores Carmen Morales Muñiz, “El simbolismo animal en la cultura medieval”, UNED, Madrid 1996.
-Emilio Orduña Viguera, “La talla Ornamental en Madera”, 1930 (facsímil,  Valladolid 2003).
-Ramiro de Pinedo, “El simbolismo en la escultura medieval española”, Madrid 1930.
-Ana Mª Quiñones Costa, “La decoración vegetal en el Arte Español de la Alta Edad Media: su simbolismo” (tesis), Madrid 1992.
-Isidoro Rosell y Torres, “Sillería del coro en el Monasterio de Santo Tomás de Ávila”, Museo Español de Antigüedades, Madrid 1874.
-Francisco Tarín y Juaneda, “La Real Cartuja de Miraflores (Burgos). Su Historia y Descripción”, Burgos 1897.

NOTAS.
-La sillería del coro de los “Padres” tuvo probablemente algunos estalos más de los cuarenta que ahora vemos. Cuenta Tarín que cuando la invasión francesa de comienzos del siglo XIX “...Quemaron algunas de las magníficas sillas del coro, bajaron a la cripta del sepulcro de los reyes; nada se escapó a la insaciable ambición … que precedía a los ejércitos del Emperador”, y páginas después añade: “… Completan el de los monjes otras diez sillas que adosadas al testero de la pared que le cierra por detrás, están dando frente al altar; cinco hay a cada lado de la puerta de dicha pared. Sustituyeron estas a las que, compañeras de las restantes desaparecieron quemadas en las guerras de este siglo. Las que hay ahora son de muy sencillo dibujo, talladas también en nogal, pero tan bien construidas, que no desdicen del lugar que ocupan. …”. Los apoyamanos son acordes con los nuevos tiempos.
-Para la comparación de las cresterías de las sillas corales de la Cartuja y la del monasterio de Santo Tomás de Ávila se ha tomado un fragmento del grabado que acompañó en 1874 en el “Museo Español de Antigüedades” el artículo de Isidoro Rosell.

lunes, 4 de enero de 2016

SILLERÍAS DE CORO (XIV).

De la Sillería de coro de los “Padres” de la Cartuja de Miraflores (Burgos).
(SEGUNDA PARTE)


Al parecer, en las fiestas populares de Castilla existía la figura del “tonto de capirote”, quien por un módico estipendio se brindaba a recibir burlas, chanzas o vejaciones. Era un tonto de alquiler y casi oficial –para hacer reír-, que se hacía pasar por tal mientras duraban las fiestas.
Según el Diccionario de Autoridades, tomo II (año 1729), el “capirote”, es una “Cobertúra de la cabeza, que está algo levantada y como que termína en punta. Hácese de diferentes maneras, …”. En la Edad Media, la Inquisición obligaba a llevar colocado sobre la cabeza un capirote a todos aquellos a los que acusaba de alguna herejía, delito o pecado, siendo objeto de agravio o burla por las gentes que les veían; quizás por eso el mencionado repertorio dice además “E pusiéronle un capirote de colores por escarnio”.
Y más abajo se añade también en el “Diccionario”: “De capirote. Modo adverbial, que equivale a sin juicio, sin la menor consideración, ni reparo. Usase de esta locución para motejar y denotar al que es incapaz, tonto, y disparatado: y así se dice, Fulano es tonto de capirote. Insipiente. Stolidè”.
Con todas las citas anteriores no se pretende sino ilustrar un hecho un tanto curioso de la sillería de la Cartuja de Miraflores consistente en que la mayor parte de las representaciones humanas que aparecen son de rostros de personas con gorros puntiagudos a modo de capirotes. Realmente se desconoce su razón, si es algo más que la adaptación de las imágenes al marco, pero las glosas señaladas puede que no estén muy lejanas de su causa o fundamento.
Una representación más realista de las efigies humanas de la época podría ser la de un rostro más bien demacrado, nariz prominente y largas melenas que parece gritarnos algo; aparece cubierto con una posible cofia (era un gorro de tela bajo el que recogían el pelo y sobre el que muchas veces añadirían un sombrero) con una cierta deformación puntiaguda del tocado para adaptarse al marco..
Otra figura, también de nariz prominente y barbilla puntiaguda, de tocado menos llamativo y talla de menor dimensión, lleva a preguntarse del porque muchos de los personajes gozan de tan realzada protuberancia. Retornando al “Diccionario de autoridades” encontramos: “Tener largas narices o narices de perro perdiguero. Phrase que además del sentido recto de tener viveza en el olfato metaphoricamente significa atrever o presentir alguna cosa que está por suceder”, o “Dexar con un palmo de narices. Phrase con que se explica que alguno burló a otro, estorbándole, o negándole lo que tenía credo que había de conseguir” e incluso “Hincharse las narices. Phrase metafórica, que vale enojarse o enfadarse con demasía. Dícese también … No me hinches las narices con esas memorias, sino enviarte hé con nuevas allá donde mejor te puedes quejar”; claro que estas voces del diccionario son de 1734 (tomo IV).
Gran parte de las reflexiones anteriores vienen motivadas porque es frecuente aducir que todas estas representaciones de la sillería aluden a judíos o a condenados por la Inquisición, mientras que el que esto escribe piensa no son sino motivos decorativos realizados mediante la deformación de figuras realistas con el fin de conseguir una sonrisa en el espectador; y eso a pesar de la presencia de algún personaje de luengas barbas y nariz eminente con el que se solía caracterizar a los judíos.
Y puestos a imaginar ¿porque no suponer que la única representación humana en la sillería con un aspecto que podríamos decir normal, o no considerada con un cierto humor, es la firma o imagen del autor de los estalos?.
Dado que conocemos que Martin Sánchez realizó también la sillería de coro del Monasterio de Santo Tomás de Avila uno se pregunta en seguida ¿cómo son allí las representaciones de las figuras humanas?. Pues bien, la respuesta es que son similares, pero en menor tamaño y número y quizás menos vivas.
[a continuación se muestran algunos ejemplos]
Entre los entalladores del taller de Martin Sánchez , alguien que debía tener conocimientos del arte grecolatino, pudo ser el autor de dos de los raros personajes que aparecen de cuerpo entero; personifican a criaturas mitológicas aladas.
Otro miembro del taller quizás distinto fue el autor de una figura de un brujo con un leño en su mano derecha y en una posición un tanto inverosímil [se ha girado la fotografía 90º para su mejor comprensión]; aparece situada en el centro del rosetón y su realizador fue el probable creador de las flores más complejas. ¿Cuál es el sentido de la presencia de este personaje?, ¿tan sólo es otro motivo decorativo?.
La sillería del coro de los padres no fue la obra de una única persona sino el trabajo de todo un taller; Martin Sánchez probablemente sería el autor de los diseños, el gestor del grupo y  de su mano saldrían algunos de los tableros pero casi con seguridad no todos. En los estalos si bien existen una gran uniformidad, analizados con detenimiento, se pueden observar distintas manos; hemos señalado varias pero no todas. Uno de los ayudantes, con una cierta personalidad, se caracteriza por encerrar a algunas de sus figuras en círculos.
La cara situada en la parte más alta de la fotografía anterior probablemente fue tomada de un manuscrito iluminado, de un mapa antiguo o de un grabado con una representación de los vientos. Un ejemplo podría ser una xilografía realizada por Michael Wolgemuth que figuró en "Las Crónicas de Núremburg" editads por Hartmann Schedel prácticamente en los mismos años en que se realiza la sillería.
Tradicionalmente a los vientos se los personificaba con una figura humana soplando o sólo con la cabeza. En la Biblia se les cita en varias ocasiones y con diferentes sentidos: con sentido negativo, como mensajeros –“”Tiene por mensajeros a los vientos y por ministros llamas de fuego” (Salmos 103, 4)-, o como puntos cardinales.
La idea de personificar a los vientos, el sol, la luna, las tinieblas, …  pasó al arte cristiano a través del arte clásico. ¿Y porqué estos motivos aparecen en la decoración de la sillería?. Normalmente el maestro del taller se apoyaba en su trabajo con “Libros de modelos”, con dibujos propios, o variantes de ajenos, o con grabados o estampas entonces en boga, o con manuscritos iluminados (aunque menos debido a su precio). Así, Rodrigo Alemán, que trabajaba en España en los mismos años que Martín Sánchez, empleó en la sillería de coro de Toledo grabados del maestro del Hausbuch y de Israel van Meckenem, como descubrió Dorothee Heim, o en la sillería de coro de la Catedral de Ciudad Rodrigo las ilustraciones de los primeros Libros de Horas impresos (editadas por Pigouchet o por Thielman Kerver) como detecté yo mismo.
No es de extrañar, a la vista del frecuente origen de los temas representados, que en el centro del rosetón de uno de los tableros de las sillas del lado del evangelio aparezca una representación de “Géminis”, signo de los gemelos, probablemente tomando como modelo alguna representación del Zodiaco. Claro que también podría interpretarse como dos hombres desnudos luchando, y el tema estar inspirado en algún capitel románico del camino de Santiago representación del castigo que la tradición mahometana destinaba a los iracundos y que eran condenados en el infierno a luchar sin tregua hasta la eternidad; hipótesis atractiva en especial para los amantes de interpretaciones “imaginativas”, dado que la tracería en que están inscritos puede interpretarse como una estrella de ocho puntas (estrella tartésica, de Abderramán o de Salomón).
Son pocas las representaciones historiadas que figuran en la sillería; una de ellas muestra a un animal fabuloso con forma de serpiente corpulenta, con alas y patas, y aspecto de extraña fiereza y voracidad, que parece amedrentar a una cabecita con capirote situada en el ángulo superior del triángulo curvilíneo que les enmarca. Según el “Diccionario de la lengua española” es la representación, aunque un tanto tosca, del dragón; en la Edad Media éste se asociaba al mal, a lo demoníaco, a la impiedad.
El “rujj”, “rukhkh” o “roc” fue un ave mitológica que según Marco Polo (s. XIII), era como un águila de un tamaño enorme capaz de tomar un elefante entre sus garras, arrojarlo desde las alturas y descender después para comérselo. Aunque realmente la obra que hizo famosa la leyenda del “Rujj” fue “Las mil y una noches” donde se cuenta que Simbad, abandonado a su suerte en una isla y tratando de escapar deshace el turbante que llevaba sobre la cabeza y aprovechando que un “rujj” dormía se ata a la pata del pájaro: “Al hacerse el día, el ave …, dio un grito fortísimo y se elevó conmigo por los aires. Creí que había llegado a las nubes. Luego descendió hasta posarse en el suelo, en un lugar elevado. En cuanto tomé tierra me apresuré a desatarme, pues temía que el bicho advirtiera mi presencia; pero no notó nada”. Dado que se desconocía la apariencia física del “rujj”, salvo lo de su enorme tamaño, todos aquellos artistas que trataron del misterioso pájaro lo describieron según su imaginación; puede ser este el caso del oficial del taller de Martin Sánchez que trató de reflejarle en la sillería.
De los animales reproducidos en los respaldos de la sillería de la Cartuja de Miraflores quizás los más abundantes son las aves; reales o imaginarias, la mayoría de ellas de gran belleza –en especial las situadas en las superficies comprendidas entre el rosetón y las tracerías inferiores de los tableros-, o con un aspecto amable, condicionadas todas por la adaptación al marco. Dado que el lenguaje simbólico abarcaba todos los aspectos de la vida del hombre medieval dominado por una concepción religiosa del mundo quizás convenga recordar que, en general, las aves representaban la espiritualidad, pero existen muchas otras lecturas y algunas menos positivas.
Las representaciones vegetales constituyen el principal motivo decorativo de los estalos, singularizándose a veces flores, hojas o frutos, y con profusión de diferentes especies vegetales. A pesar del carácter simbólico del mundo vegetal tan extendido en la Antigüedad, y continuado en la Edad Media, no parece que en esta sillería responda más que a una función decorativa; no obstante no puede aseverarse con rotundidad dado que en la época los motivos figurativos solían responder a un discurso iconográfico.
Los frutos, al ser capaces de generar una nueva planta, simbolizaban la fecundidad y la regeneración de la vida; fue frecuente la representación de la vid y los racimos de uvas en la ornamentación gótica. Algunos frutos poseían algún simbolismo concreto condicionado por sus propiedades terapéuticas; frutas del pecado se consideraba eran p.e. las uvas y las granadas.
Entre las flores representadas en la sillería no faltan, e incluso repetidas, las rosetas, un elemento formado por un botón central y un número amplio e indeterminado de pétalos. Frecuente en la ornamentación de todas las épocas y países, en el arte medieval presenta múltiples significados dependiendo fundamentalmente del número de pétalos o de sus formas.

BIBLIOGRAFIA.
-Dorothee Heim, “La sillería de coro de la catedral de Toledo y la recepción de los modelos del maestro del Hausbuch e Israel van Meckenem”, BSAA nº 71,2, Valladolid 2005.
-Dolors Bramon Planas, “Viajeros musulmanes: Origen y desmitificación de creencias medievales”, La Laguna 2006.
- Sandra Sáenz-López Pérez, “El vuelo de Oriente a Occidente del mítico pájaro Rujj  y las transformaciones de su leyenda”, Anales de Historia del Arte, Madrid 2010.
-VV.AA., “Diccionario de autoridades”, Madrid 1726.
-Juan Vernet Ginés(trad.), “Las mil y una noches”, Barcelona 2002.

NOTAS.
-El manuscrito original de Marco Polo no se conserva aunque se guardan bastantes copias medievales; entre las que han llegado hasta nosotros se custodia una en la Biblioteca Colombina de la catedral de Sevilla que perteneció a Cristóbal Colón. El texto conocido suele denominarse como “El libro de las maravillas”,Los viajes de Marco Polo” o ”Il Milione”. Por internet puede verse una interesante traducción en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.