SILLERÍAS DE CORO (XIV).

De la Sillería de coro de los “Padres” de la Cartuja de Miraflores (Burgos).

(SEGUNDA PARTE)

Al parecer, en las fiestas populares de Castilla existía la figura del “tonto de capirote”, quien por un módico estipendio se brindaba a recibir burlas, chanzas o vejaciones. Era un tonto de alquiler y casi oficial –para hacer reír-, que se hacía pasar por tal mientras duraban las fiestas.

Según el Diccionario de Autoridades, tomo II (año 1729), el “capirote”, es una “Cobertúra de la cabeza, que está algo levantada y como que termína en punta. Hácese de diferentes maneras, …”. En la Edad Media, la Inquisición obligaba a llevar colocado sobre la cabeza un capirote a todos aquellos a los que acusaba de alguna herejía, delito o pecado, siendo objeto de agravio o burla por las gentes que les veían; quizás por eso el mencionado repertorio dice además “E pusiéronle un capirote de colores por escarnio”.

Y más abajo se añade también en el “Diccionario”: “De capirote. Modo adverbial, que equivale a sin juicio, sin la menor consideración, ni reparo. Usase de esta locución para motejar y denotar al que es incapaz, tonto, y disparatado: y así se dice, Fulano es tonto de capirote. Insipiente. Stolidè”.

Con todas las citas anteriores no se pretende sino ilustrar un hecho un tanto curioso de la sillería de la Cartuja de Miraflores consistente en que la mayor parte de las representaciones humanas que aparecen son de rostros de personas con gorros puntiagudos a modo de capirotes. Realmente se desconoce su razón, si es algo más que la adaptación de las imágenes al marco, pero las glosas señaladas puede que no estén muy lejanas de su causa o fundamento.

Una representación más realista de las efigies humanas de la época podría ser la de un rostro más bien demacrado, nariz prominente y largas melenas que parece gritarnos algo; aparece cubierto con una posible cofia (era un gorro de tela bajo el que recogían el pelo y sobre el que muchas veces añadirían un sombrero) con una cierta deformación puntiaguda del tocado para adaptarse al marco..

Otra figura, también de nariz prominente y barbilla puntiaguda, de tocado menos llamativo y talla de menor dimensión, lleva a preguntarse del porque muchos de los personajes gozan de tan realzada protuberancia. Retornando al “Diccionario de autoridades” encontramos: “Tener largas narices o narices de perro perdiguero. Phrase que además del sentido recto de tener viveza en el olfato metaphoricamente significa atrever o presentir alguna cosa que está por suceder”, o “Dexar con un palmo de narices. Phrase con que se explica que alguno burló a otro, estorbándole, o negándole lo que tenía credo que había de conseguir” e incluso “Hincharse las narices. Phrase metafórica, que vale enojarse o enfadarse con demasía. Dícese también … No me hinches las narices con esas memorias, sino enviarte hé con nuevas allá donde mejor te puedes quejar”; claro que estas voces del diccionario son de 1734 (tomo IV).

Gran parte de las reflexiones anteriores vienen motivadas porque es frecuente aducir que todas estas representaciones de la sillería aluden a judíos o a condenados por la Inquisición, mientras que el que esto escribe piensa no son sino motivos decorativos realizados mediante la deformación de figuras realistas con el fin de conseguir una sonrisa en el espectador; y eso a pesar de la presencia de algún personaje de luengas barbas y nariz eminente con el que se solía caracterizar a los judíos.

Y puestos a imaginar ¿porque no suponer que la única representación humana en la sillería con un aspecto que podríamos decir normal, o no considerada con un cierto humor, es la firma o imagen del autor de los estalos?.

Dado que conocemos que Martin Sánchez realizó también la sillería de coro del Monasterio de Santo Tomás de Avila uno se pregunta en seguida ¿cómo son allí las representaciones de las figuras humanas?. Pues bien, la respuesta es que son similares, pero en menor tamaño y número y quizás menos vivas.

[a continuación se muestran algunos ejemplos]

Entre los entalladores del taller de Martin Sánchez , alguien que debía tener conocimientos del arte grecolatino, pudo ser el autor de dos de los raros personajes que aparecen de cuerpo entero; personifican a criaturas mitológicas aladas.

Otro miembro del taller quizás distinto fue el autor de una figura de un brujo con un leño en su mano derecha y en una posición un tanto inverosímil [se ha girado la fotografía 90º para su mejor comprensión]; aparece situada en el centro del rosetón y su realizador fue el probable creador de las flores más complejas. ¿Cuál es el sentido de la presencia de este personaje?, ¿tan sólo es otro motivo decorativo?.

La sillería del coro de los padres no fue la obra de una única persona sino el trabajo de todo un taller; Martin Sánchez probablemente sería el autor de los diseños, el gestor del grupo y  de su mano saldrían algunos de los tableros pero casi con seguridad no todos. En los estalos si bien existen una gran uniformidad, analizados con detenimiento, se pueden observar distintas manos; hemos señalado varias pero no todas. Uno de los ayudantes, con una cierta personalidad, se caracteriza por encerrar a algunas de sus figuras en círculos.

La cara situada en la parte más alta de la fotografía anterior probablemente fue tomada de un manuscrito iluminado, de un mapa antiguo o de un grabado con una representación de los vientos. Un ejemplo podría ser una xilografía realizada por Michael Wolgemuth que figuró en "Las Crónicas de Núremburg" editads por Hartmann Schedel prácticamente en los mismos años en que se realiza la sillería.

Tradicionalmente a los vientos se los personificaba con una figura humana soplando o sólo con la cabeza. En la Biblia se les cita en varias ocasiones y con diferentes sentidos: con sentido negativo, como mensajeros –“”Tiene por mensajeros a los vientos y por ministros llamas de fuego” (Salmos 103, 4)-, o como puntos cardinales.

La idea de personificar a los vientos, el sol, la luna, las tinieblas, …  pasó al arte cristiano a través del arte clásico. ¿Y porqué estos motivos aparecen en la decoración de la sillería?. Normalmente el maestro del taller se apoyaba en su trabajo con “Libros de modelos”, con dibujos propios, o variantes de ajenos, o con grabados o estampas entonces en boga, o con manuscritos iluminados (aunque menos debido a su precio). Así, Rodrigo Alemán, que trabajaba en España en los mismos años que Martín Sánchez, empleó en la sillería de coro de Toledo grabados del maestro del Hausbuch y de Israel van Meckenem, como descubrió Dorothee Heim, o en la sillería de coro de la Catedral de Ciudad Rodrigo las ilustraciones de los primeros Libros de Horas impresos (editadas por Pigouchet o por Thielman Kerver) como detecté yo mismo.

No es de extrañar, a la vista del frecuente origen de los temas representados, que en el centro del rosetón de uno de los tableros de las sillas del lado del evangelio aparezca una representación de “Géminis”, signo de los gemelos, probablemente tomando como modelo alguna representación del Zodiaco. Claro que también podría interpretarse como dos hombres desnudos luchando, y el tema estar inspirado en algún capitel románico del camino de Santiago representación del castigo que la tradición mahometana destinaba a los iracundos y que eran condenados en el infierno a luchar sin tregua hasta la eternidad; hipótesis atractiva en especial para los amantes de interpretaciones “imaginativas”, dado que la tracería en que están inscritos puede interpretarse como una estrella de ocho puntas (estrella tartésica, de Abderramán o de Salomón).

Son pocas las representaciones historiadas que figuran en la sillería; una de ellas muestra a un animal fabuloso con forma de serpiente corpulenta, con alas y patas, y aspecto de extraña fiereza y voracidad, que parece amedrentar a una cabecita con capirote situada en el ángulo superior del triángulo curvilíneo que les enmarca. Según el “Diccionario de la lengua española” es la representación, aunque un tanto tosca, del dragón; en la Edad Media éste se asociaba al mal, a lo demoníaco, a la impiedad.

El “rujj”, “rukhkh” o “roc” fue un ave mitológica que según Marco Polo (s. XIII), era como un águila de un tamaño enorme capaz de tomar un elefante entre sus garras, arrojarlo desde las alturas y descender después para comérselo. Aunque realmente la obra que hizo famosa la leyenda del “Rujj” fue “Las mil y una noches” donde se cuenta que Simbad, abandonado a su suerte en una isla y tratando de escapar deshace el turbante que llevaba sobre la cabeza y aprovechando que un “rujj” dormía se ata a la pata del pájaro: “Al hacerse el día, el ave …, dio un grito fortísimo y se elevó conmigo por los aires. Creí que había llegado a las nubes. Luego descendió hasta posarse en el suelo, en un lugar elevado. En cuanto tomé tierra me apresuré a desatarme, pues temía que el bicho advirtiera mi presencia; pero no notó nada”. Dado que se desconocía la apariencia física del “rujj”, salvo lo de su enorme tamaño, todos aquellos artistas que trataron del misterioso pájaro lo describieron según su imaginación; puede ser este el caso del oficial del taller de Martin Sánchez que trató de reflejarle en la sillería.

De los animales reproducidos en los respaldos de la sillería de la Cartuja de Miraflores quizás los más abundantes son las aves; reales o imaginarias, la mayoría de ellas de gran belleza –en especial las situadas en las superficies comprendidas entre el rosetón y las tracerías inferiores de los tableros-, o con un aspecto amable, condicionadas todas por la adaptación al marco. Dado que el lenguaje simbólico abarcaba todos los aspectos de la vida del hombre medieval dominado por una concepción religiosa del mundo quizás convenga recordar que, en general, las aves representaban la espiritualidad, pero existen muchas otras lecturas y algunas menos positivas.

Las representaciones vegetales constituyen el principal motivo decorativo de los estalos, singularizándose a veces flores, hojas o frutos, y con profusión de diferentes especies vegetales. A pesar del carácter simbólico del mundo vegetal tan extendido en la Antigüedad, y continuado en la Edad Media, no parece que en esta sillería responda más que a una función decorativa; no obstante no puede aseverarse con rotundidad dado que en la época los motivos figurativos solían responder a un discurso iconográfico.

Los frutos, al ser capaces de generar una nueva planta, simbolizaban la fecundidad y la regeneración de la vida; fue frecuente la representación de la vid y los racimos de uvas en la ornamentación gótica. Algunos frutos poseían algún simbolismo concreto condicionado por sus propiedades terapéuticas; frutas del pecado se consideraba eran p.e. las uvas y las granadas.

Entre las flores representadas en la sillería no faltan, e incluso repetidas, las rosetas, un elemento formado por un botón central y un número amplio e indeterminado de pétalos. Frecuente en la ornamentación de todas las épocas y países, en el arte medieval presenta múltiples significados dependiendo fundamentalmente del número de pétalos o de sus formas.

BIBLIOGRAFIA.

-Dorothee Heim, “La sillería de coro de la catedral de Toledo y la recepción de los modelos del maestro del Hausbuch e Israel van Meckenem”, BSAA nº 71,2, Valladolid 2005.

-Dolors Bramon Planas, “Viajeros musulmanes: Origen y desmitificación de creencias medievales”, La Laguna 2006.

- Sandra Sáenz-López Pérez, “El vuelo de Oriente a Occidente del mítico pájaro Rujj  y las transformaciones de su leyenda”, Anales de Historia del Arte, Madrid 2010.

-VV.AA., “Diccionario de autoridades”, Madrid 1726.

-Juan Vernet Ginés(trad.), “Las mil y una noches”, Barcelona 2002.

NOTAS.

-El manuscrito original de Marco Polo no se conserva aunque se guardan bastantes copias medievales; entre las que han llegado hasta nosotros se custodia una en la Biblioteca Colombina de la catedral de Sevilla que perteneció a Cristóbal Colón. El texto conocido suele denominarse como “El libro de las maravillas”, “Los viajes de Marco Polo” o ”Il Milione”. Por internet puede verse una interesante traducción en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.

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