SILLERÍAS DE CORO (XIV)

De la Sillería de coro de los “Padres” de la Cartuja de Miraflores (Burgos).

(PRIMERA PARTE)

La sillería del coro de los “Padres” de la Cartuja de Miraflores está actualmente formada por cuarenta estalos de nogal obscuro situados veinte a cada lado del altar mayor de la iglesia del convento.

“Consignan las memorias de Miraflores el nombre del artífice que trabajó tan magnífica sillería: fue Martín Sánchez, vecino de Valladolid, quien la dio por acabada en 1489, habiendo sido ajustada tres años antes en 125.000 maravedís, excluido el valor del nogal, que lo regaló al Monasterio Don Luis de Velasco, Señor de Belorado. Tan bien debió de parecer la obra de Martin Sánchez, que apenas terminada, se le encargó otra idéntica para la Iglesia de Santo Tomás de Ávila”. [Tarín y Juaneda, “La Real Cartuja de Miraflores”, Burgos 1897]. De Martin Sánchez no se conoce ningún dato más.

“Son primorosos los sitiales …, y es lógico suponer que fue su autor el más célebre maestro de nuestro país. El templo de los cartujos encierra las espléndidas tumbas de los padres y hermano de la Reina católica … y … no escatimaron los Monarcas nada en sus construcciones, …” escribía Serrano Fatigati a comienzos del siglo XX.

Las sillerías de coro españolas de la segunda mitad del siglo XV se pueden clasificar por su ornamentación en dos grupos distintos; uno de ellos, con muebles realizados por artistas normalmente españoles, se singulariza por una decoración geométrica sin contenido simbólico, y el otro, con estalos diseñados y construidos por artistas venidos de Centroeuropa, destaca por el empleo de imágenes talladas en “medio bulto” o incluso en “bulto redondo” y con motivos humanos, de animales o de monstruos que buscan transmitir un mensaje moralizador. La sillería del coro de los “Padres” de la Cartuja de Miraflores es quizás la más elegante de las sillerías del primer grupo que han llegado hasta nosotros.

Los tableros de los respaldos se dividen decorativamente en tres partes: un zócalo (o friso) inferior rectangular (de unos 20 cms de altura), una parte intermedia decorada a modo de ventanal con sus correspondientes claraboyas -o a imitación de las arquerías de los claustros de la época-, y una zona superior constituida por un rosetón gótico (con un diámetro de unos 50 cms) con sus filigranas conseguidas por el enlace de elegantes curvas; los espacios intermedios y las enjutas -así como en los apoyamanos-, son los lugares preferentes de aparición de los motivos figurativos.

Los elementos ornamentales son los mismos que los de la arquitectura gótica, -en especial las ventanas de tracerías-, siendo el más importante, el que caracteriza el estilo: el arco apuntado, agudo u ojiva; su construcción geométrica se basa en la intersección de dos arcos de círculo tangentes a dos líneas verticales paralelas (los lados de las ventanas). El arco apuntado –que no es sino una generalización de su predecesor el arco de medio punto-, fue un gran avance tecnológico (pues produce en sus apoyos unos empujes laterales menores), que revolucionó la construcción de las iglesias dominando la arquitectura sacra europea durante más de trescientos años. La gran ventaja del arco ojival sobre el de medio punto radica en el hecho de que en este la distancia entre columnas determina también la altura del arco mientras que altura y anchura no tienen porqué estar relacionados en la ojiva; esto flexibiliza el posicionamiento de las columnas al tiempo que ayuda a resolver los problemas en el diseño de las bóvedas.  

La idea en las catedrales góticas era construir las paredes de la iglesia lo más trasparentes posibles a fin de permitir la entrada de un máximo de luz. Con el arco ojival aumentó el tamaño de las ventanas con relación a la superficie de las paredes llegando estas a perder poco más o menos su función de soporte ( la estabilidad de las catedrales góticas se obtiene casi exclusivamente de las columnas y no de las paredes).

A partir de la generalización de las ventanas ojivales surge un notable desarrollo de la decoración ornamental en su parte superior, en el coronamiento, al mismo tiempo que se comenzaron a agrupar por pares para formar conjuntos. Los siglos XIV y XV vieron una gran sofisticación de las ventanas de tracería, llamadas así por los elementos decorativos -constituidos por combinaciones de figuras geométricas- que soportan el vidrio en una abertura gótica.

El nombre dado al máximo grado del oficio de carpintero, el de “iumetrico” (o “geómetra” en el castellano actual), “deja clara la importancia que la geometría tenía en su trabajo” en palabras de Nuere Matauco.

Y quizás convenga recordar las condiciones de examen de los entalladores según las ordenanzas medievales de Sevilla de principios del siglo XVI: “Iten, que el que ha de ser un buen oficial de entallador de madera, ha de ser buen debuxador, y saber bien elegir, y labrar por sus manos retablos de grande arte, pilares revestidos y esmortidos con sus tabernáculos, y repisas para imágenes, y tumbas y chambranas trastocadas, có sus guardapolvos, con buelta redonda, y fazer tabernáculos de grande arte, y fazer coros de sillas ricos; y el que no supiere esto sobredicho, se examine de lo que diere razón, y fiziere por sus manos otras cosas que son mas llanas en el arte de la talla, asi que en retablos pequeños de pilares de poca obra o sillas de coro llanas, y tabernáculos de poco arte; y asi se examine de las cosas que supiere, y no faga mas de lo que se examinare: y para examinar el tal oficial, o entallador, el Alcalde carpintero, y dos diputados llamen a un oficial entallador, el mejor que a la sazon estuviere en Sevilla…”

En el ejercicio del trabajo cotidiano del carpintero medieval es evidente su formación en dibujo y geometría. La complejidad de las tracerías, con formas geométricas bastante enrevesadas, se consigue mediante la combinación de unos pocos motivos básicos de dibujo -en particular círculos y líneas rectas-, utilizando un conjunto muy limitado de operaciones. Su razón radica en que estos complicados diseños se realizaban con el empleo tan sólo del compás y la regla ( que incluye el uso de algunos cartabones).

[Inciso: En la British Library –y accesible por internet-, se conserva un manuscrito conocido como Burney 275 donde en el folio 293 se ha representado la personificación de la Geometría como una mujer enseñando –con una escuadra y un compás de puntas en las manos- a un grupo de estudiantes monjes. Realizado el manuscrito en Francia a comienzos del siglo XIV y atribuido al Maestro Meliacin, contiene una copia de los “Elementos” de Euclides].

En las áreas comprendidas entre el semicírculo mayor que enmarca las arquerías y el rosetón figuran talladas aves, animales fantásticos o reales, ramos cargados de frutos, hojas cardinas o de vid, de roble olmo o helechos, e incluso algunas representaciones humanas; los otros lugares decorados con figuras similares son principalmente los tímpanos superiores formados por el rosetón y el marco más alto del tablero.

La mayor parte de las figuras que aparecen en la sillería están dibujadas adaptándose a las formas curvas que los contienen, y en el caso de los animales se presentan muchas veces acompañados por frutos o ramas provocando la característica sensación de “horror vacui” tan peculiar en el arte de la época. Los animales no son siempre fáciles de identificar pues en general están realizados a partir de imágenes de animales reales a los que se les cambia o deforma las extremidades o alguna otra parte del cuerpo; es el caso por ejemplo de dos de ellos que podrían asemejarse a perros si no fuese por sus patas o garras.

Si bien cuando se representan animales en las sillerías góticas suelen implicar un cierto sentido simbólico, centrado normalmente en aspectos morales o religiosos, no es el caso de los estalos de la Cartuja: parecen obedecer a razones estéticas únicamente. En general predominan las aves o los animales fantásticos; una excepción podría ser una tortuga de larga cola y algunos perros.

En las figuras de los perros se trata de señalar su sentido doméstico mediante la incorporación de diversos tipos de collares que aluden a su amaestramiento.

Y en general, a los animales cuadrúpedos se les ha dotado de características de fiereza; uno de ellos, representado con bastante realismo, parece pertenecer a la familia de los félidos probablemente de no difícil acceso entonces al conocimiento de su anatomía por parte de los entalladores.

Los animales fantásticos, de ardua descripción, no parecen obedecer a ninguna lógica determinada estando muy condicionados por las formas geométricas que les circunscriben. Estos animales son mayoritarios entre los tallados; algunos derivan de formas que se asemejan a caballos o toros, pero existen incluso los “cuadrúpedos de dos patas” tan habituales en la decoración marginal de los manuscritos iluminados de la época. [Baltrusaitis considera que el origen de esta curiosa bestia proviene de monedas con figuras de caballos cuyas patas delanteras se borraron por el deterioro del metal].

Dentro de los animales imaginarios, algunos, podrían relacionarse con la mitología clásica; algún unicornio (aparece dos veces aunque con variantes), algún grifo, …

Excepcionalmente dos tableros muestran un cierto conocimiento de la cultura grecolatina a partir de la cual el entallador genera dos híbridos uno de ellos alado.

No hay muchas representaciones historiadas; casi todas son de animales acompañados por algún ramo. Una de las excepciones puede ser la de una especie de dragón que asusta a una persona de la que tan sólo se muestra la cabecita.

Si bien las zonas de la sillería donde se han tallado gran parte de los animales son las áreas comprendidas entre el semicírculo mayor que enmarca las arquerías y el sector inferior del rosetón existen otras dos ubicaciones donde aparecen también representados animales. Estos lugares se hallan en las enjutas donde la mayor parte de las representaciones corresponden a flores, hojas o animales fantásticos.

Con menor frecuencia también emergen algunos animales en el interior de pequeños círculos situados en los rosetones o sobre las arquerías.

BIBLIOGRAFÍA.

-Rodrigo Amador de los Ríos, “España. Sus monumentos y sus artes-Su naturaleza e historia: Burgos”. Barcelona 1888.

-Juan Arias Miranda, “Apuntes históricos sobre la Cartuja de Miraflores de Burgos”, Burgos 1843.
-Jurgis Baltrusaitis, "La Edad Media fantástica", Madrid 1994.

-Juan Agustín Ceán Bermudez, “Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España”, Madrid 1800.

-Mª Luisa Concejo Diez, “El Arte Mudéjar en Burgos y su provincia”, Madrid 1999.

-Dorothy y Henry Kraus, “Las sillerías góticas españolas”, Madrid 1984.

-Emilio Orduña Viguera, “La Talla Ornamental en Madera”, Valladolid 2003 (ed. Facsímil).

-Pascual Madoz, “Diccionario Geográfico, estadístico, histórico, de España y sus posesiones de Ultramar”, t. IV, Madrid 1849.

-Pelayo Quintero Atauri, “Sillerías de coro en las iglesias españolas”, Cádiz 1928.

-Enrique Serrano Fatigati, “Tallas españolas. Los primores del ebanista y el genio del escultor”, en “La Ilustración española y americana”, 15-enero-1904.

-Francisco Tarín y Juaneda, “La Real Cartuja de Miraflores (Burgos). Su Historia y Descripción”, Burgos 1897.

NOTAS.

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