SILLERÍAS DE CORO (XIV).

De la Sillería de coro de los “Padres” de la Cartuja de Miraflores (Burgos).

(TERCERA Y ÚLTIMA PARTE)

Guillaume Durand, un liturgista del siglo XIII escribía en su “Rational des divins offices”: “Los estalos que sirven de asientos en el coro de las iglesias significan que nuestro cuerpo tiene a veces necesidad de relajación, porque sin reposo que alterne con el trabajo nada es durable”. Este párrafo explica las fatigas que los oficios frecuentes, prolongados y que comenzaban antes de la aurora, infligían a los participantes -con frecuencia de una cierta edad- obligados a participar en ellos. Los religiosos solían estar en compartimentos individuales separados -"para que los monjes no pudieran verse al estar de pie, según costumbre en la orden Cartujana", en palabras de Tarín y Juaneda-, por pequeños tabiques de madera.

El canto del oficio divino implicaba que debían permanecer bien sentados bien de pie con el asiento levantado pero podían auxiliarse con una pequeña consola llamada “misericordia” que les servía de discreto apoyo; con anterioridad al siglo XI suele mencionarse la existencia de unos bastones –los “baculi”-, que los monjes situaban discretamente tras ellos. La función de los apoyamanos era de servir de punto de apoyo para las personas poco ágiles que no podían levantarse del asiento sin ayuda.

Las misericordias de Miraflores son muy austeras y con variantes a veces casi imperceptibles; y a veces, incluso, aparece la sospecha de si algunas no son nuevas aunque es difícil aseverar cuales.

Como contrapartida los apoyamanos son uno de los lugares escogidos por Martin Sánchez para situar la decoración figurativa de los estalos; casi tres cuartas partes de ellos presentan motivos de animales –en su mayoría fantásticos (78%)-, la quinta parte están decorados con motivos florales (flores, frutos y hojas) y tan sólo dos contienen representaciones de seres humanos. Las tallas son de calidad irregular; entre las de animales reales destaca, curiosamente, la de un león, mamífero que probablemente nunca conoció su autor.

Con la excepción de la talla de un pajarillo en su nido las imágenes que reflejan animales reales no son en su mayoría de animales domésticos entonces compañeros inseparables de los hombres; así, figuran por ejemplo un gran felino y un ciervo.

En la mayor parte de las representaciones la calidad del trabajo es bastante aceptable; quizás la excepción sea la de una rana y una tortuga. Hay que tener en cuenta, dado que podría ser una justificación, que una de las primeras labores de los entalladores que comenzaban su trabajo en los talleres que realizaban las sillerías era la decoración de pomos y apoyamanos.

Cuestión habitual al tratar de las imágenes que decoran los apoyamanos es si se les debe atribuir un sentido simbólico o no. Hasta ahora se ha solido considerar como ornamental la decoración de la sillería de la Cartuja, pero existen dos figuras que nos hacen cuestionarnos tal aseveración. La época en que se realizan los estalos se corresponde con unos años complejos y críticos en los que clérigos y nobleza no son especialmente ejemplares. Un apoyamanos nos muestra a un fraile metamorfoseado en un animal de abultada barriga – “su piel está siempre llena como una bota o barril”, se dice en los “Carmina Burana”-, y otro presenta a un cuadrúpedo alado que se toca la cabeza con una notable corona; ambas representaciones aludían o simbolizaban diversos vicios o comportamientos.

¿Hubo más apoyamanos con imágenes simbólicas y un contenido crítico?. Es difícil aseverarlo, pues la sillería pertenece a un monasterio cuya iglesia estaba siendo convertida en la capilla fúnebre de los padres y del hermano de la reina; pero no deja de ser una hipótesis pausible ya que no parece fácil comprender la razón por la que los estalos de la cartuja presentan dos tipologías de apoyamanos diferentes. Si bien la mayor parte de estos obedecen a una pauta cuya sección se denomina a veces como de gota de agua existen diez de ellos, al menos, cuya sección es circular: Ambos están dispuestos en forma aleatoria en el mobiliario y los dos modelos parecen haber sido realizados en la misma época –finales del siglo XV- y de la misma madera.

La hipótesis “pausible” consiste en suponer que los apoyamanos circulares sustituyeron a otros con sección en gota de agua cuyas imágenes no se consideraron "convenientes"; pero existen probablemente otras muchas hipótesis. ¿Qué es un símbolo?. El “Diccionario de la lengua Española” en su edición de 1984 [la edición 22 del 2012 la precisa y consigue hacerla más confusa] señalaba: “Una imagen, figura o divisa con que materialmente se representa un concepto moral o intelectual, por alguna semejanza o correspondencia que el entendimiento percibe entre este concepto y aquella”. Todos estos elementos circulares van decorados con animales fantásticos con un cierto parecido entre ellos en muchos casos.

Casi todos los animales fantásticos de la sillería presentan signos de violencia o furor, son de horroroso aspecto e imposibles de identificar. Normalmente a este tipo de seres se les consideraba como arquetipos de maldad e incluso se les asociaba con lo demoníaco. ¿Es este su simbolismo en la sillería o son tan sólo formas ornamentales?. Ramiro de Pinedo escribía en 1930: “… quisiéramos exponer como la ejecución de portadas, capiteles, bajorrelieves, etc. no están abandonadas al gusto de los artistas, sino que ellos eran dirigidos por los obispos, los individuos del Cabildo o de la comunidad, si se trataban de iglesias monacales”.

La gran mayoría de las tallas que aparecen en los apoyamanos con sección ”en forma de gota" corresponden también a animales fantásticos que no se diferencian gran cosa de los anteriores; al parecer fueron los mismos entalladores los que hicieron la decoración de todos ellos. Decía Le Goff que el pensamiento simbólico no era más que la forma elaborada del pensamiento mágico del que estaba imbuida la mentalidad común; y la profesora Carmen Morales añadía que “… el hombre de esta época no distingue, o no quiere distinguir, … entre lo real y lo ficticio. Dominado en extremo por una concepción religiosa del mundo sabe que el componente clave de aquella creencia es la fe, es decir, aquello que no se ve, pero que, sin embargo, existe. …. Y esto se demuestra en … el interés que demuestra el hombre medieval, por los animales fantásticos y monstruosos, que no se ven, pero que, a buen seguro existen, o al menos, existe lo que simbolizan".

Dada la gran cantidad de piezas a ornamentar con la misma temática a priori parece difícil lograrr una cierta diferenciación entre ellos y sin embargo los autores de la sillería fueron capaces de conseguirlo aportando incluso a veces algunos toques de humor. En las tallas abundan los “cuadrúpedos de dos patas”, pero muchos conservan las cuatro y en acrobáticas posturas. Suele considerarse que una arte fundamentado en el simbolismo, en el que lo feo y monstruoso se asociaba al pecado y lo bello y equilibrado al bien, perseguía en los fieles el conseguir una emoción religiosa y estética.

Los dragones representados son abundantes y variados, lo que no es de extrañar pues fue una de las bestias más escenificadas en las sillerías de coro de la época, y en su reproducción unas veces se las trata como serpientes y otras como animales más cercanos a los cocodrilos o a extraños peces. Su simbolismo solía emparentarse con el demonio.

Para no alargarnos demasiado hemos seleccionado tan sólo dieciséis de estas imágenes de apoyamanos con figuras de animales fantásticos; en la sillería, a pesar de su número, no se repite ninguno de estos extraños seres y en general presentan bastante uniformidad por lo que el conjunto de la decoración zoológica era casi con seguridad figurativa del mal, del diablo, del pecado o de los vicios en forma similar a como eran vistos en los libros medievales, como los “Bestiarios”, todos los animales.

Es frecuente considerar que detrás de cada representación artística medieval existe un simbolismo, por lo que no debería excluirse tampoco un contenido simbólico a aquellos elementos que presentan una decoración vegetal. El hombre recurre a los símbolos, empleando con frecuencia imágenes, para expresar una realidad abstracta que le es invisible a los sentidos; y en el medievo, con una sociedad eminentemente agrícola en la que el conocimiento de la vegetación era de una cierta amplitud, tampoco debió marginarse el uso de flores, frutos y hojas por parte de la Iglesia para transmitir su mensaje. Además, aunque la ornamentación vegetal fuese muy variada y muchas veces difícilmente identificable transmitía una armonía que la sociedad necesitaba.

Las hojas por su naturaleza periódica fueron asociadas por todas las religiones desde la Antigüedad con la vida y la inmortalidad o en el caso del cristianismo con la eternidad. Las flores –y aunque cada una tuvo su propio significado-, por su efímera belleza, lo hicieron con la fugacidad de la vida humana y como símbolo de pureza y perfección. Y los frutos, por su utilidad alimenticia, fueron siempre símbolos de la abundancia, la regeneración de la vida y la riqueza.
[La granada heráldica fue empleada como divisa personal de Enrique IV de Castilla con el lema “reinar es agridulce”; a partir de agosto de 1492 se comenzó a introducir en las armas reales de la monarquía hispánica].

Tan solo dos apoyamanos presentan efigies humanas; su talla no es de las mejores. Una de estas figuras, al menos, podría aludir a un judío. ¿Fueron las únicas que existieron inicialmente?.

Característico del mueble coral de la Cartuja es su tracería con ojivas caladas y pequeñas rosetas, trifolios y otras combinaciones. Para Emilio Orduña “… la sillería coral de Mayores o monjes en la Cartuja de Miraflores …[aparece]  orlada superiormente por el guardapolvo general, con preciosos adornos al frente de las pilastras y fajas de las mismas”.

Tarin y Juaneda destaca “…  los menudos detalles de los ojivales arquitos florenzados de los doseles que unidos unos a otros, [que] vienen a formar el extenso dosel corrido”.

Si bien no existe documentación que confirme  que fue Martín Sánchez el autor de la sillería coral del monasterio de Santo Tomás de Ávila la comparación de sus estalos con los de la Cartuja, y en particular los diseños de las cresterías, nos habla de quien fue el autor de ambas.      

Por delante del entarimado de la sillería se sitúa un amplio antepecho sobre el que los monjes colocaban los libros necesarios en los Oficios. Están decorados con tracerías semejantes a las que adornan los respaldos. Presentan señales de haber sido reconstruidos.

En el centro del coro existe una decorado atril o facistol con ornamentación en las caras de su base similar también a los tableros de la sillería.

Y adosado a la pared, en el lado de la Epístola de la cabecera de la capilla Mayor, se conserva la silla del preste en la que se sentaba el celebrante en la misa mayor; se caracteriza por su magnífico pináculo.

De Martin Sánchez, el autor de la sillería de los “Padres” de la Cartuja, se desconoce casi todo salvo que era nacido o vivía en Valladolid. En la catedral de esta ciudad existió durante algunos siglos una sillería de coro procedente de la Colegiata de Santa María de la que tan sólo se conservan algunas sillas bajas, algunos respaldos de las altas convertidos en puertas y la silla del abad; por el parecido del pináculo y de la estructura del estalo quizás convenga recordarla aquí.

Sobre el pináculo de la silla del preste de Miraflores escribía Tarín: “ … resaltando del plano del alto respaldo, sube formando elegante remate en forma de pirámide minuciosamente trasflorada por afiligranados calados, que siguen en su trazo los mismos dibujos que exornan las sillas del coro, …”.

BIBLIOGRAFÍA.

-Eugène Bach, “Les stalles gothiques de Lausanne”, Lausanne 1928.

-Francis Bond, “Wood carvings in English churches. IStalls and tabernacle work. II. Bishop’s thrones and chancel chairs”, Oxford 1910.

-Jacques Le Goff, “La civilisation de l’Occident Médiéval”, Paris 1984.

-Mª Dolores Carmen Morales Muñiz, “El simbolismo animal en la cultura medieval”, UNED, Madrid 1996.

-Emilio Orduña Viguera, “La talla Ornamental en Madera”, 1930 (facsímil,  Valladolid 2003).

-Ramiro de Pinedo, “El simbolismo en la escultura medieval española”, Madrid 1930.

-Ana Mª Quiñones Costa, “La decoración vegetal en el Arte Español de la Alta Edad Media: su simbolismo” (tesis), Madrid 1992.
-Isidoro Rosell y Torres, “Sillería del coro en el Monasterio de Santo Tomás de Ávila”, Museo Español de Antigüedades, Madrid 1874.

-Francisco Tarín y Juaneda, “La Real Cartuja de Miraflores (Burgos). Su Historia y Descripción”, Burgos 1897.

NOTAS.

-La sillería del coro de los “Padres” tuvo probablemente algunos estalos más de los cuarenta que ahora vemos. Cuenta Tarín que cuando la invasión francesa de comienzos del siglo XIX “...Quemaron algunas de las magníficas sillas del coro, bajaron a la cripta del sepulcro de los reyes; nada se escapó a la insaciable ambición … que precedía a los ejércitos del Emperador”, y páginas después añade: “… Completan el de los monjes otras diez sillas que adosadas al testero de la pared que le cierra por detrás, están dando frente al altar; cinco hay a cada lado de la puerta de dicha pared. Sustituyeron estas a las que, compañeras de las restantes desaparecieron quemadas en las guerras de este siglo. Las que hay ahora son de muy sencillo dibujo, talladas también en nogal, pero tan bien construidas, que no desdicen del lugar que ocupan. …”. Los apoyamanos son acordes con los nuevos tiempos.

-Para la comparación de las cresterías de las sillas corales de la Cartuja y la del monasterio de Santo Tomás de Ávila se ha tomado un fragmento del grabado que acompañó en 1874 en el “Museo Español de Antigüedades” el artículo de Isidoro Rosell.