SILLERÍAS DE CORO (XV)

De la sillería de coro de la excolegiata de Belmonte (Cuenca).

I. MISERICORDIAS Y OTROS ASUNTOS.

En la villa de Belmonte –en época medieval se la denominaba “Bellomonte” o “Belmont” a causa de las lomas que rodean al pueblo-, existen un castillo y una iglesia que antiguamente fue Colegiata, dedicada a San Bartolomé, en la cual se guarda una sillería de coro. El castillo fue construido por orden de don Juan Pacheco, primer marqués de Villena, en la segunda mitad del siglo XV; sus trazas se piensa fueron realizadas por el maestro flamenco Hanequin de Bruselas –trabajó también en la Colegiata-, que pocos años antes había llegado a Toledo acompañado de un importante número de canteros y escultores flamencos entre los que se contaban sus hermanos Egas Cueman y Antón Martínez de Bruselas. La hoy iglesia parroquial fue instituida como Colegiata por el Papa Pío II en 1459 según Bula del Concilio de Basilea (1436); llegó a tener un Cabildo, presidido por un Prior, y compuesto por 32 miembros entre canónigos y prebendados.

En 1754 la sillería de la catedral de Cuenca fue trasladada a la colegiata de San Bartolomé, por lo que acostumbra a suponerse que la sillería que ahora vemos en Belmonte es la que realizaron en la década de 1450 –entre 1454 y julio de 1457- los hermanos Cueman (en neerlandés “Koeman”), Egas y Hanequin. Pero probablemente no es así y tan sólo la mayoría de las misericordias y algunos tableros de las sillas altas que ahora vemos pertenecieron a la sillería original; en ella, en palabras de Lorne Campdell “se aprecian notables diferencias de diseño de estilo y técnica; y hay en ella poca o nula conexión, estilística o iconográfica, con la escultura flamenca en madera de ese mismo período”.

Si bien la sillería de coro de la catedral de Cuenca realizada por Egas Coeman o Cueman estaba terminada en julio de 1457 –fecha en que se tasa la obra y se aprueba una demasía-, pronto empezaría a sufrir reformas y ampliaciones. Así, en octubre de 1479 el Cabildo contrata al “carpentero entallador” Lorenzo -en opinión de Gema Palomo probablemente “Lorençio Martines entallador”-, la ejecución de veinte sillas más (10 estalos altos y 10 bajos) “por preçio e quantia de seys mil quinientos maravedís cada par de sillas”, sin incluir la madera que se la proporcionaría el canónigo obrero, terminadas mediado el año 1481. La silla del obispo, muy diferente de las anteriores, es realizada en 1548 por Pedro de Villadiego, entallador que tamboén haría "el adobo de unas sillas de los señores canónigos"; en su taller trabajaba como oficial su cuñado Pedro de Saceda.

Por causas que se desconocen desde 1562 (1564 para Bermejo Díez) a 1578 el escultor Pedro de Saceda recibe varios y significativos pagos  por “la madera de nogal que truxo para la coronación de las sillas del Coro y los portes della… [cuentas 1577] y … ciento y diez mil y trescientos y setenta e quatro mrs. que parece haber pagado a Pedro de Saceda, entallador, de la coronación del coro, … [cuentas 1578]” ; en opinión de Monedero Bermejo, los tableros que hoy rematan la sillería debieron de ser de este autor. Dado el aumento del número de canónigos, beneficiados y cantores de la catedral de Cuenca  en el siglo XVIII el coro se queda pequeño y el cabildo decide hacer una sillería nueva; enterado de esto el prior de la colegiata de Belmonte solicita se le venda el viejo coro en cuatro mil reales: “En la Santa Iglesia de Cuenca, … manifestó haber hablado con el Prior de Belmonte quien le había dicho el crecido gasto que ha tenido la Colegial de desmontar y conducir el Coro y el crecido quebranto que padece según le han informado los maestros de esta Ciudad… y entonces el Sr. Prior ofreció dar los cuatro mil reales pagados en tres años …”. El año 1757, según señala Andujar Ortega, se pagan 387 reales a los carros que fueron a Cuenca a por la Sillería del Coro, y “el maestro Gines Antonio Crespo, tasa en 355 reales la madera que se ha gastado en la obra de la sillería, que es el maestro que la ha ejecutado”.

La sillería de coro que se conserva en Belmonte está formada por un conjunto de 29 sitiales altos -11 en el testero  (cinco a cada lado de la silla del obispo), 8 en cada lateral y 2 de esquina (otros 2 fueron reconvertidos en puertas)- y 16 bajos; el número de estalos ejecutados por Egas Cueman debió de ser mucho mayor que el que se conserva pues en la catedral de Cuenca en 1451 el número de Dignidades, canónigos, raciones y medio racioneros eran al menos 44 a los que había que añadir los canónigos extravagantes, capellanes y cantores que debían tener también sitio en el coro. Se considera que es la sillería historiada más antigua que se atesora en Castilla; su decoración se localiza en los tableros de los respaldos de las sillas altas, en la cornisa del coro y en las misericordias. Muchas de estas últimas piezas pertenecieron probablemente a la sillería original realizada por Egas Coeman y muestran escenas inspiradas en temas satíricos, burlescos o costumbristas pudiendo figurar entre las primeras manifestaciones profanas de la escultura gótica española. Una de estas misericordias muestra a un unicornio con una mano levantada y mirando hacia la izquierda; el unicornio ha representado muchas cosas a lo largo de la historia, desde ser visto como un símbolo de Cristo a imagen de aspectos del amor romántico, de la castidad, o de la compasión, aunque el mito del unicornio contiene algo distinto para cada persona.

Según una tradición occidental, cuando Dios ordenó a Adán y Eva que tenían que dar nombre a todos los animales de la Tierra, al primero al que se nombró fue al unicornio; debido a esto, Dios le tocó en la punta de su cuerno y le dio a esa criatura una bendición especial. En el momento de ser Adán y Eva expulsados del Jardín del Edén al unicornio se le otorgó la opción de acompañarlos o permanecer en el Paraíso; el unicornio eligió seguirlos en el mundo de la peste, de la guerra, del dolor y de la muerte. Por eso el unicornio fue bendecido para siempre por su compasión, por haber elegido por amor el difícil camino humano. Pero no todas las misericordias que presentan figuras tomadas de los Bestiarios responden a simbolismos tan afables, como es el caso de una de ellas que nos muestra la imagen de un basilisco.

Si bien para Plinio el basilisco era un serpiente, en la Edad Media es un gallo cuadrúpedo coronado, con alas espinosas y cola de reptil, que según los Bestiarios era el resultado de la incubación por serpientes del huevo de la gallina. Para Pierre de Beauvais, en su “Bestiario”, “este animal representa al diablo, al mismo Satanás que se escondió en el paraíso, que engañó a Eva y a Adán, …”. Gran parte de las misericordias de la sillería original realizada por artistas flamencos que han llegado hasta nosotros, ahora en la parroquial de Belmonte, muestran a animales fabulosos que por su aspecto responden a un simbolismo relacionado con los pecados o los vicios si no es con lo demoníaco o la muerte, y comprendido así por los hombres que vivían cuando se tallan los sitiales; su aparición en las misericordias tenía una función tanto de advertencia como de exorcismo (en los rituales de exorcismo se acostumbra a citar los nombres de los demonios). Algunas de estas misericordias se presentan en la composición adjunta.

La utilización de animales reales o imaginarios en la ornamentación de los estalos a lo largo del siglo XV fue algo bastante habitual no tan sólo por sus aspectos decorativos sino por la familiaridad del hombre medieval con ellos y por el conocimiento de su simbolismo a través de los Bestiarios. Tampoco debe olvidarse que algunas veces los autores de las tallas de animales fantásticos con aspecto maléfico no eran los mejores oficiales del taller que realizaba la sillería. Además, algunas de las misericordias que actualmente vemos en Belmonte no fueron de las pertenecientes a la sillería construida por el taller de Egas Coeman sino realizadas posteriormente a medida que se añadieron o se repararon estalos en el siglo siguiente por los de Villadiego o Saceda.

El animal fantástico más repetido en la sillería de la antigua colegiata es sin duda el centauro: cinco imágenes, aunque una o quizás dos son un poco especiales. En las “Etimologías” San Isidoro escribe que “tiene medio cuerpo de hombre y medio de caballo. Algunos dicen que éstos eran los soldados a caballo de Tesalia, que correrían en la guerra veloces, como formando un solo cuerpo, y de aquí se fingió la existencia del centauro”, pero el contexto de guerra contra el Islam que se vivía en la Península en los años en que se realiza la sillería lleva a pensar que su abundante presencia esté más relacionada con el carácter de violencia ciega –y “el carácter de sensual fogosidad” en palabras de Louis Réau- que le atribuía la mitología griega al centauro bien conocida por muchos de los clérigos que utilizaban los estalos. Tres de los representados en Belmonte van armados con escudo y lanza o maza; para Isabel Mateo son imágenes de centauros demoníacos.

Más significativo para el entallador o los entalladores que realizaron las misericordias es lo que figura en el “Physiologus” griego: “…, los centauros tienen la parte superior como la de un hombre, y desde el pecho hacia abajo la forma de un caballo. Así tiene cada hombre dos almas, y es indeciso en sus obras. Muchos hay en la iglesia mostrando una conducta divina, mientras que constantemente están negando su influencia. En la iglesia son como hombres, pero una vez que han salido de ella, se convierten en muertos. Son, como las sirenas y los centauros, herejes hipócritas y de voluntad doble …”. Dos de los centauros que figuran en las misericordias de la colegiata de Belmonte giran su cabeza hacia atrás, llevan barba, y uno agarra su rabo a manera de un arco y el otro, que realmente le sujeta entre sus manos, viste hábito de monje; dado que a los centauros se les consideraba como símbolo de la violencia y de la sensualidad probablemente respondan a una crítica hacia la vida de los clérigos no muy ejemplar entonces en muchos de ellos.

De presencia frecuente en la decoración marginal de los manuscritos iluminados medievales –fuente de inspiración de las escenas labradas en las misericordias-, el mono figura tallado en tres de estas pequeñas consolas de la sillería de coro de la colegiata; su utilización parodiando las acciones humanas como espejo y crítica del comportamiento de los hombres justificó, en general, sus abundantes apariciones. Una de ellas muestra a un simio sentado junto a una piedra de afilar con un pie sobre el pedal que la hace girar y con un cuchillo en la mano: “Non son synón como monicas: quanto ven, tanto quieren faser”, escribía el Arcipreste de Talavera en “El Corbacho”.

En su representación en las misericordias los monos suelen manifestarse como un elemento de travesura o malicia; su aspecto humano y su capacidad de imitación permitió un uso didáctico de su imagen en las sillerías de coro. H. W. Janson señala que en la Antigüedad cuando analizaban su inteligencia se la medía con la de los seres humanos por lo que en vez de considerarle como uno de los animales más inteligentes se pensaba era el más estúpido. En los manuscritos iluminados la condena de la música profana se expresaba en el medievo cristiano mediante los animales músicos entre los que destacaba el mono dado que se cuestionaba la ignorancia bestial del músico iletrado y la sensualidad de la música profana. Una misericordia de la sillería de Belmonte muestra a un mono con las manos sobre un teclado de un órgano portátil mientras otro actúa sobre los fuelles para activarle.

La cornamusa o la gaita eran en la Edad Media como la trompeta –utensilios musicales empleados al aire libre y para el baile- menos valorados que otros aparatos más refinados, aunque no hay que confundir el estatus de los instrumentistas y de los instrumentos. Señala Jean Wirth que “el único instrumento que parece más o menos indisociable del simbolismo sexual es la cornamusa cuya forma no podría ser más sugestiva. Es por excelencia el instrumento del vagabundo y del mono [en los manuscritos iluminados], …”; el convencimiento habitual de que la música aparece representada en los márgenes de los manuscritos para simbolizar el pecado es sin duda el origen del interés de los investigadores por descifrar el simbolismo de los animales músicos. En una misericordia de Belmonte figura un mono que sentado entre las ramas de un árbol toca la gaita o la cornamusa; para Isabel Mateo “el mono tocando instrumentos musicales, sobre todo el laúd y la gaita, se asocia con los placeres amorosos y las intrigas galantes”.

Señala la misma historiadora que en general “es muy difícil precisar la especie de las aves que aparecen esculpidas en las sillerías si no muestran alguna característica especial que las distinga”. Es este el caso en una serie de misericordias de los estalos de la sillería que presentan una serie de animales que tan sólo pueden identificarse como aves malignas y por tanto con una significación de malos presagios o con un simbolismo inequívoco en la época de pecados o vicios.

Entre las aves talladas en Belmonte una de ellas podría identificarse quizás con un cuervo. El antropólogo Lévi-Strauss ha sugerido que estas aves tenían un estatus mítico porque se las consideraba como mediadoras entre la vida y la muerte; parte de su simbolismo deriva de su comportamiento cuando el “Diluvio Universal”  tal y como se señala en el Génesis [8:6-13]: “Pasados  cuarenta días más, abrió Noé la ventana que había hecho en el arca, y para ver cuanto habían menguado las aguas soltó un cuervo, que volando iba y venía mientras se secaban las aguas se secaron de sobre la tierra. Siete días después, …,soltó una paloma, que como no hallase donde posar el pie, se volvió a Noé, al arca, porque las aguas cubrían todavía la superficie de la tierra. Sacó él la mano y cogiéndola la metió en el arca. Esperó otros siete días, y al cabo de ellos soltó otra vez la paloma que volvió a él a la tarde, trayendo en el pico  una ramita verde de olivo. Conoció por esto Noé que las aguas no cubrían ya la tierra…”. En la mitología nórdica Hugin y Munin son dos cuervos que eran enviados al amanecer alrededor del mundo para recoger información que luego susurraban por las tardes en los oídos del dios Odín; Hugin representaba la reflexión, el pensamiento, y Munin la memoria. En Alemania representan las almas de los condenados y en la mitología irlandesa los cuervos se asociaban con la guerra.

Un hombre con un enorme saco en la espalda cabalga sobre un pequeño animal que podría ser un burro; lleva atado al cuello una soga. Una misericordia de la sillería de coro realizada para la que fue la Colegiata de Talavera de la Reina muestra una escena similar. La talla de la pequeña consola podría aludir a una vieja fábula o a una pequeña historia popular que cuenta que si el jinete llevaba el saco sobre su espalda disminuiría la carga sobre el animal.

En una misericordia de Belmonte, ahora muy dañada, un hombre se encuentra ante un caracol que emerge de su concha; entre sus manos parece sujetar el pomo de algo que podría ser una espada. El tema, muy frecuente en la decoración marginal de los manuscritos iluminados medievales, aparece también tallado en una misericordia de la sillería de coro que perteneció a la Colegiata de Talavera de la Reina. Lilian Randall en un estudio ya clásico sobre el tema considera que es una alusión a los cobardes o una ridiculización de los aldeanos que entraban entonces “en la carrera de las armas”. [En la composición adjunta se muestra una comparación con la talla de Talavera de la Reina].

En una de las pequeñas consolas de Belmonte un hombre o un niño encapuchado, con las piernas cruzadas, cabalga sobre un pájaro; recuerda a la imagen que figura en unos chapiteles de la sala capitular de la catedral de Saint Lazare en Autun (Francia), en una vidriera de la catedral de Bourges o en una misericordia del coro de la abadía de Brou. Podría ser una alusión a las “geranomaquias “ o luchas en las que sobresale la paradoja tragicómica del tamaño demasiado reducido de los personajes humanos frente a las dimensiones exageradas de los animales: Gerana, reina de los pigmeos y mujer de gran belleza, habría sido venerada igual que una diosa por su pueblo, por lo que Hera para castigarla la transformó en una grulla que cuando intentó volver a casa con los suyos asustados la cazaron. La leyenda de “los Pigmeos y las grullas”, ya está presente en la Ilíada de Homero. Según algunos autores este pueblo mitológico vivía a las orillas del Ganges, y tenían con las grullas una rivalidad a muerte, pues estas aves debido a su pequeño tamaño no les respetaban, les herían, destrozaban sus sembrados y les tomaban sus alimentos; los pigmeos, como defensa, antes de que los huevos de las aves eclosionasen los destrozaban. Aristóteles señalaba que vivían en las orillas del Nilo y otros autores les situaban en África o incluso en Europa; su apariencia fue transformándose desde la época clásica a enanos dotados de una gran cabeza.

La leyenda de los Pigmeos, su reina Gerena y las grullas –puede encuadrarse también dentro de las historias del mundo al revés-, sirvió no sólo para explicar el origen y el daño de las plagas agrícolas anuales, mediante una intervención sobrenatural, sino también como advertencia sobre las consecuencias de aquellos que intentan igualarse con los dioses. “La grulla y los pigmeos “se representó en la decoración marginal no sólo en los manuscritos iluminados, en las vidrieras o en las misericordias sino que figura también en España en el cuadro de hacia 1490  -actualmente en el Museo del Prado-, conocido como la “Virgen de los Reyes Católicos” en los bordes del trono en que está sentada la Virgen. [En varios mosaicos de Itálica (en la “casa de los Pájaros”,  o en el “edificio de la Exedra”) también aparecen algunos pigmeos cabalgando sobre grullas].

Quizás como medio de moralizar a los clérigos una misericordia de la sillería de Belmonte muestra a dos hombres con largos vestidos que tiran de las patas de un pellejo de vino. Escribía el Arcipreste de Hita en el “Libro del Buen Amor” que “Ca do mucho vino es,/ luego es la loxuria é todo mal después”; si bien fueron las órdenes mendicantes al comienzo de la Edad Media las que comenzaron a utilizar los “exempla” –amenos relatos moralizantes- como medio de animación de sus sermones las imágenes talladas en las misericordias de las sillerías de coro españolas de la segunda mitad del siglo XV fueron empleadas con el mismo fin pero en este caso destinadas a los clérigos que eran sus usuarios. Uno de los relatos incluido en el “Libro de los Enxemplos”, EBRIETAS PLURA VITIA INDUCIT (“Qui escoge ser embriago,/ cay en todo pecado”) termina con esta enseñanza: “E ansí por este pecado de la embriaguez cayó en pecado de la carne que ante aborreciera, é cometió pecado de homicidio”.

La imagen de los dos hombres disputando por el pellejo de vino debió difundirse por Centroeuropa en alguna estampa pues a  comienzos del siglo XVI Juan de Bruxelas  volvió a emplearla en una misericordia de la sillería de coro de la catedral de Zamora.

La alusión al pecado de la gula no sólo se realiza en la sillería en la misericordia anterior sino también con otra que presenta a un hombre que lleva su vientre en una carretilla de una rueda para poder caminar. Para Isabel Mateo “que esta hinchazón del vientre sea la obesidad debida al mucho comer, o la ascitis o hidropesía del vientre producida por el mucho beber, no se puede asegurar en principio, aunque si que ambas posibilidades están relacionadas con la gula”.

De la pervivencia de ciertos modelos empleados en las misericordias nos habla un grabado realizado por Pieter Brueghel el Viejo perteneciente a la serie de “Los siete pecados capitales” (1556-1557), el correspondiente a la gula, rotulado como EBRIETAS EST VITANDA INGLUVIESQUE CIBORUM donde figura un personaje similar al representado en Belmonte.

No muy diferente es un relieve de la sillería de coro de León, aunque en este caso para el doctor López-Ríos es claramente la representación de la hidropesía o ascitis, encarnando quizás más la gula la escena de Belmonte.

En una misericordia muy dañada –falta la mitad de la talla-, un hombre sentado en un carrito lleva un odre de vino por encima del hombro y se sirve de él con un tazón. Para Isabel Mateo es una representación de los bebedores y por tanto se enmarca en la crítica de la gula. Elaine C. Block, por el contrario, la relaciona con la Pereza aludiendo al grabado de Brueghel, SEGNITIES ROBUR FRANGIT, LONGA OCIA NERVOS, sobre la Pereza o Acedia.

Un hombre que sujeta una especie de cuchillo –difícil de identificar por estar ligeramente dañado-, figura en una misericordia de Belmonte junto a un fraile cubierto con capucha que se abre el hábito para dejar el sexo al descubierto. Para el doctor López-Ríos el fraile presenta una hernia escrotal voluminosa y recuerda que “en la Edad Media la operación de hernia iba siempre acompañada de la castración, por cuyo motivo los cirujanos hábiles no se atrevían a practicarla y la abandonaban juntamente con la talla y la catarata a los charlatanes y herniarios ambulantes”; y su acompañante –vestido con casaca corta-, un sanador de los conocidos como hernista o potrero de los que señala un texto de V. Escribano  “carentes de ilustración, aunque provistos de una carta de aptitud, mediante un examen y un tributo, conforme a la pragmática de los Reyes Católicos, de 1477, abundaban en España, como en otras naciones, mereciendo duras críticas de los tratadistas del siglo, tanto por su escasa competencia como por su baja índole moral. De esta manera estaban desconceptuados estos infelices curanderos de hernias, que la profesión llegó a estimarse deshonrosa, equiparándola a la de bañero, barbero, callista y otras cuyos familiares eran repudiados en ciertos países, incluso para ingresar en los gremios de diferentes oficios mejor reputados”. Isabel Mateo señala que tal vez en la Edad Media se considerase la enfermedad como consecuencia de la excesiva lujuria por desconocimiento científico de la enfermedad pues con frecuencia se valoraba el sexo como causa de males.

Si bien en muchas misericordias de las sillerías de coros medievales se muestran escenas alusivas a la relajación de la vida de los monjes y clérigos de la época también figuran representaciones de frailes  o de religiosos haciendo oración, predicando o leyendo libros sagrados; es el caso de una misericordia en Belmonte en la que figura un monje con capucha enfrascado en la lectura de un libro.

BIBLIOGRAFÍA.

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-Elaine C. Block, “Corpus of Medieval Misericords. Iberia”, Turnhout (Bélgica) 2004.

-Lorne Campbell, “Rogier van der Weyden y los reinos ibéricos”, en Cat. Exp. Rogier van der Weyden Museo del Prado, Madrid 2015.

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-Louis Réau, “Iconografía del arte cristiano. Introducción general”, Barcelona 2008.

-Jean Wirth, “Les marges à drôleries des manuscrits gothiques”, Ginebra 2008.

NOTAS.

-Algunos estalos de la sillería, han perdido su misericordia o han sido sustituidas por pequeñas consolas sin prácticamente talla alguna.

-Una reproducción completa del cuadro de “La Virgen de los Reyes Católicos”, así como un vídeo explicativo, puede verse por internet en las páginas del Museo del Prado.

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