El retablo de "Las
Magdalenas" en la iglesia de San Miguel de Bárcones (Soria).
Existen imágenes catalogadas como Anónimas que presentan un
aire familiar. Es el caso del relieve de la "Quinta Angustia" que ahora preside un retablo neoclásico en la
iglesia del pueblecito de Bárcones en la provincia de Soria. La iglesia de san
Miguel sufrió un incendio el 6 de agosto de 1839 y de la original tan sólo
queda la parte superior de la portada y los muros del edificio; fue
reconstruida por el maestro de obras José Mª.
Ochano con planos firmados por Lucio Cuadrado. En enero del 2010 vivían
en el pueblo 30 habitantes; cuando escribía Pascual Madoz en 1846 la población
era de 130 vecinos -524 almas-, y, lo que es importante, pertenecía a la
diócesis de Sigüenza .
La iglesia, un edificio de una sola nave, presenta un
hermoso grupo de la "Piedad con San
Juan y María Magdalena" enmarcado ahora por dos pares de columnas
neoclásicas al que los vecinos denominan como el "altar de Las Magdalenas". Los libros parroquiales se conservan
en el Archivo Diocesano de Osma, diócesis de la que depende actualmente, y en
los inventarios recogidos en los folios anteriores en fecha al incendio no
figura ninguno que pudiera asociarse con el retablo del que tratamos; por el
contrario en los folios 188 a 191, al tratar del inventario de 1852 se cita uno
con el nombre de "altar del
Descendimiento" término que podría corresponder con el relieve de la "Piedad". Además dado que en el
folio 177 al considerar la certificación del Ayuntamiento de 1845 remitida a la
Comisión Eclesiástica se dice "como
los gastos ocurridos en la reparación de la Iglesia: construcción y colocación
de altares, ..." parece claro que el relieve no fue originalmente parte integrante de la iglesia de Barcones y que fue llevado allí con posterioridad a 1839 desde
Sigüenza o desde Guadalajara.
El relieve de la "Piedad
con san Juan y la Magdalena" debió pertenecer en sus orígenes a un
retablo de finales del siglo XV o principios del XVI realizado en el entorno
burgalés por un buen conocedor de la
obra de Gil de Siloe y que probablemente trabajó en su taller. El tema
iconográfico de la "Piedad"
procede de una época atormentada y en crisis marcada por las graves epidemias
de peste negra; al finalizar el siglo XIII en el valle del
Rhin, en comunidades monásticas femeninas se comienzan a encargar estas obras -el
momento en que la Virgen recibe el cadáver de su hijo sobre sus rodillas- y
acostumbraban a situarlas en altares laterales, en capillas oscuras de ambiente
propicio al recogimiento doloroso. En estas Piedades, que resumirán durante los
siglos XV y XVI la Pasión de la Virgen, la posición de Cristo era casi vertical y poco a poco fue girando hasta quedar próxima a la horizontal sobre las
rodillas de su madre. En todas ellas María aparece vestida ricamente con
ropajes amplios que se arrastran por el suelo; es una interpretación idealizada
de la Virgen en el que la intención es narrativa y no simbólica. La "Piedad", era así como se designaba
al grupo de la madre con el hijo muerto, en opinión de Emile Mâle apareció primero en la pintura
religiosa cristiana antes que en la escultura.
En las Piedades esculpidas la Virgen, a veces, figura con la
cabeza inclinada sobre el cuerpo de su hijo al tiempo que le contempla con
avidez dolorosa. Santa Brígida de Suecia en sus "Visiones" escribía: "Ella
mira sus ojos llenos de sangre, su barba aglutinada y dura como una cuerda"
y Rodolfo el Cartujano en su "Guía
de Cristo" insistía: "Ella
mira las espinas clavadas en su cabeza, los golpes y la sangre que deshonran su
rostro y no puede resignarse a este espectáculo". En las imágenes de
la Piedad a la Virgen se la representa habitualmente sola con su hijo; sin
embargo a veces la acompañan dos personajes, san Juan y María Magdalena; en
estos casos san Juan está siempre junto a la cabeza de Cristo y Magdalena a sus
pies; las miniaturas de los manuscritos de finales del siglo XIV nos la
presentan así. Emile Mâle las denomina "Piedades de cuatro personajes".
El grupo que actualmente se conserva en la parroquial de
Barcones ha sido realizado en tres bloques independientes de madera de nogal.
Uno de ellos corresponde a la imagen de san Juan que sostiene con su mano
derecha la cabeza de Jesús mientras que apoya la suya con gesto de dolor sobre
la izquierda. Viste túnica ocre con las bocamangas vueltas, cinturón dorado y
manto del mismo color. Los rasgos estilísticos -formas quebradas de los
pliegues del manto-, corresponden con el final del siglo XV, como parece
indicarlo también la amplia utilización del brocado aplicado.
En el segundo bloque se ha tallado la imagen de la Virgen
absorta en la contemplación de su Hijo muerto del que tan sólo figura el tronco
en este fragmento del relieve. Presenta las manos unidas ante el pecho y porta
nimbo circular dorado rematado con una fila de cuentas. Viste hábito con mangas
abiertas, toca y velo blanco con reborde; la cubre un gran manto azul que se
derrama sobre el suelo.
María Magdalena ha sido tallada en el tercer bloque en el
que figura también las piernas de Cristo. Viste, según Carmen Bernis, a la moda
de los años finales del siglo XV; camisa blanca con escote en pico, gonete verde
-"cuerpo que llegaba hasta algo más abajo de la cintura"- sobre falda
ocre con brocado aplicado y manto dorado con interior azul. Se sujeta los
cabellos por diadema con joyel y con la mano izquierda sostiene el pomo de
perfume.
El autor de la Piedad de Barcones ha buscado el naturalismo
en los semblantes cuidando que manifiesten el dolor con expresiones contenidas.
No obstante utiliza recursos anímicos como la oscuridad en el rostro de la
Virgen provocada por los paños o un cierto patetismo en el rostro de Cristo.
Si bien se desconoce la personalidad del autor del relieve
ciertos rasgos o constantes características -estilemas-, permiten suponer fue realizado
en el entorno burgalés por un buen
conocedor de la obra de Gil de Siloe y que probablemente trabajó en su taller.
Así, el manto y la toca sobre la cabeza en las Vírgenes del retablo de la
Cartuja de Miraflores y del relieve de Barcones tiene el mismo carácter
metálico; y hábito de la Virgen, túnica de san Juan y falda de la Magdalena de
la talla de Barcones van decorados mediante brocado aplicado al igual que
muchas de las esculturas de la Cartuja.
Las cejas circulares muy estrechas -como si estuviera
depilada-, cuyo arco se une con la nariz, el párpado superior casi recto y la
parte inferior circular mirando hacia el suelo, la boca muy pequeña y saliente
de Sta Catalina del retablo de la Cartuja son similares a los mismos rasgos de
la escultura de la Magdalena de Barcones; y en los dos retablos las imágenes de
la Magdalena presentan el pelo sujeto con diadema con joyel y el cabello
ondulado que se abre en dos hilos en su lado derecho.
La mano derecha de la Magdalena de Barcones coge el pañuelo
y la izquierda sujeta el tarro de perfumes; la mano izquierda de la Magdalena
de la Cartuja coge el manto con la mano
izquierda mientras con la derecha sujeta el tarro de perfumes.
El nimbo con forma de disco lleno bordeado de cuentas aparece
p.e. en el retablo del Árbol de Jesé en uno de los relieves de la madre de la
Virgen
Los restos del paisaje del relieve de Barcones -hierba o
rocas tallada por fragmentos-, recuerdan a los que figuran en algunos de los
relieves del tambor giratorio del retablo de la Cartuja, tal como el de la
Ascensión.
El paño de pureza de Cristo en el relieve de la Quinta
Angustia del retablo de la Cartuja de Miraflores y la forma en que está anudado
coincide con el de Cristo en la talla de Barcones.
La idea de una pasión de la Virgen paralela a la de Cristo
fue una idea muy querida por los místicos de finales del siglo XIII y comienzos
del XIV. Santa Brígida de Suecia en sus "Revelaciones" cuenta que se le apareció la Virgen y la dijo:
"Los dolores de Jesús eran mis
dolores, porque su corazón era mi corazón". En 1423 el Sínodo de
Colonia añadió a las fiestas de la Virgen una nueva, la de "Las angustias y dolores de Nuestra Señora",
aunque ya años antes los artistas, en especial los pintores, habían hecho
entrar en la iconografía "los siete
dolores de Nuestra Señora".
Si bien la pintura recogida en la fotografía anterior, atribuida al taller de Adriaen
Isenbart, es de los mismos años en que se realiza el relieve de Barcones puede
ser un ejemplo ilustrativo del clima en el que surgen las esculturas que
conocemos como "Piedades";
corresponde al ala izquierda de un díptico de la iglesia de "Notre
Dame" de Brujas -actualmente se conserva en el MRBAB de Bruselas-, y es conocida
como la "Virgen de los Siete dolores".
Los Dolores o Angustias de la Virgen que la religiosidad medieval recogió -y
que se reflejan en el cuadro del taller de Isenbrandt-, fueron:
1º. La profecía de Simeón [Lc 2, 34-35] o la Circuncisión de
Cristo.
2º. Huida a Egipto [Mt 2, 13-15].
3º. Pérdida del niño Jesús en el templo de Jerusalén [Lc 2,
43-45].
4º. María encuentra a Jesús cargado con la cruz en el camino
al Calvario [Lc 23,27].
5º. Agonía y muerte de Jesús en la cruz o María al pie de la
cruz [Jn 19, 25-27].
6º. Descendimiento de Jesús a los brazos de su Madre [Jn 19,
38-40 o Mt 27, 57-59].
7º. Sepultura de Jesús y soledad de María [Jn 19, 41-42].
Un modo de representación más discreto es el que
prevalecería a partir del siglo XV. El artista despreciaría seis de los dolores
de la Virgen y se quedaría con el probablemente más desgarrador: el que refleja
el momento en que María recibe el cadáver de su hijo sobre sus rodillas. Es por
esto que a estas imágenes de la VIrgen se conocen como de Nuestra Señora de los
Dolores -la"Dolorosa"-, o Nuestra Señora de la Piedad -la "Piedad"-, por ser nombres en
los que se hace referencia a la penas de la vida de la Virgen.
Con motivo de la exposición de Las Edades del Hombre de 2008
el relieve ahora en la iglesia de Barcones fue restaurado suprimiéndose la policromía del siglo XIX que le
cubría; en opinión de Julia Ara era una policromía que "revestía y
atenuaba las formas y enmascaraba muchos aspectos de la talla".
BIBLIOGRAFÍA.
-Clementina Julia Ara Gil, Ficha pág. 473-476 cát. exp.
"Paisaje interior", "Las Edades del Hombre", Soria 2009.
-Carmen Bernis Madrazo, "Indumentaria medieval
española", Madrid 1956 y "Trajes y modas en la España de los Reyes
Católicos. I. Las mujeres", Madrid 1978 .
-Pascual Madoz, "Diccionario Geográfico-Estadístico-Histórico
de España y sus posesiones de ultramar", t. iv, Madrid 1846.
-Émile Mâle, "L'art religieux de la fin du Moyen Age en
France", Paris 1922.
NOTAS.
-El "brocado aplicado" era una técnica de
decoración que se empleaba para simular el aspecto de los brocados de las
telas; el motivo se realizaba fuera del objeto y se aplicaba posteriormente
sobre el objeto a decorar. Se realizaba una matriz sobre la que se grababa el
motivo y se cubría con una lámina de estaño que se golpeaba para que se grabase
sobre ella el motivo de la matriz; separada la lámina se doraba y se aplicaba
con cola o similar sobre la pieza a decorar. Un buen artículo al respecto
accesible por internet es "El
brocado aplicado, una técnica de policromía centroeuropea en Álava" de
Rosaura García Ramos y Emilio Ruiz de Arcaute Martínez, publicado en Ondare
1998.
Fotografías:
-Virgen de los siete dolores: Wikimedia Commons , Category: "Seven swords"
-Virgen de los siete dolores: Wikimedia Commons , Category: "Seven swords"
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