Sepulcro
de Juan II de Castilla e Isabel de Portugal. (Cartuja de Miraflores, Burgos).
(SEGUNDA PARTE)
“La
materia de todo, es finíssimo alabastro, y si el alabastro se sugetara al
sincel con la suavidad que se sugeta la cera, no pudiera esculpirse en él obra
más delicada ni sutil, y lo que causa pasmo, y admiración, a más atento, y aún
más al menos curioso, es ver la delicadeza, y primor igual, en todas las piezas
y partes, de que se compone esta prodigiosa máquina”.
Fray Nicolás
de la Iglesia, Burgos 1659.
2. EL
CUERPO DEL SEPULCRO.
2.1. De
la Cornisa superior y de la historia del sepulcro.
La parte
superior del cuerpo del sepulcro, en el punto de unión con la cama de los
yacentes, va adornada por una cornisa que resalta su forma en estrella.
En cada vértice externo hay un ángel volador ubicado a
manera de gárgola y con sus alas en variadas posturas. Hay algunos en no muy
buen estado de conservación.
Entre sus
manos debieron llevar libros, instrumentos musicales u otros objetos que ahora, en general, desconocemos.
En los
ángulos interiores, haciendo juego con los ángeles, aparecen unos escudos sin
blasonar. Sugieren un problema susceptible de ser extendidodo a todo el
sepulcro. ¿Estuvieron pintados en origen según costumbre en la época?; los
datos hasta el momento son contradictorios.
La cornisa
está formada por doble escocia, recta una e inversa otra, unidas con un adorno
convexo característico del estilo de este período; un adorno formado por hojas
de distintas especies dificilmente reconocibles, -cardo, laurel, roble, vid y
otras-, tallos, animales, -águilas, lechuzas, aves, conejos, monos-, y niños,
adornos magníficamente trepados y esculpidos.
Lo del
adorno característico con el estilo de la época, -conocido otras veces como
figuración marginal o “marginalia”-, suele presentar opiniones controvertidas.
Probablemente en este caso tiene un carácter esencialmente decorativo, más
acorde con el diseño buscado para el sepulcro que con la significación fúnebre
de éste o con un programa iconográfico determinado; pero los historiadores de
arte están, en general, bastante divididos. Por apoyarme en algún experto
recordaré que Suzanne Henry decía que la presencia de decoración marginal en un
manuscrito no depende de su “fondo”, es decir, su contenido, sino de su
“forma”, esto es, de su calidad.
Otros
historiadores probablemente dirían que los adornos de las escocias insisten en
la salvación del alma de los difuntos, utilizando temas vinculados desde los
primeros tiempos cristianos al mundo de los muertos, con una condición de rito,
o fórmula, que por su carácter mágico alejarían el mal o propiciarían el bien.
Puede ser; como no he encontrado documentación alguna que hable de la
decoración marginal de este sepulcro, a pesar de su belleza, tampoco puede ser
malo dejar estas consideraciones aquí.
Veamos algunas marginalias de la cornisa
superior del sepulcro:
Los dos
talleres de escultura más importantes a finales del siglo XV en Burgos fueron
el de Simón de Colonia y el de Gil de Siloe. Éste debía tener muchos ayudantes
y varios oficiales; aunque no conocemos ninguno de sus nombres sí percibimos
las diferencias de “manos” en las escocias del sepulcro, en la técnica de
tallar las hendiduras y de tratar el volumen. Al analizar las características
de las diferentes tallas vegetales, por ejemplo, podemos distinguir a
diferentes escultores.
El autor de
alguna de las peanas de las pequeñas esculturas de la cama del sepulcro [puede
verse en el artículo anterior], caracterizado
por una flor con diez pétalos, aparece aquí tallando la ornamentación de al
menos uno de los lados de la estrella del sepulcro.
Sabemos por
Cean Bermúdez y por Antonio Ponz que los sepulcros se comenzaron en abril de
1489 y se concluyeron en 1493; la primera noticia que nos habla de Siloe trabajando en la
Cartuja de Miraflores es de abril de 1486, fecha de pago por el diseño de los
sepulcros, aunque no les comenzó hasta tres años después (desconocemos su
causa). Wethey cree que Gil de Siloe hizo los dos sepulcros, el del infante Alfonso y el de sus padres, en cuatro años;
aunque conviene recordar que en las obras del gótico final, a menudo los
detalles eran tantos que se retrasaba su realización (incluso en ocasiones
nunca se concluyeron), lo que podría justificar la diferencia de modelado de
algunas formas por la llegada de nuevos ayudantes.
El precio
del trabajo se elevó a 442.667 maravedíses [antes Gil de Siloe había cobrado
1340 maravedis por los diseños], y 158.252 más se emplearon en la compra del
alabastro traído desde Cogolludo, en Guadalajara, y alrededores. Posiblemente fue
el obispo Alonso de Burgos, confesor de la reina Isabel, quien recomendó a Gil
de Siloe para que realizara la obra; una explicación que podría explicar el
tiempo transcurrido entre la fecha en que presentó el diseño del sepulcro y el
inicio de su realización podría ser que Siloe estaba ocupado entonces con el
retablo de la capilla del colegio de San Gregorio encargado por el obispo
Alonso.
La historia
de la construcción del sepulcro fue verdaderamente complicada. Había sido Juan
II de Castilla el que cedió a la comunidad de Cartujos el lugar de Miraflores
en 1441 para ser allí enterrado. El rey casado dos veces, la segunda en 1447
con doña Isabel hija del rey de Portugal, murió en 1454 en Valladolid; en su
testamento mandó que su cuerpo fuese depositado en el Monasterio de San Pablo
de aquella ciudad para ser trasladado con posterioridad a Miraflores. El cadaver estuvo casi un
año en el convento de San Pablo hasta que se llevó a la Cartuja
donde fue enterrado en una sepultura de cantería provisional. La reina Isabel
la Católica visitó en 1483, -a 29 años de la muerte de Juan II- la Cartuja para
ver el cuerpo de su padre y disponer las obras que se tenían que hacer.
La reina
viuda, se retiró de la Corte y vivió en Arévalo donde murió en 1496; su cuerpo
fue depositado en el Convento de San Francisco de Arévalo, y pocos meses
después de la muerte de su hija, la reina Isabel la Católica, fueron
trasladados a Miraflores en febrero de 1505. Celebradas las exequias se bajó la
caja al sepulcro también destinado a su marido; el cuerpo de Juan II sería
depositado en la cripta el 27 de julio de 1524. Todo esto lo cuenta Tarin y
Juaneda en 1896 pero sin decirnos cuales fueron las razones por las que Juan II
no fue sepultado en la tumba realizada por Gil de Siloe hasta 70 años después
de su fallecimiento, o 31 años de ser terminado el sepulcro o 19 de haberlo
sido el cadaver de su esposa Isabel de Portugal.
Muchos de
los motivos que aparecen en la decoración de la cornisa superior del sepulcro
presentan un cierto carácter funerario, habiéndose utilizado en este sentido
antes y después del trabajo de Siloe. Así, para Mª José Redondo Cantera, la
lechuza fue símbolo de la noche,del sueño y de la muerte, y como tal figurará
en algunos sepulcros posteriores renacentistas; los putti o angelotes existían ya en la época clásica, asociándoseles en la escultura funeraria romana a los
yacentes al simbolizar el sueño de la muerte y personificar a las almas que
acompañarían al difunto en el “más allá”.
Si bien el
estado de conservación de las molduras de la cornisa, en general, es bueno hay
zonas en los que los desperfectos son notables. Es el caso de la decoración en
la que aparecería un pelícano alimentando con su sangre a sus polluelos,
-motivo que repetiría maestre Gil en el retablo del altar mayor. -y del que tan
sólo quedan los polluelos en el nido y fragmentos del ave; desde tiempos del
Fisiólogo el pelícano era considerado como símbolo de Cristo.
Junto con
las aves es probablemente el caracol el animal con mayor presencia en la
cornisa. La razón de su presencia no es fácil de determinar dado que es uno de
los animales sobre el que se ha proyectado un mayor número de significados a lo
largo de la historia; símbolo de la desconfianza, de la prudencia, del
oportunismo, de la discreción, de la voracidad, de la cobardía, … a veces
incluso contradictorios. Según Isabel Mateo en época merovingia fue emblema de
la “resurrección”, simbolismo retomado en contextos funerarios durante el siglo
XIV en especial en representaciones de la resurrección de Lázaro.
Los adornos
vegetales se asociaban desde la Antigüedad con el mundo sepulcral; desde los
orígenes de la humanidad plantas y flores han acompañado al hombre en su última
morada. En Roma se mantuvo la costumbre, -costumbre que perduró con el
cristianismo- de colocar plantas en las tumbas. En los ritos paganos de
adoración a las divinidades se ofrecían flores y frutos, extendiéndose
posteriormente al culto de los difuntos, haciendo partícipes así a los muertos
los honores de los dioses. Tales ofrendas significaban la piedad y el respeto
de los supervivientes hacia el difunto. En época flavia y posteriores estos
adornos vegetales que se colocaban sobre los sepulcros pasaron a ser reflejados
en la piedra en un deseo de perdurar.
Entre los
frutos que figuran en estos adornos vegetales destacan algunos símbolos paganos
que se cristianizan; tales son las uvas y los zarzillos. La vid, que era parte
del ciclo dionisíaco, pasa a ser una de las imágenes características de la
decoración funeraria con el cristianismo al recordar las palabras de
Jesucristo: “Yo soy la vid. Vosotros, los sarmientos” [Jn 15,5]. Entre los
vegetales, al laurel, -premio entregado al vencedor-, se le añadió una
significación trascendente convirtiéndose en emblema del triunfo obtenido por
el alma sobre la muerte; se colocaba en las tumbas romanas para preservar la
inmortalidad de los difuntos situados sobre él, pues al igual que estas hojas
conservan siempre su verdor, el hombre allí depositado debía permanecer siempre
vivo.
La
decoración vegetal en bandas, horizontales y verticales, los animales reales y
fantásticos, y los angelotes jugueteando aparecieron en los márgenes de los
manuscritos religiosos desde los que se extendieron en época gotica a otras
obras como los sepulcros o los retablos.Los laterales del cuerpo del sepulcro
de Juan II e Isabel de Portugal recuerdan los manuscritos iluminados
medievales.
Veamos como
ejemplo el folio 1 del “Liber de proprietatibus rerum” o “Libro de las
propiedades de las cosas” (enciclopedia acabada en 1240 y concebida, para los
estudiantes de la orden franciscana ) de Barthélemy l’Anglais, iluminado hacia 1270
en Brujas por el Maestro Antonio de Borgoña y colaboradores, y conservado en la
BNF como MS. Français 134.
[la base de
datos Mandragore de los manuscritos iluminados de la Biblioteca Nacional de
Francia, BNF, es una de las páginas más bellas que se puede encontrar uno en
internet]
Gil de
Siloe amaba los libros como nos lo recuerda en sus obras. Y fueron, a veces,
los manuscritos iluminados como este, en los que se apoyó maestre Gil de para el
diseño del sepulcro. En el folio mostrado del manuscrito aparece una
representación en un nicho enmarcada por una orla de hojas entre las que
aparecen animales y hombres (incluso figura en ella, en la parte superior, la
lucha de un campesino con un caracol); la estructura de las caras del cuerpo
del sepulcro parece seguir este modelo (y hasta la caracterización de los
evangelistas de la cama sepulcral parecen haber tomado su modelo de un manuscrito con miniaturas).
Algunos de los motivos de la cornisa del sepulcro son motivos historiados. Es el caso de la lucha de un campesino con un caracol. Entre los
años 772 y 774 se produjeron, en la Lombardía, diversos enfrentamientos entre
Carlomagno y el hasta entonces tenido por muy fiero ejército lombardo.En una de
las batallas, acabaron huyendo a la desbandada de los franceses, por razones no
muy claras lo que dió lugar a la leyenda. El primer relato conocido de esta
huida se debe a un monje del monasterio de Saint Gall que escribió en el siglo
IX la Vita Hadriani ; años más tarde, en 1159, John de Salisbury fue el primero que plasmó
por escrito lo que sin duda debía de estar recogido en la tradición,
representando a los italianos de la región de Emilia y Liguria huyendo
despavoridos ante un caracol. En ese mismo siglo, un poema latino, titulado De
lombardo et lumaca,
presenta a un campesino lombardo que es animado por los dioses a enfrentarse a
un caracol fuertemente armado; su mujer y sus hijos le insisten para que no
acometa una empresa casi insuperable, pero él hace caso de los dioses, y, tras
bravo combate, vence a la bestia. Algunos investigadores han buscado otras
posibles razones que expliquen la asociación de los lombardos cobardes con la
huida frente a los caracoles. Y han puesto de relieve que los lombardos
monopolizaron la usura y la recaudación de impuestos eclesiásticos a fines del
siglo XIII en una amplia zona de la Cristiandad occidental, y desarrollaron una
política comercial muy expansiva en Francia, Flandes e Inglaterra. Los términos
lombardo y usurero se convirtieron así en aquella época en sinónimos. Esta
leyenda debió circular ampliamente por Europa determinando la personificación
de la cobardía por el miedo ante el caracol; incluso en los sermones medievales
se aludía a él constantemente como símbolo de la cobardía: “Los cobardes son
como los caracoles que esconden los cuernos cuando se asustan y los vuelven a
sacar cuando el peligro ha desaparecido” [G. Owst, “Preaching in Medieval
England”, 1926; citado por Isabel Mateo].
¿Porqué
aparece esta representación en el sepulcro?. ¿Cual es su significado?. ¿Simple
adorno?.
BIBLIOGRAFÍA.
-Juan Arias
de Miranda, “Apuntes históricos sobre La Cartuja de Miraflores de Burgos”,
Burgos 1843.
-Agustín
Ceán Bermúdez, “Diccionario Histórico de los más ilustres profesores de las
bellas artes en España”, IV, Madrid 1800.
-Mª Jesús
Gomez Bárcena, “Escultura gótica funeraria en Burgos”, Burgos 1988.
-Fernando Gutierrez
Baños, “Hacia una historia de la figuración marginal”, A.E.A.,Madrid 1999.
-Fray
Nicolás de la Iglesia, prior de la Cartuja, “Flores de Miraflores.
Hieroglificos sagrados, …”, Burgos 1659.
-Mª José
Martínez Ruiz, “Las aventuradas labores de restauración del Conde de las
Almenas en la Cartuja de Miraflores”, revista Goya, nº. 313-314, 2006.
-Isabel
Mateo Gómez, Temas profanos en la escultura gótica española. Las sillerías de
coro”, Madrid 1979.
-Beatrice
Gilman Proske, “Castilian sculpture. Gothic to Renaissance”, New York 1951.
-Mª José
Redondo Cantera, “Sepulcros en España en el siglo XVI. Tipología e
iconografía”, Madrid 1987.
-Mª Dolores
Teijeira Pablos, “Un ejemplo de iconografía marginal funeraria: la orla del
sepulcro del infante Alfonso en la Cartuja de Miraflores”, en “Reales Sitios”,
Madrid 1997.
-H.E.
Wethey, “Gil de Siloé and his school”, Cambridge (USA) 1956.
-Joaquín
Yarza Luaces, “Los sepulcros reales de la Cartuja de Miraflores”, Madrid 2007.
(cont.)
Créditos:
"Liber de proprietatibus rerum", MS. Français 134 fol.1: BNF.
Fotografías: el autor del blog.
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