ESCULTURA FUNERARIA (I)

Sepulcro de Juan II de Castilla e Isabel de Portugal. (Cartuja de Miraflores, Burgos).

(PRIMERA PARTE)

Casi siempre, los proyectos que calificamos de artísticos tuvieron un carácter instrumental. Hacia 1486 la Reina Isabel la Católica encargó a Gil de Siloe el proyecto para la realización del sepulcro de sus padres, Juan II e Isabel de Portugal, y el de su hermano Alfonso en la Cartuja de Miraflores; suponía un claro intento político por parte de Isabel de ensalzar la rama legítima de la familia, -los Reyes, su hermano y ella misma-, frente a su hermanastro Enrique IV sumiendo a este en el olvido.

El sepulcro de los reyes es del tipo exento. Está situado bajo las gradas de la Capilla Mayor, en medio de la nave, en el presbiterio; el material empleado es el alabastro. El monumento llama la atención por su forma, quizás única: un prisma con sección en estrella de ocho puntas, obtenida por la intersección de un rectángulo con un rombo. El conjunto ha llegado a nuestros días en un estado no muy bueno de conservación. Cuatro acontecimientos marcaron un hito devastador en su conservación: la ocupación francesa, el Trienio Liberal (1820-1823), la desamortización eclesiástica, y las actuaciones del conde de las Almenas.

1. LA CAMA DEL SEPULCRO.

“Sobre el plano del tumulo, o pedestal, en las quatro principales esquinas, están los quatro evangelistas, y en los demás ángulos, ay doze estatuas menores y en medio están las figuras de los reyes recostadas sobre almoadas”.

                   Fray Nicolás de la Iglesia, Burgos 1659.

1.1.Los cuatro Evangelistas.

En los cuatro vértices del rombo, sentados ante escritorios, y con sus símbolos, se han situado esculturas exentas de los cuatro Evangelistas canónicos. Su modelo, -como se dirá más tarde para otras partes del sepulcro-, proviene de los libros manuscritos con miniaturas.

San Marcos, en el vértice este de la estrella, el más próximo al altar mayor, va protegido por su león alado; se asocia a Marcos con el león porque su Evangelio empieza hablando del desierto y el león era considerado el rey del desierto. El libro, que descansa sobre su rodilla, se cierra con un amplio broche; del escritorio cuelgan un plumero, -o contenedor para la pluma-, con un adorno en forma de corazón y su cubierta con forma de campana. 

La amplia separación entre las rodillas muestran el clásico desinterés que suscitaba en Gil de Siloe la anatomia humana; le interesaba, sobre todo, el realismo en las cabezas y la decoración superficial de las figuras. Sus ropas presentan numerosos y profundos pliegues. San Marcos, al no ser discípulo de Jesucristo, según la tradición basó su relato en las enseñanzas de San Pedro.

San Lucas, al lado de la Reina, en el vértice norte del sepulcro, lee su libro con aire majestuoso emulando la personalidad de un austero patriarca; según la tradición fue discípulo de San Pablo.

A su derecha el toro alado, -su símbolo iconográfico-, con la cabeza hacia arriba y de cuyo cuerno roto pende el contenedor de las plumas (pieza habitual en la pintura y escultura de entonces); el toro se asocia a Lucas porque su Evangelio comienza hablando del sacrificio que hizo Zacarías a Dios. A su izquierda el escritorio, tallado con tracería gótica, soporta tintero y pluma. San Lucas viste túnica y manto, y el tocado es del estilo que se usaba en Burgos en la época en que se talla la pieza.

San Mateo, en el lado del Rey, en el vértice sur del sepulcro, es el más extraño en su concepción y tratamiento; está sentado sobre sus piernas, la izquierda hacia atrás y la otra hacia adelante, dejando ver bajo su túnica los dedos desnudos de su pie. Su refinada boca y nariz contrastan con las arrugas de la barbilla y la parte baja de la cabeza; tiene las manos mutiladas. Al lado, el ángel, -su atributo iconográfico- sostiene el libro abierto; su figura, un día rota, ha sido reconstruida. Las pintadas mejillas de San Mateo que simulan una barba espesa, los labios rojos y las pestañas y cejas coloreadas de negro, -el traje no tiene ningún rastro de color- plantean la duda sobre si el alabastro fue pintado en sus inicios o lo fue con posterioridad. El tocado tubular de su cabeza fue utilizado en toda Europa en el siglo XV; llama la atención, también, el estrecho cinturón abrochado, los botones y ojales del cuerpo del traje, así como el broche que sujeta el manto. Los pliegues de la falda son un revoltijo sin sentido probablemente obra de un ayudante del maestro. En el cajón medio abierto del pupitre asoma un rosario.

San Juan, en el vértice oeste, -el primero que vemos cuando nos acercamos al sepulcro- presenta un cierto aire femenino. Tiene el pelo largo, con ensortijados bucles. La presencia de restos de color es, según los restauradores de los años 2005/6, muy posterior a la realización de la escultura. Los pliegues de su ropa son un enredo de jirones desatento a las exigencias anatómicas y sobre los que reposa una pluma de ave y la filacteria. El águila, -su atributo iconográfico- con la cabeza y pata amputada, junto a un pequeño escritorio con un libro con sus hojas abiertas encima, presenta el plumaje tallado con esmero. El Evangelio de San Juan era anónimo en origen, aunque la tradición cristiana más antigua asigna el nombre de Juan a su autor casi desde el primer momento.

1.3.Otras figuras sobre la cama sepulcral.

De las doce estatuas menores que decía fray Nicolás de la Iglesia que existían en 1659, Antonio Ponz, en 1783, cuenta en el tomo XII de su “Viage de España” que “Al rededor de la cama hay nueve estatuitas en pie”, y en las fotografías, tomadas en 1905, que presenta Wethey en su libro sólo hay seis. Ahora figuran ocho, a punto de ser nueve. Las estatuas de unos 45 cm de altura o han desaparecido, o han cambiado de sitio o han sido restauradas. Al ser piezas independientes se pueden trasladar de ubicación con facilidad por lo que no es posible tener certeza del lugar que ocuparon originalmente.

La que presenta mejor apariencia es una reproducción fiel de la original, -conservada esta en Nueva York en “The Cloister Collection” con el nº. 69.88 tras haber sufrido variadas peripecias- que corresponde a Santiago el Mayor. La escultura verdadera fue descubierta por Wethey en una colección privada americana, procedente de una subasta realizada en USA, en 1927, de parte de los bienes de José Mª de Palacio y Abárzuza, conde de las Almenas; en las fotografías tomadas antes de 1915 aparecía en el sepulcro situada a la derecha de San Lucas. Aunque algunas partes han sido retocadas el pelo, la barba, el diseño de la ropa, el borde del manto y la cartera conservan su dorado original. Una concha sujeta su capa, emblema que se repite en la cartera, o junto con una calabaza y dos bastones cruzados de peregrino en el sombrero. Actualmente, 2012, la escultura, -la copia- se expone en una capilla y algún día quizás se integre en el sepulcro.

Junto a Santiago, la figura mejor conservada corresponde a San Pedro. Si bien le falta un pedazo de su cabeza y ojo derecho, el cuerpo tiene su forma genuina y su leve movimiento hacia la derecha le dota de una cierta gracia de la que carecen las otras piezas. Con pelo y barba corta y rizada, viste túnica y capa recogida hasta la cintura formando profundos pliegues. En sus manos sostiene un libro abierto, con un dedo entre las hojas, y con el brazo derecho sujeta dos grandes llaves.

San Esteban, que aparece ahora en el ángulo de la estrella a los pies de la figura del Rey, no correspondía a este sepulcro sino al de don Alfonso; así figura en fotografías antíguas, -como las que el Estado guarda del Archivo Moreno correspondientes a la tumba del infante don Alfonso- escultura que fue traida aquí por el conde de las Almenas para disimular la desaparición de otras (que él se llevó) como la de Santiago el Mayor. Tiene la cabeza restaurada, -intenta imitar, según Wethey, la del San Lucas del sepulcro del infante don Alfonso- y con la mano derecha sujeta, entre los pliegues de la ropa, seis piedras.

San Simón el Cananeo o San Judas Tadeo, identificado por un fragmento de su sierra, está demasiado mutilado para dar una idea adecuada de su aspecto original. Viste túnica recogida por un cinturón y manto. Simón el Cananeo y Judas Tadeo suelen ir asociados tanto en la leyenda como en la iconografía, siendo la escasez de datos así como alguna identificación equívoca de sus personas la causante de la variedad iconográfica que les caracteriza. Según la tradición católica después de discutir con magos persas derribaron sus ídolos por lo que fueron degollados, aunque según la Leyenda Dorada San Simón fue cortado en dos con una sierra por lo que su atributo habitual fue ésta.

La escultura de San Pablo, -ubicada entre los Evangelistas Juan y Mateo, junto a la cabeza del Rey- es probablemente, según Wethey, un añadido del siglo XIX que imita el estilo de finales del siglo XV. Un resto de su espada se conserva en la parte inferior de la derecha del santo; la cabeza guarda bastante relación con la de San Lucas. Viste túnica sujeta por cinturón y manto recogido en su lado izquierdo. Aparece ya en las fotografías tomadas antes de las restauraciones de 1915.

La imagen de un Santo dominico, -situada entre los Evangelistas Lucas y Juan, al lado de Simón (?)- viste las ropas propias de su Orden, se puede ver en su estado original en una fotografía publicada por Bertaux en 1911. Ha sido reconstruido con nueva cabeza, nuevas manos y un libro; una estatua desfigurada que era mediocre al principio según Wethey. Su cabeza recuerda mucho por su parecido a la de San Esteban.

Un Santo sin atributo demasiado mutilado para permitir hacernos de su aspecto original; le faltan cabeza y manos. Podría ser otro dominico.

Santiago el menor, -situada la imagen entre los Evangelistas Marcos y Lucas, a los pies del Rey- viste túnica cerrada en la parte superior por dos botones y con la mano izquierda sujeta una porra que apoya en el suelo (solía corresponder con el símbolo iconográfico asignado a Santiago). Lleva apoyado el manto en su hombro derecho y con esa mano sujeta un libro abierto; el manto ha caído del hombro izquierdo.

Una escultura tallada de forma esquisita, por la pequeña estrella de su capa, según Wethey  podría representar a Santo Tomás de Aquino. En las fotografías que presentó el escritor americano en 1936, aparecía ubicada junto a San Esteban en el sepulcro del infante Alfonso; actualmente ambas piezas figuran en el de los padres de Isabel la Católica, ocupando tan sólo, en una de las ménsulas del sepulcro del infante, una figura restaurada de una santa.

Desde la restauración de los años 2005/6 pueden verse en los vértices interiores de la estrella ocho pedestales para sostener las anteriores esculturas. Cinco de ellas son nuevas y se han realizado siguiendo el modelo de la utilizada en el sepulcro del infante Alfonso; en su origen, eran ménsulas adornadas con hojas y cardinas caladas, de las que algunas no han desaparecido y permiten hacernos una idea de como fueron todas.

1.3.Las figuras de los reyes.

Los reyes están uno al lado del otro en nichos consistentes en dos conjuntos de pilastras talladas con pináculos góticos. No están interpretados como yacentes a pesar de aparecer sobre unas ricas camas. Al incorporar doseles, sobre sus cabezas, y repisas ,en sus pies, podrían estar situados en posición vertical como las estatuas en las portadas de las catedrales; sólo el estar apoyadas sus cabezas sobre cojines señalan su posición de descanso. Separados el uno de otro por una rejilla se vuelven ambos hacia el exterior de la cama para que el espectador pueda ver su rostro.

1.3.1. El Rey Juan.

La cabeza del rey para Wethey y para Gómez Bárcena es una pieza excelente.

Sin embargo, en las intervenciones del Equipo7 Restauración del 2005/6 descubrieron que la cabeza de Juan II se movía, y que la pieza podía desencajarse con relativa facilidad, recordando poco el ensamblaje con lo habitual en Gil de Siloe; las diferencias entre las calidades,-en textura y tonalidad- del alabastro de la cabeza y el resto del cuerpo, así como en el virtuosismo de la talla parece indicar ha sido añadida con posterioridad; cómo, cuando y en qué circunstancias son preguntas con difícil respuesta hoy en día.

Se tienen noticias de que a principios de 1821 la cartuja sufrió el ataque y saqueo de grupos liberales sin control; infringieron daños al sepulcro, en especial a la estatua del rey, imagen de la realeza y quizás puesta en paralelo con Fernando VII. Parece que atacaron y rompieron la corona y el cetro del monarca; escribía Tarin y Juaneda en 1896 en base a las “escasas memorias de estos tiempos que quedaron escritas en Miraflores”: “En menosprecio del poder real, rompieron la corona y el cetro á la estatua yacente del monarca fundador…”

Si bien la figura del rey aparece con sus atributos como tal, -corona real, cetro y manto- se ha querido conferir a su persona un cierto carácter sagrado;así su cabeza apoya sobre una almohada en la que se dibuja en relieve dos círculos concéntricos que se asemejan a un nimbo.

Viste ropón y manto minuciosamente decorados, -de un virtuosismo sobresaliente- imitando los brocados bordados y piedras preciosas, acordes con el excesivo lujo que se dió en aquel tiempo en la Corte. Lleva un collar compuesto por una serie de círculos entrelazados que forman una cadena; falta el medallón del que desconocemos a que orden correspondía pues los cronistas de la época no dicen nada al respecto.

Con la mano izquierda recoge el manto que cae en variados pliegues. Decía Arias Miranda en 1843: “La estatua del Rey ocupa el lugar preferente: tenía corona y centro de ponderado trabajo antes de 1808, más en la actualidad carece de uno y otro, y aun de la mano derecha…”, y continúa poco después: “no podemos menos de dolernos amargamente al ver en los dos sepulcros muchas estatuas mutiladas, despedazadas algunas labores y robadas otras, que son recuerdo triste del vandálico furor con que las tropas invasoras de Napoleón nos hicieron la guerra impía y desoladora, …”; la mano derecha fue reparada, ¿cuando?, no así la corona de la que sólo queda un fragmento.

A los pies del rey hay dos leones que retozan juntos; desde el siglo XIII se colocaban a los pies de una efigie masculina aportando el significado de valor.

1.3.2. La Reina Isabel.

Escribía Wethey en 1936: “La cabeza de la reina es en cualquier sentido inferior a la del rey, tanto que merece la pena hacerse la pregunta de si Gil la talló”; para Yarza, en cambio, “la imagen de la reina es obra maestra realizada directamente por Gil de Siloe”. Wethey y Yarza son, con Proske y Gómez Bárcena, quizás, los mejores conocedores de la obra de Siloe.

La cabeza de la reina se cubre con velo y sobre ella una corona decorada con altos florones y motivos en forma de corazón, -bastante bien conservada- ciñe sus sienes.

Viste ropa hasta los pies y sobre-túnica más corta recamada con piedras preciosas; se adorna, también, con un magnífico collar. Tiene en sus manos, cubiertas con guantes sobre los que lleva las sortijas, un devocionario; sobre su cuerpo reposa un contario.

Sus pies calzan chapines, que apoyan sobre una repisa trás la que juegan un niño, un león y un perro; el niño tira de la cola del león y el perro lame su garra. Para Wethey quieren significar amor, valor y lealtad.

BIBLIOGRAFÍA.

-Juan Arias de Miranda, “Apuntes históricos sobre La Cartuja de Miraflores de Burgos”, Burgos 1843.

-Émile Bertaux, “La Renaissance en Espagne et en Portugal”, en “Histoire de l’art” dirigida por André Michel, t.IV, Paris 1911.

-Agustín Ceán Bermúdez, “Diccionario Histórico de los más ilustres profesores de las bellas artes en España”, IV, Madrid 1800.

-Mª Jesús Gomez Bárcena, “Escultura gótica funeraria en Burgos”, Burgos 1988.

-Fray Nicolás de la Iglesia, prior de la Cartuja, “Flores de Miraflores, Hieroglificos sagrados, verdades figuradas, sombras verdaderas del Mysterio de la Inmaculada Concepcion de la Virgen, y Madre de Dios María Señora nuestra”, Burgos 1659.

-Mª José Martínez Ruiz, “Las aventuradas labores de restauración del Conde de las Almenas en la Cartuja de Miraflores”, revista Goya, nº. 313-314, 2006.

-Antonio Ponz, “Viage de España en que se da noticia de las cosas mas apreciables, y dignas de saberse, que hay en ella”, t. XII, Madrid 1783.

-Beatrice Gilman Proske, “Castilian sculpture. Gothic to Renaissance”, New York 1951.

-Juan de Dios de la Rada y Delgado, “Sepulcro de don Juan II en la Cartuja de Miraflores, de Burgos” en “Museo español de Antiguedades”, Madrid 1874.

- M.J. Redondo Cantera, “El sepulcro en España en el siglo XVI. Tipología e iconografía”, Madrid 1987

-F. Tarín Juaneda, “La Real Cartuja de Miraflores”, Burgos 1896

-H.E. Wethey, “Gil de Siloé and his school”, Cambridge (USA) 1956.
-Joaquín Yarza Luaces, "Los Reyes Católicos. Paisaje artístico de una monarquía", Madrid 1993.

-Joaquín Yarza Luaces, “Los sepulcros reales de la Cartuja de Miraflores”, Madrid 2007.

NOTAS.
-En abril del 2013 aprovecho un viaje a Nueva York y me acerco a saludar a la escultura de "Santiago peregrino" -la que robó y subastó en Nueva York el conde de las Almenas-, actualmente en The Cloister la sección medieval del Metropolitan Museum; afortunadamente está bien atendido y en buena compañía.

A mi regreso a España un amigo me regala un recorte de una fotografía antigua de principios del siglo XX: Santiago en su antigua casa, sobre el sepulcro de Juan II e Isabel de Portugal en la Cartuja.

                                                                                             (junio 2013)

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