ESCULTURA FUNERARIA (I)

Sepulcro de Juan II de Castilla e Isabel de Portugal. (Cartuja de Miraflores, Burgos).

(CUARTA PARTE)

"Todo lo que la Edad Media ha pensado de la muerte está grabado en los sepulcros. Hay a la vez, honra a los muertos e instrucción a los vivos. … ¿Que vamos a aprender aquí [ante un sepulcro medieval] del gran misterio?. ¿Qué pensaban estos hombres que nos han precedido de la muerte?. ¿Que nos dicen?”.

                                                                                                                 Emile Mâle.

2. EL CUERPO DEL SEPULCRO o PEDESTAL(continuación).

2.2.4. Las siete figuras del Antiguo Testamento.

Los sepulcros medievales fueron unos monumentos profundamente religiosos. Junto a la imagen de la Virgen alimentando al Niño completan los otros siete lados del sepulcro, -de la zona en que está situado el rey-, las figuras de Abraham e Isaac, José, David, Esdrás, Daniel y Esther; se corresponden con las siete Virtudes representadas en el lado de la Reina, por lo que posiblemente tuvieron un significado simbólico complementario, pero la correspondencia no parece muy clara.

Antes de tratar de esas esculturas veamos, primero, unas observaciones sobre el sepulcro, guiados por el texto de Emile Mâle. 

Consideraba, el historiador francés, que en las tumbas medievales se representa a los difuntos en el estado de bienaventuranza; para él, en tanto que monumento escultórico, el sepulcro era el lugar en el que ejercitar su memoria y representar la ansiada permanencia de la conservación del cuerpo tras el juicio final. Observaba que casi “todos los muertos parecen tener treinta y tres años, la edad que tenía Jesucristo cuando resucitó”; según la doctrina que exponían los teólogos en la Edad Media, “la edad que tendrán todos los hombres cuando resuciten como él era”.

La imagen del difunto no solía presentarse aislada sino acompañada por figuras que enriquecían el pensamiento; Apóstoles y Evangelistas eran la expresión de su fe. Pero además el difunto ponía toda su confianza en los efectos de las oraciones de la Iglesia, porque sabía que las oraciones liberaban el alma.

Así, en los vértices del sepulcro de Miraflores figuran pequeñas esculturas de monjes que leen en sus breviarios; leen, sin ninguna duda, lo que la Iglesia llama la “commemoratio defunctorum”, y lo que los yacentes creen oir murmurar en su oído son los salmos de penitencia, los versos del Introito de Esdrás y todas las lecciones de la liturgia fúnebre. Estas oraciones eran preciosas y eficaces; se comprende que el cristiano haya querido conservar sobre su sepulcro el recuerdo de estas oraciones de la Iglesia.

Las figuras del Antiguo Testamento pueden ser, según lo anterior, componentes de un programa iconográfico que profundiza en el tema del “descanso” espiritual, -hasta la “resurrección de los muertos”-, pues el sepulcro de Miraflores presentaría a los reyes en el estado de bienaventuranza, habiéndoles mostrado el escultor, -al que las concepciones religiosas medievales habrían guiado la mano- con los cuerpos que imagina tendrían tras la resurrección. Según la Liturgia, una piedad infatigable, -y que no dejaba jamás de perdonar- era lo que caracterizaba a Dios; la confianza en las oraciones que la Iglesia recitaba por los muertos era lo que los artistas trataban de expresar.

2.2.4.1. Esdrás.

La figura de Esdrás, para Gómez Bárcena probablemente una de las más conseguidas del taller de Siloe, aparece como la de un joven con pelo largo hasta los hombros, vestido con túnica sujeta por cinturón y manto; en la mano derecha sostiene una copa y con la izquierda una bolsa. Para don Manuel Gómez Moreno su autor fue Felipe Bigarny, opinión que parece compartir Isabel del Río de la Hoz.

La figura de Esdrás no es muy frecuente en la iconografía por lo que quizás merezca la pena buscar algunos datos. Fue sacerdote de los judios en Babilonia y escriba en la Ley de Moisés; estando entre los cautivos en Babilonia se le dio permiso para regresar a Palestina con otros judíos y se le concedió autoridad para  reorganizar la comunidad judía en Jerusalem y Judea. El rey de Persia, Artajerjes, le aportó una cierta cantidad de dinero que le permitiría comprar carneros para ofrecer en el Templo de Jerusalem. Se le considera autor no solo del libro canónico de su nombre sino, sobre todo, del apócrifo conocido como 4 Esdras, -en ocasiones incorporado a la Vulgata-, relato de un viaje a ultratumba en el que se contienen siete visiones proféticas; este último libro fue bastante conocido en la Edad Media en España.

La bolsa que sostiene en la mano izquierda puede significar el dinero que llevó a Jerusalem, y la copa simbolizar la séptima visión de Esdrás en la que hace referencia al don de la profecía recibido con estas palabras: “al día siguiente una voz me llamó y dijo: bebe lo que yo te doy a beber; y entonces abrí mi boca y he aquí que él me proporcionó una copa llena como si fuese con agua pero su color era de fuego y yo lo tomé y bebí; y después mi corazón entendió y la sabiduría creció en mi pecho, pues mi espíritu fortalecía mi memoria” [4 Esdras 15, 38-40]. Es también a Esdrás  a quien se le atribuían las palabras del introito de la misa de difuntos: “Requiem aeternam dona eis Domine, et lux perpetua luceat eis”; y probablemente la razón por la que figura en el sepulcro.

2.2.4.2. Daniel.

Para Yarza la figura de Daniel “se diría realizada por alguien al margen [del taller], bien contratado por el maestro para un trabajo concreto…”; para Isabel del Río su autor habría sido Felipe Bigarny. Se le representa de mediana edad, -no joven como se acostumbra-, con manto y  túnica de cuello adornado con borlas  y bonete; lleva en su mano izquierda (le falta el brazo derecho) una filacteria. A sus pies dos pequeños leones, su atributo más conocido.

Wethey vio escrito detrás de Daniel, en el cuerpo del sepulcro, la siguiente inscripción: “Amor, ve dovas, como vieres asi as”; su significado y porqué razón figura allí la inscripción es un misterio. Se piensa que la presencia de Daniel en el sepulcro se deba a que su figura podía tener una función de “encomendación” pues aparece en la lista de la “commendatio animae”, plegaria que enumera casos de intervención divina en favor de un fiel y expresa el deseo de que Dios ejerza la misma benevolencia (se citan a Isaac que fue salvado del sacrificio, David que venció a Goliath, Daniel que salió ileso de entre los leones,etc); “Libera, Señor, el alma de tu siervo así como liberaste a Daniel del foso de los leones”.

2.2.4.3. David.

Se le representa sentado, de edad avanzada, con barba y con la corona sobre la cabeza; viste túnica y manto sujeto por un broche. Con la mano derecha sujeta un arpa y, según Wethey,con la izquierda, que ahora falta, sostenía otra apoyada en su rodilla izquierda. Es el supuesto autor del Libro de los Salmos.

Fue el segundo rey de Israel y según la iconografía del Árbol de Jessé, -árbol genealógico cuya rama más alta lleva hasta la Virgen y el Niño-, aparece como hijo de Jessé. Se considera que algunos episodios de su vida, tales como sus victorias sobre el león y Goliath, anuncian la victoria de Cristo sobre Satán. Su presencia en Miraflores podría tener una función de “encomendación”, pues figura también en la “commendatio animae”. Además, si la consideramos junto con la escultura de la reina Ester, configurarían dos modelos de monarcas justos.

2.2.4.4. Abraham y el Sacrificio de Isaac.

“Después de todo esto quiso probar Dios a Abraham, y llamándole, dijo: “Abraham”. Y este contestó: “Heme aquí”. Y le dijo Dios: “Anda, coge a tu hijo, a tu unigénito, a quien tanto amas, a Isaac, y ve a la tierra de Moriah, y ofrécemelo allí en holocausto sobre uno de los montes que yo te indicaré” [Génesis 22] . Aunque destrozado por la pena, Abraham accedió al mandato, pero un ángel lo detuvo en el último momento y le ordenó sacrificara un carnero en su lugar. Componen la representación de Miraflores las tres figuras: Abraham, Isaac y el ángel en una composición rectangular con una buena tensión dramática y una caracterización vibrante del patriarca envejecido.

El simbolismo del sacrificio de Isaac es muy complejo. Los teólogos interpretan los hechos como prefiguras de la vida de Cristo y el Sacrificio de Isaac se pone en paralelo con “llevar la Cruz”. Puede también considerarse como el símbolo de la Obediencia total a la voluntad de Dios . Su presencia en el sepulcro podría tener una función de “encomendación”, pues es también nombrado en la “commendatio animae”.

2.2.4.5. José.

Se le representa imberbe, con pelo largo y rizado, cubierta su cabeza con un sombrero adornado por diadema o corona. Viste túnica y manto abrochado en la parte superior con un cuello muy decorado; del cinturón cuelga una bolsita y del cuello una doble cadena dorada. Aparentemente sostuvo alguna vez un corto bastón en su mano derecha, y en su izquierda quedan restos de un paño no muy explicable. Una ondulada filacteria le rodea la cabeza.

La historia de José a manos de sus propios hermanos, y de como fue tirado a un pozo, para intentar engañar a su padre contando que había sido despedazado por una fiera, ha sido interpretada como la introducción del hombre en el sepulcro, y su milagroso rescate como tipo de resurrección.

2.2.4.6. Sansón.

En Miraflores se le representa sentado, boca entreabierta, pelo no muy largo, con unos rizos que pueden aludir al corte de Dalila pues parte del pelo aparece cortado en el suelo. Viste túnica y manto. Con la mano izquierda sostiene una columna quebrada, emblema de su fortaleza, ya que alude a la destrucción del templo de los filisteos; en la derecha, cerrada, tiene algo irreconocible.

Según F. Pereda, siguiendo a Nicolás de Lyra en su exégesis del Libro de los Jueces, Jue [13-16], “en el descenso de Sansón a Gaza debemos entender el descenso de Cristo a los infiernos”, en su sueño hasta medianoche la “resurrección de Cristo” y por el texto en que arranca las puertas de Gaza, la bajada de Cristo al infierno y la conducción de los patriarcas hasta los cielos. Para L. Reau, Sansón abriendo la boca del león es el símbolo de la victoria de Cristo sobre Satán.

2.2.4.7 La reina Ester.

La escultura de Ester es, según Wethey, “una desgraciada chapuza, perpetrada por un principiante del taller de Siloe, que calculó mal su tamaño por lo que fue necesario colocarla sobre un pedestal”.

Sentada, lleva sobre su cabeza una corona, y de su cuello cuelga una cadena con medalla con un cordero en relieve; en la mano izquierda sostiene un globo dorado, en la derecha un fragmento de un cetro, -recuerdo del favor de su esposo Asuero [Es 4,11; 5,2]-, y sobre su pierna descansa un libro. Viste traje y manto con abundantes plegados.

La historia de Ester, segunda esposa del rey Asuero de Persia, guarda numerosos parecidos con lo que aconteció en el reinado de Juan II e Isabel de Portugal. El rey Asuero había caído bajo la perversa influencia que ejerció sobre su reinado el cruel Amán, -llegó a intentar el exterminio de los judíos-, al que entregó su voluntad. Sólo la reina Ester fue capaz de abrir los ojos de Asuero consiguiendo la muerte trágica de Amán y la reinstauración así  de la justicia en su reino.

2.2.5. Decoración de las caras laterales del sepulcro.

Las caras laterales del sepulcro,

no sólo alojan en pequeñas capillitas con dosel, las imágenes que hemos descrito antes, sino que están ampliamente decoradas. Son innumerables las figuras decorativas dispersas por las paredes. Cada canopio, cada pedacito del detalle arquitectónico, sostiene a algún minúsculo ser humano.

El canopio situado sobre David, por ejemplo, se dedica a los monjes dominicos, pero la mayor parte de las diminutas figurillas ( de unos 5 cm de altura), no tienen ningún significado.

Más significativo son los putti. Actúan como cariátides en las esquinas, luchan con los leones, se mezclan en el follaje entre animales fantásticos,

e incluso miran furtivamente hacia afuera desde los escondrijos más inesperados.

2.3. Arbotantes (a modo de). Vertices interiores de la estrella.

Haciendo de bisetriz en cada uno de los ángulos entrantes del prisma que constituye el cuerpo del sepulcro hay ocho pantallas a modo de arbotantes, constituidos por dos cuerpos de ventanas gemelas con arco conopial en el cuerpo superior, -donde originalmente hubo una pequeña estatua (ahora la mayoría desaparecidas)-, y arco agudo en el inferior.

De las ocho pequeñas estatuas, (de unos 20 a 25 cms), quedan cuatro, y una al menos es moderna. En la estructura bisetriz entre la Virgen con el Niño y el relieve de Abraham hay una figurilla de un hombre cuya cabeza se ve claramente ha sido restaurada:

En el “arbotante” situado entre las esculturas de José y de Sansón hay una pequeña Magdalena con restos de policromía en el vaso de unguentos que lleva entre sus manos y trazas de pintura azul en los bordes de su vestido.

Para Wethey "la base de la estatuilla no se corresponde con su postura, y su estilo no tiene relación con la escuela de Siloe. Incuestionablemente fue tomada de otro monumento y colocada aquí en fecha posterior. Una cabeza del siglo XVIII se adhirió a un cuerpo del siglo XV".

En la estructura situada entre las esculturas de David y Daniel se muestra una estatuilla de una figura masculina muy parecida a la de los "Profetas" barbudos.

Entre la Justicia y la Fortaleza encontramos una figura femenina sin atributo que la identifique, posiblemente realizada en el siglo XVIII.

El ondular de la ropa y la elegante cara y cabello indican la época en que fue realizada (Wethey dixit). Mª José Martinez Ruiz, en un artículo publicado en la revista Goya en 2006, señala que una de las estatuillas que aparecía en uno de los “arbotantes”, en fotografías de comienzos del siglo XX, “hoy en día no sólo ha desaparecido de allí siendo sustituida por otra, sino que la original actualmente se encuentra en una colección particular. Es más, hubo de salir de la cartuja precisamente en el curso de esas curiosas intervenciones que tuvieron lugar en torno a 1915 [se refiere a las de José Mª de Palacio y Abárzuza, conde de las Almenas]”. La revista publica en ese número una fotografía de la estatuilla desaparecida, -considerada por el conde como “la perla de su colección”-, en no muy buen estado consecuencia de haber permanecido enterrada, en la finca de Canto del Pico (Torrelodones, Madrid), durante la guerra civil. Representa a una figura barbada, con la cabeza cubierta, y sosteniendo en sus manos un libro abierto.

Ahora, cuatro de las ventanas con arcos conopiales permanecen vacías.

2.4. Vértices exteriores de la estrella.

En los dos vértices principales, eje oeste-este, del prisma estrellado que constituyen el cuerpo del sepulcro se levantan, a modo de pilares, unos templetes de dos cuerpos,

el inferior decorado con motivos geométricos, y el superior con ornacinas adornadas por doseletes conopiales y ocupados en cada una de sus tres caras por monjes cartujos sentados, la cabeza cubierta por capucha y un libro entre sus manos.

En los otro seis vértices de la estrella, en la parte inferior, y sobresaliendo del cuerpo del sepulcro hay unos grandes escudos  sostenidos lateralmente por dos leones coronados y en la parte inferior por putti en forzadas posiciones, con las armas del rey Juan II de Castilla o de la reina Isabel de Portugal.

O unos escudos más pequeños, con las armas del rey o de la reina, sostenidos lateralmente por dos leones coronados que vuelven hacia atrás sus grotescas cabezas; bajo ellos un león y unos putti.

Encima de los escudos, y rodeados de rica decoración, cuatro personajes con tocados diversos y vistiendo túnica y manto. No tienen atributos pues su función es probablemente decorativa.

Se considera que representan a “Profetas”, y a lo largo del sepulcro suelen presentarse juntos dos jóvenes de cara fina y dos más viejos y barbados con un libro o una filacteria entre sus manos. Son dieciséis en total.

BIBLIOGRAFÍA.

-Mª Jesús Gomez Bárcena, “Escultura gótica funeraria en Burgos”, Burgos 1988.

-Manuel Gómez Moreno, “Las Águilas del Renacimiento español”, Madrid 1941.

-Emile Mâle, “L’art religieux de la fin du Moyen Age en France”, 7ª ed., Paris 1969.

-Mª José Martínez Ruiz, “Las aventuradas labores de restauración del Conde de las Almenas en la Cartuja de Miraflores”, revista Goya, nº. 313-314, 2006.

-Felipe Pereda, “El cuerpo muerto del rey Juan II, Gil de Siloe, y las imaginación escatológica”, Madrid 2001.

-Beatrice Gilman Proske, “Castilian sculpture. Gothic to Renaissance”, New York 1951.

-Isabel del Río de la Hoz, “El escultor Felipe Bigarny (h. 1470-1542)”, Salamanca 2001.

-H.E. Wethey, “Gil de Siloé and his school”, Cambridge (USA) 1956.

-Joaquín Yarza Luaces, “Los sepulcros reales de la Cartuja de Miraflores”, Madrid 2007.

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