RETABLOS (X)

Retablo Mayor de la Cartuja de Miraflores (Burgos).

TERCERA Y ÚLTIMA PARTE.

"El retablo es muy lindo de escultura, y en medio de él hay una cosa que se vuelve en derredor y con él o en él, por mejor decir, se pone cada fiesta principal que viene en el año, que está artificialmente hecha la obra y merece ser vista, porque no me acuerdo de haber visto cosa semejante".

("Relación del viaje hecho por Felipe II en 1585 ...", Enrique Cock arquero de la Guardia Real y notario apostólico de Felipe II).

La aplicación de algunos decretos del Concilio de Trento en la Cartuja de Miraflores tuvieron como consecuencia que desde el siglo XVII el retablo no se vea tal y como lo terminó Gil de Siloe; en particular la modificación afectó a una de sus singularidades, la situada bajo la bola del mundo que sostiene el Crucifijo y sobre el tabernáculo, la que había llamado la atención a Enrique Cock arquero de la Guardia Real de Felipe II. Es un pequeño compartimento a modo de escenario donde se aloja un mecanismo giratorio, un torno plano, que permite ver según la época del año unos relieves con los temas del "Bautismo", "Nacimiento", "Resurrección", "Ascensión", "Pentecostés" y "Asunción de María" acompañadas por unas esculturas de los Apóstoles. 

El Concilio de Trento a lo largo de sus diversas sesiones definió, entre otros muchos puntos, una serie relativa al culto del Sacramento de la Eucaristía; en la sesión XIII estableció en virtud de la transubstanciación la presencia real de Jesucristo en la Eucaristía, decretando en el canon cuarto se venerase el Santísimo expuesto en el tabernáculo. Estas normas provocaron, unos años después, la transformación de la arquitectura de la parte baja o bancada del retablo para acomodarla al culto eucarístico mediante la introducción de un tabernáculo; el templete fue construido con latón dorado y bronce por un lego cartujo de la Casa y sustituyó a un antiguo sagrario fabricado en el año de 1500 "con el facies del Ecce Homo del, pintado en la puertecilla, costó 250 reales" según escribió el hermano Tarín.

El tabernáculo ejerce, ahora, un gran protagonismo en el retablo atrayendo la atención y acentuando su carácter eucarístico. Está concebido como una estructura arquitectónica en forma de torre adornada por columnas salomónicas y cubierta por una cúpula; en cada uno de sus lados se abre un arco. En su interior se ubicaría el ostensorio para la exposición solemne de la Sagrada Forma; la caja de madera que lo sustenta y le aloja son del temprano Renacimiento. Al instalar el tabernáculo hubo que reubicar el dispositivo giratorio, elevándolo unos cincuenta centímetros, remetiéndole y modificando, por la parte trasera del retablo, la fábrica que aloja el dispositivo.

Con la nueva situación del torno se dañó la parte inferior de la rueda angélica, se perdió espacio visual y consecuentemente dejó de verse la ornamentación que enmarca cada relieve -una ancha moldura con motivos vegetales calados por donde pululan extraños animales-, quedando casi ocultos los dos apóstoles que situados sobre una peana y bajo un dosel de tracería les acompañan.

La mayor parte de los apóstoles situados en el dispositivo giratorio visten túnica y manto, aparecen con los pies descalzos, se identifican por el atributo que portan, y casi todos llevan un libro en la mano o bajo el brazo; son piezas de ejecución bastante tosca que probablemente fueron realizadas por algún oficial de segunda fila, lo que no ocurrió con los relieves a los que acompañan.

Si bien ningún historiador de arte se refiere a la existencia de un dispositivo similar los jesuitas explotaron unos años después, en la evangelización americana, un recurso parecido. Fray Gerónimo de Mendieta escribía, en el siglo XVI, en su "Historia eclesiástica indiana": "Algunos usaron un modo de predicar muy provechoso para los indios,... Y era de esta manera. Hacían pintar en un lienzo los artículos de la fe, y en otros los diez mandamientos de Dios, y en otro los siete sacramentos, y lo demás que querían de la doctrina. Y cuando el predicador quería predicar de los mandamientos, colgaba el lienzo de los mandamientos junto a él, a su lado, de manera que con una vara de las que traen los aguaciles pudiese ir señalando la parte que quería. Y así les iba declarando los mandamientos. Y lo mismo hacía cuando quería predicar de los artículos, colgando el lienzo en que estaban pintados. Y de esta suerte se les declaró clara y distintamente y muy a su modo toda la doctrina cristiana".

Los relieves del tambor están tratados, en palabras de Julia Ara, "a la manera flamenca" con paisajes minuciosos en los fondos (relieve del "Nacimiento" o de la "Resurrección") y con los suelos revestidos por pequeños trozos en zig-zag, recursos muy utilizados por Siloe. Las dimensiones de los relieves, si bien varían de unos a otros, son de entre 88 y 95 cm de alto por unos 70 a 75 cm de ancho, y las pequeñas esculturas de los apóstoles oscilan entre 43 y 47 cm de alto. En diciembre de 2006 se terminó la restauración del retablo por la empresa "Equipo 7 Restauraciones"; se adjunta unas fotografías de dos relieves con la imagen que presentaban antes y después de su rehabilitación.

Las esculturas de la Virgen y de San Juan, que con el gran Crucifijo forman el Calvario de Miraflores, se asientan sobre unas ménsulas ubicadas en la parte inferior o bancada del retablo a ambos lados del tambor. Para Yarza la figura de la Virgen está tallada con descuido y cuando la compara con la equivalente del retablo del Árbol de Jesé la sitúa a una considerable distancia por su tratamiento y calidad, considera fue realizada por alguna de las manos más torpes del taller. Wethey estima que su policromía es admirable por su moderación y por la exquisita armonía conseguida mediante una oposición simétrica de los colores; juzga que hay una prudente introducción del blanco y del azul para mitigar el sombrío oro y la tonalidad marrón de la ropa. A señalar un detalle nimio pero característico en las obras de Gil de Siloe: las imitaciones de pedrería (pequeños añadidos en yeso pegados con cola y policromados o dorados luego) en las cenefas; en las dos figuras del Calvario pueden verse que han sido empleadas con profusión.

Para Joaquín Yarza "el Juan Evangelista que forma parte de la Crucifixión es una gran figura"; en su comparación con la equivalente del retablo de la capilla de la Concepción de la catedral de Burgos opina que comparten la expresividad y el alto nivel técnico de ejecución. La mera actitud del santo con sus manos en alto y su cabeza descubierta parece obedecer a un tipo definido en algunas tallas flamencas.

Para Wethey, aún reconociendo que sus características han sido exageradas más de lo normal para conseguir el efecto previsto en el espectador situado abajo, "la vehemencia y la imaginación de su concepción caracterizan a San Juan como la estatua más significativa del retablo" y al que sólo la mano del maestro Gil pudo crear.

En el perímetro del retablo, en las zonas laterales de las dos áreas rectangulares así como en su parte superior, se han colocado una serie de pequeñas esculturas de santos algunas fácilmente reconocibles pero otras de casi imposible identificación. Este último caso es el los dos grupos de dos santas que bajo calados guardapolvos están situadas en los laterales del rectángulo inferior del retablo; responden a modelos que Siloe repetirá en el retablo de Santa Ana de la Capilla de los Condestables de la catedral de Burgos, con detalles tales como "el tocado de la gorra de la media vuelta que presenta una de las Santas" o "el rollo adornado de perlas en espiral" de otra, en palabras de Margarita Estella.

Tarín y Juaneda describía así, en su obra "La Real Cartuja de Miraflores" de 1896, la ubicación de las pequeñas esculturas del rectángulo superior del retablo: "... una serie de figuritas de varios santos, que, apoyados en sus repisas, y debajo de doseletes, están colocados ocho a los lados y cuatro arriba, estos dentro de pequeños casilicos unidos entre si por una trepada y sutil crestería, que también baja por ambos lados del retablo en este cuerpo superior, ..., dejan entrever en su dibujo la influencia de la fantasía morisca en las artes españolas". Las dos figuras centrales corresponden a dos santos dominicos.

Para el Hermano Tarín, cartujo, "... en medio, debieron existir dos Patriarcas que han sido sustituidos por otras dos esculturas de muy escaso mérito, figurando a Santo Domingo de Guzmán y a Santo Tomás de Aquino"; aunque no indica en que se fundamenta.  Wethey está de acuerdo con su identificación, en el caso de la imagen de Santo Domingo porque se le puede reconocer por el perro a sus pies y en el del otro santo dominico -aunque sin mucho convencimiento-, porque lo sugiere Tarín. Para Yarza, en cambio, uno es Domingo de Guzmán, con el perro a los pies, pero el otro cree es Pedro Mártir (el inquisidor asesinado por los cátaros) del que dice "se ve el tajo en la cabeza". Lo que no parece claro es la causa por la que no figura en el retablo algún cartujo y sí lo hacen dos dominicos, aunque si es conocido que éstos colaboraron con la Reina en multitud de ocasiones.

Personalmente prefiero pensar que Siloé conoció una tabla -presenta muchos de los estilemas de maestre Gil en el retablo-, ahora en el Museo del Prado, pintada alrededor de 1492 por autor anónimo (al menos dos manos diferentes según se ha visto en el dibujo subyacente) conocida como "La Virgen de los Reyes Católicos" y que se encontraba originalmente en el oratorio del Cuarto Real del monasterio de Santo Tomás de Ávila. En ella figuran Domingo de Guzmán, Tomás de Aquino, fray Tomás de Torquemada y fray Pedro Mártir.

En el contrafuerte izquierdo del rectángulo superior del retablo, bajo caladas hornacinas, figuran cuatro estatuillas que representan "santos de diversas jerarquías"; son: una figura sin identificar, santa Lucía, san Lorenzo y una escultura de un Papa.

La figura sin identificar para Wethey encarna a un ermitaño con bastón, mientras para Tarín representa a San Juan de Sahagún o a san Juan de Ortega, identificación que no admite Yarza. A santa Lucía - quizás la escultura de la polsera de menor calidad-, se la reconoce por el platillo que lleva en la mano izquierda con sus ojos, mientras que a San Lorenzo por la parrilla de su martirio. En lo alto del contrafuerte figura un Pontífice -reconocible por la tiara-, con un libro abierto en su mano derecha y sin atributo que permita identificarle.

Arriba, en la parte superior del retablo, en el "pequeño casilico" situado a la derecha del dominico que podría representar a santo Tomás, se halla una figura que aludiría a un Profeta. Wethey sugiere que se ha querido representar a Jeremías por asociación con la imagen ubicada a la izquierda de santo Domingo y que se identifica con el profeta Isaías dado que lleva una filacteria en la que está escrito su nombre.

En el contrafuerte del lado derecho del retablo las cuatro estatuillas representan, vistas de arriba hacia abajo, a un Obispo sin identificar con un libro abierto en su mano, a San Esteban porque en su dalmática lleva las piedras con las que fue martirizado, a Santa Bárbara -quizás la mejor escultura de las situadas en el guardapolvos, recuerda a la misma figura del retablo de santa Ana de la capilla de los Condestables en la catedral de Burgos -, que se la identifica por la torre que aparece junto a ella, a san Vicente Ferrer según Tarín o un monje para Wethey.

En el rectángulo inferior del retablo, a los lados de los relieves de la "Santa Cena" y del "Prendimiento", existen una serie de hornacinas o nichos ahora vacíos que alojaron pequeñas esculturas. 

Vestigio de ello puede ser el fragmento de una fotografía del siglo pasado, que adjunto a pesar de su mala calidad, donde aparecen las imágenes de dos santas una de las cuales (la más pequeña) originalmente se ubicaba en una parte más baja del retablo.

Tan sólo tres de las pequeñas esculturas que se situaron allí han llegado hasta el siglo XXI en la Cartuja; son piezas de pequeño tamaño, de unos 30 cm de altura. Una de ellas representa a una santa mártir (33x17x10 cm) que se identifica por la palma que sujeta en la mano; viste a la moda de finales del siglo XV resaltando su ajustado talle. La otra es muy similar a la anterior con la única diferencia de abrochar su manto al cuello por delante.

El tema de las pequeñas figuras de santas mártires sentadas lo desarrollaría unos años más tarde Siloe en la bancada del retablo de Santa Ana o de las "Once mil Vírgenes" uno de los que realizó para la capilla de los Condestables de la Catedral de Burgos.

También figuras algo más pequeñas se ubicaron en las peanas de los contrafuertes laterales inferiores o en las peanas de los santos intercesores como nos alertan otras fotografías antiguas -de comienzos del siglo XX-, de una de las cuales presento una composición; las esculturas debían tener en este caso unos 15 cm de altura.

Otra de las piezas que se han salvado de las sustracciones es una figura masculina que representa un Profeta. Llevaba entre sus manos una filacteria ahora parcialmente perdida que quizás nos hubiera ayudado en su identificación.

A pesar de su pequeño tamaño son de una magnífica calidad.

Otra serie de figurillas más pequeñas aún, de entre 8 y 10 cm, coronaron los doseles de las principales esculturas del retablo en opinión de José Antonio Salazar director de los últimos trabajos de restauración del retablo; debieron ser similares a las que aún adornan algunas partes del sepulcro de Juan II.

El dragón, un animal fantástico que admite muchas formas, fue empleado en la época medieval en la realización de gárgolas, para expulsar agua por su boca y para persuadir a los demonios que evitasen entrar en los edificios; en el retablo tendrían una función de "espantadiablos" sagrados para alejar el mal. El león, en especial en monumentos funerarios, tuvo una función simbólica de vigilancia pues se creía que no cerraba nunca los ojos; Alciato en su emblema "Vigilantia et custodia" escribió en 1546: "Aquí está el león: como este guardián duerme con los ojos abiertos,/ se pone como custodio ante la puerta de los templos". Un detalle evidente del espíritu medieval de Siloe en sus trabajos fue la presencia de leones y de dragones cuando el monumento a ornamentar era un sepulcro o un retablo tratados como una composición arquitectónica.

Dos orlas con motivos fantásticos -una, más ancha, en la parte superior y otra más estrecha en la inferior-, adornan el retablo; entre hojarasca y ramas corren esfinges con alas, pájaros o extraños reptiles por ellas al igual que lo hacen en los pedestales de las estatuas; dediqué un post a estas marginalias por lo que remito a él a los interesados. 

BIBLIOGRAFÍA.

-Clementina Julia Ara Gil, "El retablo Gótico en Castilla", Zaragoza 2002.

-Clementina Julia Ara Gil, "Torno del retablo mayor de la Cartuja de Miraflores", ficha 191 cat. "Las Edades del Hombre", "Kyrios". Catedral de Ciudad Rodrigo, 2006.
-Margarita Estella Marcos, "La imaginería de los retablos de la capilla del Condestable de la catedral de Burgos", Burgos 1995.

-José García Mercadal, "Viajes de extranjeros por España y Portugal", Salamanca 1999.

-Beatrice Gilman Proske, "Castilian Sculpture in Spain. Gothic to Renaissance", Nueva York 1951.

-Alfonso Rodríguez G. de Ceballos, "Liturgia y configuración del espacio en la arquitectura española y portuguesa a raíz del Concilio de Trento", Madrid 1991.

-José Antonio Salazar López, "El retablo mayor de la Cartuja de Miraflores", Madrid 2007.

-Francisco Tarín y Juaneda, "El retablo de la Cartuja de Miraflores", Boletín de la CPMHAB nº.13, Burgos 4º trim.1925.

- Francisco Tarín y Juaneda, "La Real Cartuja de Miraflores (Burgos), su historia y descripción, Burgos 1896.

-Harold E. Wethey, "Gil de Siloé and his school", Massachusetts 1936.

-Joaquín Yarza Luaces, "El retablo mayor de la Cartuja de Miraflores", en "Actas del Congreso Internacional sobre Gil Siloe y la Escultura de su época", Burgos 2001.

- Joaquín Yarza Luaces, "La Cartuja de Miraflores. II, El retablo", Cuadernos de restauración de Iberdrola, Madrid 2007.

-Joaquín Yarza Luaces, "Gil de Silóe", Madrid 1991.

NOTAS.

-Una buena reproducción del cuadro "La Virgen de los Reyes Católicos" puede verse por internet en la web del Museo del Prado, así como un pequeño y magnífico video sobre la tabla.
-Unas interesantes fotografías de todos los relieves del interior del torno después de su limpieza figuran en el fascículo "La Cartuja de Miraflores. II, El retablo", de las publicaciones "Cuadernos de restauración de Iberdrola", accesibles por internet. Los mismos relieves pero antes de la restauración se pueden ver en la ficha 191 del catálogo de "Las Edades del Hombre" "Kyrios" Ciudad Rodrigo 2006; las fotografías son de inferior calidad pero van acompañadas por un muy buen artículo, como suelen ser casi todos los suyos, de doña Julia Ara Gil.