MAESTROS (V)

Alejo de Vahía, "ymaginario"; su taller y escuela.

I. INTRODUCCIÓN. APUNTE BIOGRÁFICO.

"En Palençia, quatro de junio de MDV, los señores Don Gonzalo Çapata, deán, y Don Cristoval de Merodio, maestrescuela de Palençia, deputados para lo infraescrito, estando todos los otros sus colegas absentes de la çibdad y no podiendo entonçe en ello entender, dieron a fazer a Alexo de Vahia, ymaginario veçino de Bezerril que estava presente, y él las tomó, doss ymágines para el dicho retablo: una de señor Sant Juan Batista y otra de la Madalena, de bulto y madera de nogal bueno sano y limpio, acabadas en perfeçión y puestas en Palençia, todo a su costa solo lo que toca a su ofiçio de ymaginario. ...". 

                                   ("Libro de las obras", fol. CV, Archivo de la Catedral de Palencia)

En el rincón de una de las salas del museo de arte sacro de Paredes de Nava -una sala con aspecto de almacén-, se guarda una talla que cuenta una historia de amor entre dos viejos. De una parte Joaquín, rico en extremo según "consta en las historias de las doce tribus de Israel ...", cuyas ofrendas le fueron rechazadas porque no había engendrado sucesor en Israel, y ante lo cual se retiró al campo para hacer penitencia.

De otra parte Ana, mujer ya mayor -como se quiere indicar con la doble toca que enmarca su rostro-, que se lamentaba de su esterilidad hasta que un ángel apareció ante ella diciéndola: "Ana,Ana, el Señor ha escuchado y atendido tu súplica. Concebirás y parirás, y se hablará de tu progenitura en toda la tierra".

La escultura que se guarda en el museo de Paredes de Nava cuenta una historia de amor sin palabras simbolizada por un encuentro y un abrazo. La historia -tomada del Protoevangelio apócrifo de Santiago y popularizada por "La Leyenda Dorada" de Santiago de la Vorágine- se resume así: Tras veinte años de matrimonio, Joaquín y Ana seguían sin descendencia, por lo que el sumo sacerdote se negó a aceptar la ofrenda que Joaquín llevó al templo; entristecido se alejó al campo con sus pastores. Pronto, el arcángel Gabriel se le apareció, lo mismo que a Ana que estaba sola en Jerusalén y les anunció el nacimiento de una niña. Los dos viejos se encontrarían ante la Puerta Dorada de Jerusalén y se abrazarían contentos; el beso -representación de Giotto-, o el abrazo de Joaquín y Ana fue elegido durante la Edad Media como expresión iconográfica de la concepción de la Virgen. Aunque muchas veces condenada -en particular por los dominicos-, la creencia en el "beso fecundante" persistió hasta que el Papa Inocencio XI la condenó oficialmente en un decreto promulgado en 1677.

La escultura quizás un día presidió el retablo mayor de la iglesia de Santa Eulalia de Paredes de Nava rodeada por seis tablas en las que el pintor Pedro Berruguete cuenta parte de la historia que se narraba en los Evangelios apócrifos para satisfacer la curiosidad de los fieles pues los canónicos no decían nada. Con el paso del tiempo el retablo envejeció -y quizás se quedó pequeño al aumentarse la cabecera de la iglesia-, y con la nueva época llegaron nuevos gustos, el edificio de la iglesia terminó de reformarse, el retablo fue rehecho y la talla de Joaquín y Ana acabó arrinconada en un almacén. Aunque no así la cuestión de si la Virgen fue concebida exenta del pecado original; este debate opuso a los teólogos durante siglos, a veces incluso de forma violenta, hasta la proclamación en 1854 del dogma de la Inmaculada Concepción de María.

Las anteriores disputas tuvieron poco impacto en la iconografía de Ana. Si el Protoevangelio señala claramente que quedó encinta a una edad tardía, gracias a un intervención sobrenatural, la Leyenda Dorada cuenta que, a la muerte de Joaquín, Ana tuvo otros dos maridos -Cléophas y Salomé-, de quienes tuvo descendencia. Esta narración tuvo gran éxito en todas las capas de la sociedad en el centro de Europa, en especial en el territorio de la actual Alemania, y se ilustró ampliamente en pintura y escultura; sus representaciones fueron conocidas como la "Santa parentela" o la "Gran parentela" cuando agrupaban a muchos personajes. La historia santa servía evidentemente de pretexto para evocar la intimidad familiar, al tiempo que exaltaba el matriarcado y la importancia de los lazos familiares. Pero en 1563 el Concilio de Trento rechazó que hubiera existido el triple matrimonio de Ana, por lo que pintores y escultores terminarían por limitarse a representaciones con tan sólo dos parejas, Ana-Joaquín y María-José. En el pequeño museo de la catedral de Palencia se conserva una escultura de Alejo de Vahia en la que se representa a Santa Ana sosteniendo a la Virgen y al Niño, grupo conocido en la época de su realización como "Santa Ana Triple", "Las tres generaciones" o la "Pequeña parentela".

En el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid se muestran una escultura de la Virgen y otra de san Gabriel de un grupo de la "Anunciación" -también conocida como "Salutación angélica"-, procedente de Bolaños de Campos; el origen iconográfico es el Evangelio de Lucas [1:26-37]: "Al sexto mes fue enviado por Dios el ángel Gabriel a una ciudad de Galilea, llamada Nazaret, a una virgen desposada con un hombre llamado José, ...". Miden unos 70 cm de alto y formaron parte de un retablo en opinión de Ara Gil.

No existe ningún documento conocido actualmente que nos indique a cual de las tres iglesias que tuvo Bolaños perteneció. En un inventario de 1970 - catalogada la imagen como la de una santa-, se indica que la escultura de la Virgen se encontraba en la sacristía de la iglesia de Santa María; en 1974 ya había pasado al Museo Diocesano donde actualmente se encuentra.

La Virgen, de pie, aparece sosteniendo con su mano izquierda un libro abierto, al tiempo que levanta la derecha con un ademán característico de saludo; lleva la cabeza descubierta con una diadema sobre la frente. Para los artistas de la Edad Media que no se preocupaban, en demasía, por los anacronismos el libro acostumbra a ser un misal o un Libro de Horas.

El ángel de la Anunciación, ¿San Gabriel?, viste alba, manto sujeto por un broche de orfebrería y una estola que le cruza el pecho; en la mano izquierda, como parece indicarlo la posición de sus dedos, tendría el bastón de mensajero -un cetro o un tallo de lirio-, ahora perdido. Uno de sus pies, en una graciosa actitud, parece señalar una actitud de reverencia o una posición de avanzar hacia la destinataria del mensaje; tras el concilio de Trento, según Louis Réau, al ángel se le representará en el aire como reacción ante la excesiva "familiaridad" del arte religioso del siglo XV.

Al finalizar la Edad Media las representaciones artísticas comenzaron a valorarse por su aptitud para provocar emociones en los fieles; se establecía una relación directa entre los movimientos del cuerpo y los estados de ánimo, idea que se llevaría a su extremo máximo en el Renacimiento. En los primeros momentos una serie de códigos gestuales, como detalles anecdóticos tomados de la vida cotidiana, hicieron su aparición; es quizás la razón de la dosis de naturalismo que aporta el movimiento de uno de los pies del ángel de esta Anunciación.

Este grupo puede ser representativo de la estética que deseaba la clientela mayoritaria del escultor, la de las parroquias y sobre todo las rurales; no se  debe olvidar además que la festividad de la Anunciación -que se celebra el 25 de marzo-, era la fiesta patronal de diferentes gremios y la fiesta de la fecundidad para los campesinos.

En la iglesia de La Magdalena de Valladolid en un altar barroco situado en el lado de la Epístola se aloja una imagen realizada a finales del siglo XV; una imagen que perteneció a la cofradía de los Dolores, y que desde el año 1605 había estado situada en una capilla del lado del Evangelio dando nombre a un altar -la Quinta Angustia-, de la que se desconoce su destino originario puesto que la iglesia fue levantada con posterioridad; algunos historiadores de arte [Watteberg p.e.] han insinuado perteneció a uno de los primeros altares renacentistas de la ciudad -el de la capilla del Colegio de Santa Cruz-, pero al menos hasta el momento la afirmación no ha sido documentada.

La iconografía que se representa no es la habitual en el tema de la Piedad o Quinta Angustia pues es más frecuente que figure tan sólo la Virgen con su Hijo muerto en el regazo, aunque Henri Mâle, p.e., contempla la posibilidad de grupos con más personajes  En este caso se han incorporado otras dos figuras a las de la Virgen con su Hijo: la de San Juan que sostiene la cabeza de Cristo,

y la de María Magdalena abrazada a sus rodillas y junto al pomo de los perfumes.

Se ha buscado mostrar una escena que nos acerque sentimentalmente al drama de la muerte. En este caso la representación de la Piedad se acerca más a la habitual del Llanto sobre Cristo Muerto en la que a las figuras anteriores se suelen añadir las de José de Arimatea, Nicodemo y las Santas Mujeres.

El grupo fue policromado de nuevo y a la Virgen se le pusieron ojos de cristal probablemente cuando se hizo el retablo, siglo XVIII, en el que se encuentra actualmente situado.

 

El tema iconográfico, en el decir de Ara Gil, se encuentra esbozado en las "Meditaciones de la Pasión" atribuidas a San Buenaventura -pero compuestas por un franciscano desconocido en la primera mitad del siglo XIV-, como reflexión para la Hora de Vísperas del Viernes: "Nuestra Señora apoya en su seno la cabeza y las espaldas [de Jesús]; la Magdalena coge aquellos pies en donde había encontrado en otro tiempo tanta gracia".

En el Museo de San Gregorio de Valladolid se muestra una escultura de madera policromada de un metro de altura una veces titulada como San Jerónimo y últimamente, tras razonada opinión de José Ignacio Hernández, como San Buenaventura el mayor teólogo de la Orden franciscana; de rostro imberbe, cubre su cabeza con un sombrero bajo el que lleva la capucha de sus ropas de cardenal, sostiene un libro abierto y lo que parece un tronco de árbol dadas las raíces de su parte inferior que podría aludir al "Arbor Vitae" (concepto de uno de los textos de san Buenaventura).

Los ojos caídos y abultados, el modo de resolver el pliegue a la altura de la parte baja de la nariz, los dedos alargados, los plegados trapezoidales de sus ropas o el pie sobresaliendo son rasgos que ayudan a asignarle a Alejo de Vahía a pesar de desconocerse -tan sólo se sabe que la figura durante un tiempo perteneció a la colección Inurria-,el destino original de la pieza. Para Federico Wattemberg "pocas imágenes de ésta época poseen en nuestra comarca la elegancia y resumen tan cabalmente el espíritu cortesano de la sociedad europea y española" como ésta pieza.

Las obras anteriores se piensa fueron realizadas por Alejo de Vahía y su taller. El escultor  falleció en 1515; dejó mujer y dos hijos -Bastian o Sebastian y Copin Vaya-, uno de los cuales al menos tuvo como medio de vida habitual la participación en "empresas artísticas" promovidas por el concejo.

Su nombre aparece en 1508 como uno de los hidalgos a los que el concejo de Becerril -donde vivió por espacio de casi treinta años-, puso en pleito (enfrentamiento de labradores enriquecidos contra las redes clientelares señoriales -Almirante Enrique, Duque de Nájera, Condestable de Castilla, ...-, en las que se integró Alejo de Vahía).

En el año de 1500 fue nombrado "apreciador" (garante del correcto establecimiento del mercado, encargado de fijar los precios y depositario de las pesas y medidas del concejo), cargo que las ordenanzas de la villa consideraban ser "de honrra tanto o mas que el rregidor", y que presuponía en el nombrado un patrimonio equivalente al del grupo más reducido de la oligarquía local. En el Libro de ordenanzas municipales, fol. 110v, del Archivo municipal de Becerril de Campos se recoge: "...pero dogal e alexo vaya ymaginero fueron nombrados el dicho pero dogal por fiel del concejo e el dicho alexo vaya ymaginero por apreciador e despues de asy nombrados .... a cabsa de non husar de los dichos oficios asentaron byvienda con el sennor almirante de castilla ...". 

Las primeras obras en Castilla de Alejo vaya, vayan o Alejo ymaginero -nombres con los que figura en la documentación concejil-, corresponden a los años ochenta del siglo XV. La única escultura documentada que se le conoce es una imagen de María Magdalena que se aloja en uno de los nichos del retablo mayor de la catedral de Palencia. 
No se sabe su fecha de nacimiento ni su lugar de origen aunque por su estilo artístico se le supone, a menudo, renano procedente de la zona del bajo Rin.

BIBLIOGRAFÍA.

-Clementina Julia Ara Gil, "En torno al escultor Alejo de Vahía (1490-1510)", Universidad de Valladolid 1974.

-Clementina Julia Ara Gil, "Escultura gótica en Valladolid y su provincia", Valladolid 1977.

-Clementina Julia Ara Gil, "Imaginería gótica palentina", en "Jornadas sobre el Gótico en la provincia de Palencia, Palencia 1988.

-J.A. Ceán Bermúdez, "Diccionario Histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España", vol. V, Madrid 1800.

-Jose Ignacio Hernández Redondo, Ficha nº. 12 Cat, colec. Museo Nacional Colegio de San Gregorio, Madrid 2009.
-Hipólito Rafael Oliva Herrer, "Perfil sociológico e implicaciones políticas del artista a fines de la Edad Media: consideraciones a partir de la Figura de Alejo de Vahía y otros artistas en Becerril de Campos", BSEAA, 1999.

-Francisco Portela, "La escultura del Renacimiento en Palencia", Palencia 1977

-Louis Réau, "Iconografía del arte cristiano. Iconografia de la Biblia.Nuevo Testamento", t.1, vol.2, Barcelona edic. 2008.

-Ignace Vandevivere, "L'intervention du sculpteur hispano-rhénan Alejo de Vahía dans le "Retable Mayor" de la Cathedrale de Palencia (1505)", "Melanges dàrchéologie et d'histoire de l'art offers au Professeur Jacques Lavalleye", Louvain 1970.

-Federico Wattenberg, "Exposición de la obra del Maestro de Santa Cruz de Valladolid", Publicaciones del Museo Nacional de Escultura, Valladolid 1964-65.

-Joaquín Yarza Luaces, "Alejo de Vahía y su escuela. Nuevas obras", "Miscelánea de Arte: Homenaje a Diego Angulo", Madrid 1982.

-Joaquín Yarza Luaces, "Alejo de Vahía", Cat Expo. Museo Frederic Marés (ed. bilingue), Barcelona 2001.

NOTAS.

-En los anteriores artículos de este blog se ha tratado de Gil de Siloe por considerar fue uno de los primeros artistas -en el sentido moderno de la palabra-, que trabajaron en la Península en el siglo XV; pero en la época medieval el término "arte" significaba "artesanía" término intercambiable con el de "oficio" u "ocupación". Se ha elegido, ahora, reflejar la obra de Alejo de Vahia por ser representativo de los buenos artesanos que trabajaron durante la transición de los siglos XV y XVI en el ámbito castellano.
-La Comarca de Tierra de Campos a comienzos del siglo XVI se caracterizaba por la presencia abundante de núcleos de población con elevado número de habitantes y de dimensiones equiparables. Así, en el Censo de 1528 se señalaba a Palencia con 1369 vecinos, Carrión y Paredes de Nava en torno a los 1000, Becerril de Campos superaba los 800, Dueñas con más de 650 vecinos, ...

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