Alejo de Vahia, "ymaginario"; su taller y escuela.
3. Retablos (I).
Buena parte de las
esculturas realizadas en el taller de Alejo de Vahía estaban destinadas a
formar parte de retablos. Solían estar constituidos por pinturas sobre
tablas ensambladas entre sí -siguiendo una determinada narración iconográfica-,
mediante variadas molduras (predominaban los motivos geométricos y vegetales) separadas
por pequeños pilares rematados por pináculos. Progresivamente se fueron
incorporando a los retablos esculturas exentas apoyadas en peanas y cubiertas con doseles o
"linternas". Si bien las obras de Vahia que han llegado
hasta nosotros, en general, lo han hecho repintadas en diferentes épocas las que han
conservado su policromía original recuerdan los motivos de las pinturas de
finales del siglo XV de los talleres palentinos. El conjunto del retablo se resaltaba con
una moldura algo más ancha, denominada "guardapolvos", para protegerle de la suciedad en especial en su parte
alta. Inicialmente los "contratistas" de los retablos solían ser los pintores -encargaban los
ensamblajes a algún carpintero-, pero progresivamente se fueron imponiendo los
escultores -entalladores o imagineros-, ocasionando que tanto la estructura del
retablo como las imágenes adquirieran una mayor importancia hasta terminar por
ser los protagonistas absolutos.
El tipo de ensamblaje de
algunos retablos en que figuran esculturas con las características del taller
de Alejo responde al esquema compositivo de arcos trilobulados como los que figuran en
los paneles tallados por él o su taller en el púlpito de la Colegiata de
Ampudia (Palencia).
Se ha pensado, por esto, que
el propio taller del escultor quizás se encargara de la ejecución del
ensamblaje; y pudo ocurrir así hasta que con la llegada del gusto renacentista
y la aparición de las pilastras de tipo clásico, en detrimento de la filigranas
góticas, la "mazonería" terminó en manos de entalladores como Pedro
de Guadalupe. Pero no es más que una hipótesis. Desde mediados del siglo XV los retablos comenzaron a tomar mucha importancia, y aunque la mayor parte de ellos se han desmembrado o han desaparecido algunas de las esculturas que los presidían subsisten en la actualidad como imágenes independientes.
El retablo del siglo XV, con una escultura de Alejo de Vahía, que quizás nos ha llegado más
completo es el de Nuestra Señora de La Antigua ahora en la iglesia
parroquial de Monzón de Campos en la provincia de Palencia. Algunas de las
personas que han escrito sobre él opinan que perteneció antes al palacio que
los Rojas tenían en la villa; su fundamento es un texto que figura en la
parte inferior del retablo -en la viga donde se asienta su "banco"-,
que dice: "O mater Dei. Memento mei.
Este retablo mandó hacer el Señor Sancho de Rojas", aunque según la
documentación conservada en el archivo parroquial el retablo estaba ya instalado
en la iglesia en 1594 (año en que Isabel Milla, conforme señala su testamento,
dejó una libra de aceite para Nuestra Señora la Antigua). El
"guardapolvos" del retablo en su parte superior, además, estaba
decorado con los escudos de los Rojas.
Este señor Sancho Rojas fue el sexto señor de Monzón -importante personaje en tiempos de los Reyes
Católicos-, casado con doña María Pereira, que vivió a finales del siglo XV
(murió hacia 1525). Las tablas pintadas del retablo Pilar Silva Maroto las
atribuye al taller de un pintor también llamado "Alejo", antes conocido
como "Maestro de Sirga"
(autor de las pinturas del retablo mayor de la iglesia de Santa María de
Villalcázar de Sirga), y las fecha en torno a 1490. Las situadas en
el cuerpo del retablo representan a la Anunciación, Visitación, Nacimiento de Cristo y
Epifanía y las situadas en el "banco" o predela corresponden a María
Magdalena, Santa Elena, la Lamentación sobre Cristo muerto y Santa Ana triple.
En el "guardapolvos" figuran San Cristóbal, Santiago, San Francisco,
San Pedro, San Juan Evangelista y San Juan Bautista; como ilustración se
muestran estas últimas.
En el centro del banco sobre
un cuerpo prismático decorado con tracerías caladas que actúa como peana se
presenta la imagen esculpida por Alejo de Vahia; se sitúa bajo los altos cuerpos de un rico dosel
que se eleva más alto, a manera de cúspide, que las calles laterales cuyas
tablas se adornan con elaboradas chambranas.
A la figura de la Virgen con
el Niño se la conoce como "Virgen de los Ángeles"; presenta las características de tres tipologías iconográficas distintas. El primer tipo es el de la Madre que ofrece el pecho al Niño -"Virgo Lactans"-, tema que Alejo
repetirá en otras obras bien con la Virgen como imagen sedente bien estando de
pie como es este caso. Los inicios de esta iconografía se relacionan con
los primeros momentos del arte cristiano y se mantendría a lo largo de la Edad
Media aunque con una cierta evolución de su contenido significativo; en esta
época se consideraba ya que expresaba un sentimiento de compasión.
La Virgen de los Ángeles de Monzón tuvo su
figura rodeada por los rayos de sol -tan sólo quedan unos fragmentos-, que la
añadían una cierta significación apocalíptica pues su imagen era una transcripción
plástica de la que se describe en el texto del Apocalipsis de san Juan "Y apareció en el cielo una gran señal: una
mujer cubierta de sol, ..." y que se ve en los Beatos mozárabes.
A los dos lados de la cabeza
de la Virgen figuran dos ángeles que hasta no hace mucho sostenían una corona ahora
perdida. El tema iconográfico de "María
Regina" es un tema que se remonta a los cistercienses cuando en los
primeros momentos del siglo XIII señalan la condición de María como Reina del
cielo. Composición similar, entre las realizadas por Alejo de Vahia, aunque con la imagen sentada, es la de la "Virgen de
la Leche", talla que, ahora aislada (Gómez Moreno la reseñaba situada en lo alto
de un retablo), se conserva en el pueblo zamorano de Morales del Vino.
En 1768 el retablo de
Nuestra Señora de la iglesia de Santa María de Becerril dejó de presidir su
ábside principal y fue sustituido por el retablo barroco que todavía permanece;
se trasladó a la capilla colateral del lado del Evangelio donde se mantuvo para
el culto. En su nuevo emplazamiento permaneció hasta las primeras semanas de
1972 en que fue desmontado por iniciarse las obras de restauración y
acondicionamiento de la iglesia para Museo; bajo la dirección de Rafael
Martínez sería reconstruido por un equipo de la Diputación de Palencia a la
situación que ahora vemos.
Se corresponde con la apariencia -sin las esculturas-, que debía presentar en el siglo XVIII cuando se mutiló la
tabla central del "banco" con la representación del "Llanto sobre
Cristo muerto" para situar allí una urna con un Cristo yacente articulado; se
añadió, también, presidiendo el retablo una Virgen de vestir. Llama un tanto la
atención la nueva distribución que se ha hecho de las tracerías que componen
las chambranas de las tablas. Del aspecto que presentaba el retablo antes de la
última restauración nos da una idea una fotografía que en 1946 se publicaba en el
"Catálogo Monumental de la provincia de Palencia".
Se reconoce en ella las
quince tablas -una muy mutilada, la del "Llanto sobre Cristo muerto", y dos
"recortadas" en unos 25 a 30 cms la del Nacimiento y la de los Desposorios de
la Virgen-, de Pedro de Berruguete y algunas de las esculturas de Alejo de
Vahía pues otras -como sabemos por diferente fotografía antigua- debieron retirarse y
almacenarse en extraños lugares como la cornisa de la nave central (gracias a
lo cual no fueron destruidas). Pero la idea que nos proporciona del retablo tan
solo se corresponde en forma aproximada con el original: la ordenación de las
tablas no obedece a ninguna secuencia de los evangelios apócrifos ni de los canónicos
-debió modificarse cuando el traslado del retablo- y se sabe además que entre
los años de 1570 y 1580 "se le
hicieron unos añadidos, tanto en el banco (pilastrillas y arquitrabe) como en
el cuerpo del retablo (caja, pintura sobre tabla de la Asunción de la Virgen y
guardapolvos laterales)..." según datos del Libro inventario de la iglesia de Santa María (1517-1580)
interpretados por Rafael Martínez González.
Una descripción de como era
originariamente el retablo nos la da el texto del 28 de noviembre de 1517 del
visitador general del obispado: "el
altar mayor es de nra señora, tiene su ymagen de bulto, tiene en el alto dos
angeles y mas baxo tiene a santiago e a sant felipe, y en los cabos los quatro
ebangelistas, y el retablo es de talla y pintura muy rico, tiene su guardapolvo
de debitie (sic)" . En consecuencia, de entre las esculturas conservadas en
el museo de Becerril se pueden suponer como pertenecientes al retablo la Virgen
con el Niño de 97 cm de alto, Santiago el Menor (84 cm), y otra sin atributo
que pudiera ser San Felipe (82 cm), así como los cuatro evangelistas, todas estas piezas con
los estilemas de Alejo de Vahia [Se desconoce lo que se quiso decir con la palabra "debitie" del texto del visitador].
Los "dos angeles" que citaba el
visitador en su documento podrían ser las esculturas de San Gabriel y de San Miguel que figuran en la fotografía antigua y que se custodian en el museo de Becerril;
los dos son de notable calidad y parecen salidos de la mano personal de Alejo.
Visten alba ceñida con cíngulo y ante el pecho tienen cruzado el amito; la capa
pluvial la sujetan con un broche. Las alas, en particular el tratamiento de las
plumas, es uno de los estilemas del artista cuando las llevan las figuras iconográficas.
Es probable que Berruguete
realizara la policromía de las tallas; los resultados de la restauración del año 2000 de las esculturas indican que la
policromía original es de buena calidad en opinión de los restauradores. Rafael
Martínez señaló la coincidencia entre los motivos ornamentales de las túnicas
de la imagen de San Miguel de Alejo y la de san Gabriel en la tabla de la
Anunciación de Berruguete; esto implica en opinión de Yarza que el pintor fue
también el autor de la policromía.
En el museo de Becerril
figuran cuatro esculturas de los Evangelistas realizados por el taller de Alejo
de Vahía que se corresponden con los citados por el visitador del obispado en
1517 situados "en los cabos".
Casi todos los historiadores de arte que han
tratado acerca del retablo estiman que la escultura de la "Virgen con el
Niño se debe en buena medida al taller, y otro tanto diría en lo que
afecta a los cuatro evangelistas" (opinión de Yarza, p.e.), lo que no
parece muy claro de entender dado que estas imágenes eran las que ocupaban los
lugares principales. La Virgen, sin corona, se nos muestra sentada en un trono
con el Niño sobre la rodilla izquierda al que ofrece la borla del cordón de su
manto. Mide la escultura 97 cm de alto (para su comparación conviene señalar
que las tablas de Berruguete, con excepción de las de la predela, tienen en esa dimensión unos
140 cm). Encima de la Virgen "se
encontraría una de esas torres gigantes", en palabras de Yarza, como la del retablo de Monzón, o alguna "linterna" como las que figuran en
el retablo de Berruguete de la iglesia de Santo Tomás de Ávila o del
desaparecido de Santa María de Frómista, de forma que la parte superior de la
torre o pináculo sobrepasaría a las tablas pintadas más altas.
Ara Gil si bien supone que
la imagen de la Virgen que se conserva en el museo de Becerril era la que
presidía el retablo, admite que bien pudo haberlo hecho "otra de las que han salido de la villa por
el comercio". La
escultura que aparece en la parte superior izquierda del retablo en la
fotografía de 1946 del Catálogo Monumental de la provincia de Palencia es la de
San Mateo.
Lleva en su mano derecha el
útil de escribir y a sus pies figura "el hombre alado"; aunque la identidad de
los Evangelistas se reconocía por sus atributos iconográficos, -en el caso de
Mateo "el hombre alado"-, en este caso de Becerril sujetan unas filacterias en las que
se indica su nombre.
La escultura de San Marcos
también se distingue en la fotografía de 1946 del retablo; figura en la parte superior
derecha. A san Marcos le acompaña como siempre -como símbolo iconográfico-,el león que le
ofrece la pluma con la boca. La filacteria que sujeta con su brazo derecho
indica el nombre del evangelista.
Como es habitual a Lucas le escolta el toro, su símbolo iconográfico. Lucas ha perdido las dos manos y parte de
la filacteria que sujetaban y en la que figuraba su nombre. En este caso, al contrario que en los anteriores, su
indumentaria es la de un personaje civil. Las
cuatro piezas de los evangelistas miden aproximadamente 80 cm de altura,
oscilando de una a otra entre 74 y 78 cm.
A San Juan Evangelista -tiene su brazo izquierdo con el que probablemente sujetaba una filacteria con
su nombre deteriorado-, le acompaña el águila. Quizás convenga recordar que el "tetramorfos" -representación
iconográfica de un conjunto formado por cuatro elementos-,
era una constante habitual en el arte de la Edad Media; en la tradición cristiana
se remonta a la visión del profeta Ezequiel [Ezequiel 1:10] en la que describe cuatro criaturas que de
frente tenían rostro humano y de espaldas rostro animal, "Miré y ví venir ... una nube densa... en el
centro de ella había semejanza de cuatro seres vivientes... tenían semblante de
hombre, pero cada uno tenía cuatro aspectos, ...". A partir del siglo
VI al tetramorfos se le asoció con los Evangelistas.
De las otras dos figuras que
en 1517 citaba el visitador del obispado -"... y mas baxo tiene a santiago e a sant felipe..."-, a Santiago el
Menor es fácil identificarle, entre las esculturas conservadas en el museo de
Becerril, por sujetar con su mano derecha un gran bastón al tiempo que lleva en
la izquierda un libro abierto (su representación iconográfica tradicional). De
madera policromada -mide 84,5 cm-, el apóstol se representa descalzo, vistiendo
túnica y manto. La identificación entre las esculturas del museo de
la que corresponde a San Felipe se ha realizado casi por eliminación. Mide 82
cm y representa al santo sosteniendo un libro con el brazo derecho al tiempo que retiene la túnica. Estas dos figuras de los apóstoles son quizás las de menor
calidad del retablo.
El retablo de Nuestra Señora
en la iglesia de Santa María de Becerril de Campos es -junto con "el de Joaquín y santa Ana" de
Paredes de Nava-, el que aporta el testimonio directo de la colaboración de
Pedro Berruguete con Alejo de Vahia, pero no debe excluirse que hubieran
realizado más conjuntamente incluso en otros lugares aparte de en esas villas. Así,
p.e., Julia Ara recuerda que en otro museo, el Diocesano de Palencia, se guardan tres
tablas que Berruguete pintó para un un retablo de Becerril de temática mariana
y sugiere su asociación con alguna de las esculturas sueltas que se guardan en
el museo de Santa María o incluso con alguna de las ahora dispersas por el
mercado del arte de las que no se conoce su procedencia. Joaquín Yarza, por el contrario, cree que las relaciones entre ambos terminaron por no ser buenas hacia el
final de la vida del pintor.
BIBLIOGRAFÍA.
-Clementina Julia Ara Gil,
"En torno al escultor Alejo de Vahía (1490-1510)", Universidad de
Valladolid 1974.
-Clementina Julia Ara Gil,
ficha 13 cat. expo. "El arte en la época del Tratado de Tordesillas",
Valladolid 1994.
-Clementina Julia Ara Gil,
ficha 20 cat. expo. "Memorias y esplendores", "Las Edades del
Hombre", Palencia 1999.
-Clementina
Julia Ara Gil, Pedro Berruguete y la escultura", en "Pedro Berruguete y su entorno",
Actas Simposium Internacional, Palencia 2004
-Consuelo Dalmau Moliner y
Francisco del Hoyo Santamaría, "El retablo mayor de la Catedral de
Palencia, PITTM, 71, Palencia 2000.
-Rafael Martínez González,
"El antiguo retablo mayor de Santa María. Museo de Becerril de
Campos", Palencia 2000.
-Rafael Martínez González,
"La villa de Becerril y el museo de Santa María", Palencia 1996.
-Joaquín Yarza Luaces,
"Berruguete, los escultores y la escultura" en cat. exp. "Pedro
Berruguete. El primer pintor renacentista de la Corona de Castilla" en
Paredes de Nava 2003.
NOTAS.
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