SILLERÍAS DE CORO (VIII)

La Sillería Baja del coro de la Catedral de Toledo.

"Barandales de los Reposabrazos".

La Edad Media, al igual que la Antigüedad, situó a sus monstruos y a sus razas monstruosas en los confines del mundo conocido; como se encontraban en lugares distantes podían cambiar según los autores que las evocaban. Plinio el Viejo en el Libro V de su "Naturalis Historia" al hablar de los pueblos de África escribe: "Se dice de los Blemias que no tienen cabeza y que tienen la boca y los ojos en el pecho". La imagen fue ampliamente utilizada por los cristianos en la Edad Media para demonizar a los paganos; san Isidoro en sus "Etimologías", p.e., asume las noticias de Plinio. A lo largo de los brazos y de los respaldos -el barandal de los reposabrazos-, de la sillería baja del coro de la catedral de Toledo corre un friso de unos 8 o 10 cm de altura donde se muestra a un "Blemia" acompañado por una "Panotii".

Hartmann Schedel en su "Liber chronicorum" [o "Crónicas de Nuremberg"] -un atlas histórico impreso en 1493 que se difundió ampliamente por toda Europa-, refleja en unos grabados una serie de razas monstruosas de la época en los que pudo inspirarse Rodrigo Alemán y del que extraigo las correspondientes imágenes. Estas razas suponían serios problemas a los pensadores cristianos: ¿descendían de Adán y Eva?, ¿tenían alma?.

La descripción de Plinio de los Blemias se ha explicado por la confusión  causada por informaciones relativas al equipamiento bélico de los blemios  históricos  que consistían en una máscara de mimbre y un escudo oval decorado con el que se tapaban desde la nariz hasta las rodillas; visto desde la distancia un guerrero así daría la impresión de carecer de cabeza. Los Panotti eran seres legendarios caracterizados por sus grandes orejas con las que, según ciertas fuentes, se envolvían para dormir. En el siglo IV a.c. el médico persa Ctésias de Cnide escribió una obra en la que hablaba de un pueblo de la India en el que sus gentes tenían unas orejas tan grandes que les cubrían la espalda y los brazos; aunque Ctésis no parece haber sido el primer escritor que habló de estos seres. El nombre de Panotti -recogido por Pomponius Mela en su "Chorographia" al comienzo de nuestra era-, proviene de la interpretación etimológica de la descripción dada por los autores griegos; Isidoro de Sevilla es la fuente de donde lo tomó Hartmann Schedel para su Crónica. De entre los muchos manuscritos que presentan miniaturas de razas monstruosas puede ser interesante mencionar el MS Bodl. 264, conservado en la Bodleian Library de la Universidad de Oxford, relativo al "Li Livres du Graunt Caam" de Marco Polo y del que presento un detalle del folio 260r.

En una época en que se mantenía a ultranza la pureza de las especies la explicación de estos seres hallaba justificación como el retroceso de un eslabón de la condición humana. A lo largo del siglo XV se advierte un enorme crecimiento en el arte hispánico del motivo del "salvaje", unos seres de abundante pelo entre otros rasgos, que se suponía habitaban en los bosques. Era la imagen del hombre degradado más próximo al animal que al hombre por su aislamiento de la normativa cristiana y por su alejamiento de toda pauta social; en el fondo era también un atentado contra el orden de la creación.

Pero poco a poco se asiste a una revalorización del personaje de forma que desde finales de la Edad Media y durante el siglo XVI será reivindicado como símbolo de pureza en base a la reactualización del mito del Paraíso terrestre perdido. El "salvaje" parece estar relacionado con supersticiones paganas que sobrevivieron durante muchos siglos después del triunfo del cristianismo, por lo que la actitud de las autoridades eclesiásticas fue la de negar las características positivas de estas figuras, realzando los aspectos negativos, demoníacos, para que despertaran miedo y temor en los fieles (no debe extrañar por eso que los rasgos de su imagen pasaran a caracterizar la iconografía del diablo). En otro de los barandales del reposabrazos de la sillería se muestra a un "salvaje" atacado por un oso.

Entre las actividades del hombre una de las más antiguas es quizás la caza.

Representaciones de la caza se conocen desde los tiempos más remotos, aunque en la prehistoria se prefería la imagen del animal aislado a aquella en que figuraba también el cazador en el bosque. Uno de los aspectos de la caza a pie que tiene relación con las imágenes de los combates contra las fieras derivan de los juegos del circo romano; se ve al cazador atacar con su lanza al animal que en casos es el oso, aunque con más frecuencia es con el jabalí.  En uno de los barandales del reposabrazos de la sillería se representa a un cazador, a pie, armado con una lanza, atacando a un jabalí.

Dice Van Marle que cazar al jabalí a pie con lanza era la forma correcta de hacerlo según la norma cinegética: "La prueba ... nos es facilitada por una canción de gesta francesa. Cuenta que el duque de Begón, tras haber perseguido durante horas sobre su caballo árabe a un jabalí, se encuentra súbitamente frente a él, desmonta y mata al animal a punta de lanza". En la Edad Media cuando no se guerreaba y no se tenía algo más apremiante que hacer, se cazaba para ocupar el ocio; aunque los clérigos reprochaban a los nobles su pasión inmoderada por la caza. Para el hombre medieval se trataba sin embargo más de obtener su alimento que de divertirse; máxime cuando a la caza se la consideraba un alimento más selecto que la carne de ganado. 

Un texto clásico medieval sobre la caza de la primera mitad del siglo XIV es el de Gaston Phébus, conde de Foix, del que se conservan bastantes ejemplares -mas de 40-, varios de ellos en la Bibliothèque Nationale de Francia, siendo quizás el más interesante el conocido como MS Francais 616; hasta finales del siglo XVI fue el breviario de todos los adeptos a la caza, éxito que se amplió aún más con la llegada de la imprenta.En las representaciones sobre ella suele distinguirse entre las del cazador a pie y las del cazador a caballo: son las dos grandes divisiones habituales. Sin embargo, aunque los personajes más importantes aparecen a caballo hay siempre a su alrededor un gran número de ayudantes que persiguen o atacan a la presa a pie acompañados por gran número de perros; Rodrigo Alemán, para los barandales de los reposabrazos, ha preferido las representaciones de la caza a pie, que además es la tradición más antigua.

Dado que muchos de los animales eran más rápidos que incluso los cazadores más ágiles se recurría con frecuencia a la ayuda de los perros: su papel consistía en detener a la presa, mientras que el del cazador se reducía en acabar con la víctima. Isabel Mateo cree que si bien "la intención con que se han esculpido las escenas de caza en las sillerías puede ser, simplemente, la de mera ilustración de una de las actividades predilectas del hombre de finales del siglo XV, no descartamos otras posibilidades de interpretación, ..."; recoge la posibilidad de que sean alusiones a determinadas circunstancias del hombre, para lo que recuerda la copla XL de la "Carajicomedia" donde refiriéndose al marido engañado se dice: "Huyó su marido muy corrido de perros, pensando que era ciervo".

En el libro de Gaston Phebus varios folios se dedican a los perros y a su cuidado; la miniatura de una de ellas, del folio 40v, en la que los veterinarios les están atendiendo es la que se recoge en la ilustración anterior. En los barandales de la sillería baja de la catedral de Toledo también se reflejan una serie de perros diferentes como si se tratara de las ilustraciones de un tratado sobre montería.

Phebus en el manuscrito estudia las razas caninas y su especialización; así, considera que la jauría debía estar constituida como mínimo por cinco tipos de perros: los dogos que se enfrentan a los grandes jabalíes, los galgos que olfatean y localizan, los perros corrientes que ven rápido y siguen durante mucho tiempo al ciervo, los perros enseñados para "levantar" a las aves y los perros de aguas.

Rodrigo Alemán en forma similar a Phebus -aunque no tantos pues según Jean Froissart la jauría de éste se componía de 1600 animales-, recoge también en los barandales de la sillería a una serie distintas de perros. Y al igual que hace él -con las razas más preciadas-, a algunos los distingue con sus collares; claro que el entallador presto siempre a la nota de humor -o de crítica-, enfrenta a uno de ellos con un animal con aspecto de híbrido entre can y humano.

Si bien se considera que en la Edad Media el simbolismo del perro como animal impuro que arrastraba desde la antigüedad fue rehabilitado -pasando a ensalzarse sus cualidades como amigo fiel del hombre o compañero en sus cacerías-, siguieron existiendo textos en los que se le presenta símbolizando algunos pecados tal que la envidia. Maeterlinck, p.e., recoge un proverbio flamenco que dice "Twee honden can een been/ Komen zelden overeen" ("Dos perros disputándose un mismo hueso, raramente se entienden"), e Isabel Mateo recuerda el siguiente texto que aparece en la "Emblemata" de Nicolás Taurelus": "Cuando el perro hambriento vagabundea junto a otro que roe un hueso, se le aumenta el hambre al ver al rico, el hambre da dentelladas profundas. Pues la abundancia excita la pobreza. Que la cosa ajena no aumente tu dolor ni mires demasiado lo que posee tu compañero". Puede ser el sentido de la representación, dañada, en un barandal del reposabrazos en el que figuran dos perros disputando por un hueso.

Aunque la razón de la presencia del tema de la caza en la sillería es la de utilizar como elemento decorativo un aspecto importante de la vida de aquel momento parece como si Rodrigo Alemán mediante el empleo del humor quisiera dotarla de un cierto sentido crítico. Así en el barandal de un reposabrazos nos presenta a un cazador encapuchado cazando o acariciando a un curioso bípedo.

Otra representación de un pasatiempo popular entonces, al igual que la caza, considerado además como un deporte, es la de una corrida de toros. En los años en que se realiza la sillería, dice Isabel Mateo que "no era corriente el toreo a pie. La lidia de toros era por entonces como un privilegio casi exclusivo de los nobles que toreaban a caballo acompañados de dos servidores a pie, uno de los cuales sujetaba la capa con que atraía al toro hacia el jinete, y el otro era portador de varias garrochas  que iba sirviendo al caballero a medida que éste las requería para irlas clavando en el animal. Solamente en casos excepcionales se permitía el toreo a pie, y si el matador era un hombre del pueblo, cobraba un sueldo". Quizás porque Isabel la Católica estuvo a punto de prohibir las corridas de toros, quizás porque decía Alfonso X el Sabio en "Las Partidas" que "los Perlados de santa eglesia non deben ir ver lid quando lidian los toros,...", quizás por el sentido crítico o humorístico de Rodrigo Alemán, en el coro de Toledo un hombre incita al animal que aparece ante él con un paño, pero en esta caso el toro ha sido sustituido por una oveja.

En el barandal de la misma silla -bajo el reposabrazos derecho y ya casi oculto-,  al lado del relieve anterior figura un caballo sin aparejo arrodillado; podría completar la escena burlona de la corrida de toros pues su representación como animal aislado no es muy habitual en las sillerías de coro como tampoco lo es la explicación de su simbolismo iconográfico.

En opinión de Dorothee Heim "parece como si las originalmente representaciones de vicios hubieran perdido su fin moralizador al final del siglo XV pasando a tener una función únicamente documental". La forma de representar la lujuria en las escenas de las sillerías es muy variada y abundante ; uno de los ejemplos sencillos, y frecuente, es el de la utilización del cerdo. En un barandal de la sillería de Toledo figura una cerda hilando acompañada por un extraño hibrido de cuadrúpedo y ave tocado con sombrero; el hilar aparenta ser en las "mujeres de mala vida" una alusión a su actividad lujuriosa como se sugiere en el tercer acto de la Celestina cuando esta dice: "Pocas vírgenes, a Dios gracias, has tú visto en esta ciudad que hayan abierto tienda a vender de quien yo no haya sido corredora de su primer hilado".

El barandal del reposabrazos de la sillería de la catedral de Toledo presenta una amplia colección de animales fabulosos; no sólo es difícil atribuirles un simbolismo preciso sino también identificarles. Su fiero aspecto y su horrorosa apariencia les acerca a los animales de innegable simbolismo próximo al pecado o a los vicios, a lo demoníaco o a la muerte; así en el "Libro de los Exemplos por A.B.C" uno de los últimos capítulos lleva por título la máxima latina "Mortis ymago multum est difformis".

Y por ayudar en su comprensión le acompaña su dístico castellano: "Cada uno bien lo piense e bien lo crea,/ que la figura de la muerte es muy fea". Dice el "exemplo" de esta manera: "Léyesse en la Istoria de Antiochía de un santo padre que después que por muchos días avía rogado a Dios que le mostrasse que figura avía la muerte. E una vegada oyó una boz de un ombre que lo llamava. E salió fuera de su cela e vio una bestia que avía el cuerpo de asno, e las piernas de ciervo, e los pies de cavallo, e la cara de león, e diversas órdenes de dientes, e un cuerno muy grande e avía la boz de un ombre. E entendiendo la significación: todas estas son la figura de la muerte e condiciones que se pueden entender por esta bestia. ..."

"Por el cuerpo que es de asno, se da a entender que la muerte trae todas las cosas así como el asno. E trae el ánima a Dios, si bien veniere, e si mal, a los diablos, e el cuerpo a los gusanos, e las riquezas a los parientes e a los amigos. Por las piernas de ciervo se da a entender la ligereza de la muerte, ca assí como el ciervo es ligero, assí la muerte salta en todo lugar. Agora mata uno en Lombardía, a otro en Francia, agora salta en esta casa, agora en aquella. ..."

Entre los animales fabulosos representados en el barandal del apoyabrazos -al igual que vimos en las misericordias-, no podía faltar el dragón, una de esas criaturas mitológicas formada por varias características de animales diferentes superpuestas; solía ser la representación alegórica del diablo, o la forma concreta del miedo.

Tampoco podía faltar la representación en el barandal del grifo. San Isidoro decía de él: "Es un animal alado, cuadrúpedo. ... tienen cuerpo de león, alas y rostro de águilas; son muy dañinos para los caballos y despedazan a los hombres". Su presencia en la sillería de Toledo no parece que obedezca a otra razón que la puramente decorativa máxime cuando se le confronta con un gallo del que se decía en el refranero medieval judío-español "En un gallinero no hay lugar para dos gallos".

Llama quizás la atención las pocas especies de animales reales representadas máxime en un tiempo en que se prodigaron todo tipo de "Bestiarios"; además de las que ya se han señalado se pueden citar el carnero, la oveja y la salamandra.

O forzando un poco las representaciones para aumentar la nómina también se podrían nombrar entre los animales reales presentes en los barandales de la sillería de Toledo al mono, a un ave palmípeda y a algún ofidio (?).

Si de acuerdo con Fernando Gutiérrez Baños llamamos "figuración marginal" a "la variedad de figuras de todo tipo que se encuentra dispersa por los márgenes de una gran cantidad de manuscritos iluminados durante los siglos XIII, XIV y XV" parece claro que Rodrigo Alemán para la talla de los barandales de los reposabrazos se inspiró en los manuscritos de la época. A los motivos adventicios que se disponían sobre los ornamentos vegetales que constituían los bordes se les denomina modernamente como "droleries" -extravagancias-, aunque se cree que en el siglo XIV se les denominaba "babuini", nombre éste relativo a los simios, uno de los animales que con mayor frecuencia aparecía en la figuración marginal. Los elementos tallados en la sillería se englobarían de forma similar en este grupo.

El mono que olfatea el trasero del cuadrúpedo o las dos fieras con escudo y garrote prestas a agredirse podrían haberse escapado perfectamente de cualquier manuscrito iluminado de la época; y al igual que las "droleries" en éstos, en los barandales de la sillería, en muchas ocasiones, carecen de función ilustrativa siendo casi imposible determinar "el nivel de significado apropiado para un motivo dado" o si la fantasía es espontánea y arrastra una intencionalidad controlada.

Los reposabrazos o brazales surgieron como elemento de apoyo de los canónigos que podían usarlos para apoyarse durante las muchas horas que pasaban de pie en el coro; para los autores de la sillería servían como armazón de un grupo de estalos. No solían tallarse  -es bastante excepcional el caso de Toledo-, aunque si se decoraban a veces en su parte inferior mediante molduras; su remate superior acostumbraba a ser circular o como en este caso trebolada. La decoración del barandal del reposabrazos de Toledo esta realizada a base de animales, la mayoría irreales, y figuras monstruosas con la excepción de su parte frontal donde figuran elementos figurativos grotescos o cómicos que probablemente no tienen otro fin que el de decorar y divertir.

BIBLIOGRAFÍA.

-Anónimo, "Cancionero. De obras de burlas provocantes a risa", Madrid ed. s. f.

-Hector Luis Arena, "La sillerías de coro del maestro Rodrigo Alemán", BSAA, XXXII, Valladolid 1966.
-Fernando Gutiérrez Baños, "Hacia una historia de la figuración marginal", A.E.A. nº. 285, Madrid 1999.

-Dorothee Heim, "Rodrigo Alemán und die Toledaner Skulptur um 1500", Kiel 2006.

-Louis Maeterlinck, "Le genre satirique, fantastique et licencieux dans la sculpture flamande et wallone: les misericords des stalles", Paris 1910

-Isabel Mateo Gómez, "Temas profanos en la escultura gótica española. Las sillerías de coro", Madrid 1979.

-Isabel Mateo Gómez, "La sillería baja de Rodrigo Alemán", en Cat. Exp. "Ysabel la reina católica. Una mirada desde la Catedral Primada", Toledo 2005.
-Clemente Sánchez de Vercial, "Libro de los exemplos por A.B.C.", ed. Mª del Mar Gutiérrez Martínez, "Memorabilia" 2009-2011.

-Raimond Van Marle, "Iconographie de l'art profane au Moyen-Age et à la Renaissance et la décoration des demeures", New York 1971.

NOTAS.

-El manuscrito MS. Bodl. 264 de la Bodleian Library puede verse por internet a través del buscador LUNA y el MS Francais 616 en la Biblioteca Nacional de Francia, BNF, mediante el buscador MANDRAGORE.
-En inglés se utiliza, al tratar de las sillerías de coro, la denominación de "capping rail" como término genérico que designa la tabla horizontal que conecta la parte superior de las separaciones y respaldos de los asientos; el equivalente en francés podría ser "accotoir". En este blog, al desconocerse la palabra castellana que se utilizaba en el medievo, se ha empleado la denominación de "barandal de los reposabrazos". 

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