I. Gil de Siloe y las "muñecas de Malinas".
Apunte biográfico.
Se desconoce el origen de
Gil de Siloe aunque Joaquín Yarza llega a sugerir si no sería hijo de alguno de
los canteros y escultores que acompañaron a Juan de Colonia cuando las obras de
modernización de la catedral de Burgos en el siglo XV: "se formaría entonces en los talleres
burgaleses constituidos por un grupo de artistas venidos del norte. De esta
manera se explicarían los signos indudables de extranjería que se acusan en su
obra, pero igualmente que no se hayan encontrado, ni en los Países Bajos, ni en
el Imperio nadie, ni nada, que permita pensar que de allí desciende el escultor".
En un documento de Valladolid Simón de Colonia propone como garante de una de
sus obras a un Gil de Amberes -al "gran
entallador e ymaginador" "Gil
de Enberres" -, que muchos
han supuesto era maestre Gil; según este documento maestre Gil sería un
flamenco y se entendería así fácilmente la conexión de su arte con el de esta
zona nórdica, patente en muchos detalles, al tiempo que la hipótesis no sería
descabellada pues en la segunda mitad del siglo XV Castilla se vio invadida por
obras y artistas flamencos.
Cuando se trata de encontrar a alguien que fuera su maestro, o alguna obra suya hecha antes de venir a Castilla, los resultados son negativos: "más
aún, ni la calidad de los escultores flamencos es similar a la suya, ni la
originalidad de los diseños de sus grandes realizaciones tiene parentesco con
los de allí". Y continua Joaquín Yarza: "De lo que no cabe duda alguna es de que su formación fue nórdica, entre
los Paises Bajos y el noroeste de Alemania, haya sido directa o recibida ya en
Burgos de artístas que procedían de cualquiera de estos lugares. Esta formación
debió ser sólida y exigente desde una perspectiva técnica".
Uno de esos detalles de
conexión con la escultura flamenca es la utilización en la decoración marginal
de al menos dos de sus retablos -el de Santa Ana en la Capilla de los Condestables
(catedral de Burgos) y el mayor en la Cartuja de Miraflores-, de pequeñas
esculturas de santas o mártires muy relacionadas con las conocidas como "Poupées malinoises" o "muñecas de Malinas".
Las pequeñas esculturas de
santas que aparecen en los pilares que dividen las calles de los pisos segundo
y tercero del frente del retablo de Santa Ana de la capilla de los Condestables, situadas en consolas hexagonales bajo arcos apuntados, debieron ser doce aunque
ahora tan sólo se conservan nueve (una de ellas sin cabeza). Miden unos 30 cm
de altura y presentan un cierto aire de "muñecas
de Malinas" aunque por el cuidado de sus vestidos, la elegancia de sus
rasgos y la técnica de realización las superan en calidad. Algo similar ocurre con las Vírgenes o santas -de dimensiones un poco superiores-, que figuran en algunas de las hornacinas del rectángulo menor del retablo de la Cartuja de Miraflores; se exhiben situadas sobre los pilares extremos donde se dejan ver también unos diminutos nichos, hoy en día desgraciadamente vacíos, que debieron acoger a una serie de tallas de entre 12 y 15 cm.
Las "poupées malinoises" o "muñecas de Malinas" son pequeñas
esculturas de santas realizadas en los últimos años del siglo XV y primeros del
XVI en los talleres de Malinas (Flandes) y fueron conocidas por estos nombres
en razón del parecido de su cara con el de las muñecas o peponas ("poupins"); se las denominaba, a
veces, también con el nombre de "esculturas
de chuleta" por haber sido acabadas tan sólo en su parte delantera,
siendo planas por detrás, en función de la profundidad del fondo de la
hornacina donde iba a ser situada. Se ejecutaban para pequeños retablos
domésticos -normalmente contenían tres estatuillas o "muñecas"-, rectangulares en la forma de la caja y con las alas
o puertas pintadas. El ejemplo más conocido es quizás el retablo conservado en
el Museo Mayer van den Bergh de Amberes (accesible por internet).
El retablo, realizado
alrededor del año 1500, cuenta con tres figuras: Santa Catalina, la Virgen con
el Niño y Santa Bárbara; los interiores de las alas o puertas están decorados
con imágenes de Santa Magdalena y Santa Inés, y los exteriores están ahora
repintados de negro aunque en su época se decoraban con dos pequeños ángeles
sosteniendo unos escudos de armas.
Otras veces las estatuillas,
representando a santas, Vírgenes o al Niño Jesús desnudo -se vestiría a partir
del Concilio de Trento-, y de pie sobre un zócalo se realizaban para su venta
individual; su producción, comercio y exportación durante el primer cuarto del
siglo XVI es difícil de calcular, encontrándose piezas en prácticamente todos
los países europeos (hoy en día existen catalogadas unas trescientas).
Las muñecas también eran
adquiridas por mujeres devotas, y en particular por monjas o por beguinas
-asociación de mujeres cristianas independientes que dedicaban su vida a la
defensa de los desamparados y al trabajo intelectual-, de los conventos de la
región centroeuropea. A veces las guardaban rodeadas de flores y plantas -realizadas
en "papel mache", bordadas en tela o simplemente elaboradas en papel y con decoraciones
con perlas o vidrios-, en los conocidos como "jardines o patios privados o cerrados" de Malinas, "Hortus conclusus" o en alemán
"Besloten hofjes". Las cajas contenían una o más reliquias,
medallas con oraciones o textos sagrados, escapularios e incluso insignias de
peregrinaciones; el esquema mínimo era una Virgen con el Niño situada en un
jardín cercado en plena floración. Su origen intelectual provenía del bíblico "Cantar de los Cantares" donde se establecía la unión mística entre Cristo y la
mujer. El museo de la ciudad de Malinas en Flandes (Bélgica) [accesible
por internet como "stedelijke musea mechelen"] posee una preciosa colección realizados por monjas a comienzos
del siglo XVI; el mostrado en la fotografía corresponde a uno de ellos.
Las pequeñas esculturas
presentan una serie de caracteres más o menos constantes: dimensiones, rostro,
tratamiento del cabello, estilo del vestido y organización del drapeado. En lo
que se refiere al tamaño existían tres tipos; las más habituales eran de 30 a
34 cm, las más grandes de 45 cm y las pequeñas de unos 12,5 cm. La cabeza,
cabellos sueltos ondulados, solía ceñirse con un rodete a la moda o con una
corona metálica. El rostro era redondeado con frente despejada, amplia y
abombada, de mejillas llenas, ojos pequeños, cejas curvas bien redondeadas, y nariz
y boca menuda. El vestido se componía de las faldetas -de las que sólo se
mostraba la parte inferior-, y la camisa; por encima la saya, muy ajustada al
cuerpo, de escote cuadrado que dejaba ver la camisa y el manto cruzado por
delante con grandes y numerosos pliegues. Acostumbraba estar bordado con oro
presentando la orilla decorada en relieve imitando un tejido fuerte y estrecho
a manera de cinta; el busto se adornaba con motivos de brocados.
Las nueve esculturas similares
a las "muñecas de Malinas"
del retablo de Santa Ana realizado por Siloe que se conservan -de las doce que existieron-,
miden unos 30 cm de altura aunque varios (ocho) nichos vacíos existentes más
pequeños debieron alojar imágenes de unos veinte centímetros como máximo de
altura. Todas llevan el libro y la palma del martirio pero ningún otro atributo
que las identifique. Se distinguen por la variedad y riqueza de su indumentaria y de sus tocados de clara influencia flamenca.
Además de desconocer el año
de nacimiento de Gil de Siloe, y el de su muerte, no sabemos donde lo hizo ni
de donde provenía su nombre. No tenemos ninguna prueba que demuestre que Gil de
Siloe fuese flamenco. Su estilo indica que pudo serlo y sus pequeñas esculturas
con aire de "muñecas de
Malinas" ayudan a imaginarlo.
La primera fecha documentada
de su presencia en Burgos nos la proporciona el Libro de Fábrica de Santiago de
la Fuente -volumen correspondiente a los años 1476 a1574- conservado en el Archivo
Diocesano de Burgos donde figura su ingreso en la parroquia en el de 1486 con
el texto "Gil ymaginario, fiador Diego de la Crus. C[100 mrs]". A diferencia de lo que era
habitual en otros lugares, los habitantes de Burgos dispusieron del privilegio
de escoger libremente parroquia desde la Edad Media hasta el pasado siglo. Sin
embargo, el sínodo de 1474 limitó la posibilidad de elegir o cambiar de
parroquia a las siguientes situaciones: al avecindarse en la ciudad, al
casarse, al enviudar ó al cambiar de domicilio. Dos de estos casos pudieron ser
aplicables a Gil de Siloe: casarse o cambiar de domicilio. Se puede afirmar que
había llegado a la ciudad con cierta anterioridad y fue presentado en la
parroquia por el pintor Diego de la Cruz que era ya feligrés. La causa de su
afiliación fue quizás el matrimonio; lo hizo con una hija de Pedro Alcalá -que
vivía en las proximidades de la iglesia de Santiago de la Fuente en la calle de
Pozo Seco-, con la que llegaría a tener dos hijos, Juan y Diego, y dos hijas,
Ana y María. Los dos varones tomarían el oficio del padre. Del mayor, Juan, se
desconoce obra alguna atribuible; Diego, que llegaría a ser uno de los grandes
artistas del Renacimiento español, debió nacer entre 1487 y 1490.
Ese mismo año de 1486, según
"unas notas a pluma y tinta que son
extractos del [Libro] Becerro perdido"
de la Cartuja de Miraflores -para Whetey probablemente tomadas en la cercanía
del año 1800-, maestre Gil diseñó los sepulcros reales de don Juan II de
Castilla y doña Blanca de Portugal y de su hijo el infante don Alonso. Es de
suponer que para recibir un encargo de tal naturaleza ya debía de ser escultor
reconocido. Una
hipótesis con bastantes visos de realidad es que fue recomendado a la reina
Isabel por fray Alonso de Burgos que probablemente le conocería por haber
trabajado en los sepulcros de la iglesia del convento dominico de San Pablo
-ahora desaparecido- en Burgos.
[Quizás aquí convenga hacer
un largo inciso:
Don Pablo de Santa María, -obispo
de Burgos y padre del también obispo Alonso de Cartagena-, en 1413 y antes de
ser obispo de la ciudad, concertó con los monjes dominicos la cesión de la
capilla mayor de la iglesia del monasterio de San Pablo de Burgos para que su
cadáver y el de su familia fuera allí sepultado; diversos sepulcros en forma de
arcosolio o bajo losas en el suelo de la capilla les acogerían. Dado que en los
archivos de la catedral de Burgos es muy escasa la documentación que menciona a
Gil de Siloe y la gran cantidad de buenos escultores -al decir de los viajeros
medievales conocedores del monasterio-, que se necesitaron en el amueblamiento
funerario de la iglesia del convento existen bastantes posibilidades que
maestre Gil trabajase allí y fuera donde tomaron conocimiento de su arte Pedro
de Cartagena -hermano de don Alonso obispo de Burgos y promotor de la capilla
de la Visitación en la catedral de la ciudad-, don Luis de Acuña prelado que
promovió la creación de la capilla de la Concepción para su enterramiento y del
retablo de "el Árbol de Jesé"
que la preside, y fray Alonso de Burgos promotor del Colegio de San Gregorio
(Valladolid) donde encargaría la realización de su capilla funeraria y que
también sería presidida por un retablo ejecutado por maestre Gil. Desgraciadamente durante la
"Guerra de la Independencia Española"
el convento sería saqueado por las tropas francesas, con la Desamortización de
Mendizábal en 1835 los dominicos expulsados de él, y hacia 1870 las ruinas de
la iglesia y del convento se demolerían; en el solar en que
estuvo ahora se levanta el Museo de la Evolución Humana. Algunos investigadores
han tratado de indagar entre la documentación existente del convento sin
demasiado éxito].
Existen evidencias de la presencia de maestre Gil en Burgos en fechas anteriores. Así p.e., por un documento relativo a un
pleito que tuvo lugar en 1573 se sabe -por la declaración de un clérigo
denominado Atienza-, que Siloe fue el autor del retablo del "Arbol de Jesé" encargado por el obispo Acuña para la capilla de la
Concepción o de Santa Ana de la Catedral; Wethey supone que se
realizó entre 1486 y 1488 y Joaquín Yarza entre 1483 y 1486.
Gil
de Siloe debe de ser identificado con un maestre Guilles que con Diego de la
Cruz ejecutó un retablo que existió en la capilla del Colegio de San Gregorio
en Valladolid y del que parece haber sobrevivido tan sólo un relieve y una
pequeña escultura mutilada del arcángel san Miguel. Martí y Monsó fue el
primero en publicar la documentación contenida en el "Libro Becerro de San Gregorio" -una historia del monasterio
escrita a mano en el año 1769 cuyo autor obtuvo los datos de documentos
originales ahora destruidos-, donde se
señala que el retablo fue comisionado a "los Maestros Diego de la Cruz y el Maestre Guilles Escultores vezinos
de la ciudad de Burgos... en la misma
forma que el retablo que havian hecho en la Iglesia Cathedral de la ciudad de
Burgos por orden y mandato del señor obispo de ella" [retablo del
Árbol de Jesé por orden de don Luis de Acuña]. El nombre que figura es el de Maestre Guilles y no está claro si la
fecha del contrato fue 1488 o 1489; en opinión de Harold Wethey "el escritor del siglo XVIII interpretó mal
la escritura difícil del siglo XV y leyó Gil o Giles como Guilles".
La
predela del retablo de Santa Ana presenta una serie de figurillas femeninas
sedentes en nichos encuadrados por arcos trilobulados separados por finas
columnillas exentas. Repiten el mismo tipo de mujer de rostros redondos, boca
sonriente, nariz corta y ojos pequeños; se distinguen unas de otras por la
indumentaria de talles ajustados, adornos y tocados. Todas llevan la palma del
martirio y un libro en la mano. En opinión de Margarita Estella "la indumentaria responde a la moda propia de
fines del siglo XV... Destaca la riqueza de los adornos de sus sayas o briales,
con anchas cenefas en escotes y bordes de sus faldas, decoradas con piedras
incrustadas, así como los complementos de joyas, especialmente sus collares, y
la diversidad de tocados, que aún respondiendo al generalizado rollo de escaso
volumen colocado horizontalmente sobre la cabeza, se enriquecen con cintas o hileras
de perlas arrolladas en espiral, con apliques de joyería y, en casos, unidos a
redecillas o cofias de hilos de oro: las llamadas crespinas".
Estas
pequeñas esculturas, incluso en bulto redondo, son frecuentes en la obra de Gil
de Siloe; aparecían también en el retablo de la Cartuja de Miraflores -algunas
figuran en fotografías antiguas de él-, aunque tan sólo nos haya llegado
una intacta. Desconocemos si figuraban en los otros tres retablos documentados
pero desaparecidos de los que se tienen noticia como obra del maestro: el de la
capilla del Colegio de San Gregorio (Valladolid), el retablo mayor de la
iglesia de San Esteban (Burgos) y el antiguo retablo que presidía la capilla de
los Condestables en la catedral de Burgos.
En base a un documento conservado en el Archivo de la Real Chancillería de Valladolid se
sabe que Diego de Siloe -"hijo del
maestre Gil de Siloe"-, entró a trabajar en el taller de Felipe de
Vigarny a comienzos del año 1505; del trabajo desarrollado en él se deduce un
conocimiento previo del oficio, por lo que en opinión de José Ignacio Hernández
"no parece acertado pensar que fuera
menor de quince años al comenzar la colaboración". Su nacimiento
debería situarse, por tanto, alrededor de 1487 y no más tarde de 1490, y el de su padre maestre Gil, dado que las esculturas documentadas las realizó entre 1486-99
cuando ya era un artista maduro, entre 1445 y 1450.
Pocos datos más se conocen
de la vida de Gil de Siloe: que en agosto
de 1490 es testigo -"maestre Gil entallador"-, en la cesión de unas
casas por la catedral de Burgos a unos pintores, o que en 1495 figura como
fiador de la viuda de Gonzalo de profesión cerrajero, o que en 1496 hace de
árbitro sobre las rejas de maestre Buxil en la capilla de las Reliquias de la
catedral, y poco más.
Gil de Siloe muere alrededor
de 1504, entre 1501-1508, desconociéndose el lugar en que está enterrado. La fecha aproximada de su fallecimiento se conoce porque en 1501 paga los censos de su casa a la catedral de Burgos y en 1508 ya son pagados por sus hijos; la entrada a trabajar del
joven Diego en el taller de Vigarny a comienzos de 1505 tras la muerte de su
padre apoyaría la hipótesis acerca de la fecha del óbito.
BIBLIOGRAFIA.
-Cesar
Alonso de Porres, “Las parroquias en la ciudad de Burgos”, Burgos, 1981.
-Filemón Arribas,
"Simón de Colonia en Valladolid", BSAA, Valladolid 1934.
-Margarita Estella Marcos,
"La imaginería de los retablos de la Capilla del Condestable de la
Catedral de Burgos", Burgos 1995.
-Mª. Jesús Gómez Bárcena,
"Escultura gótica funeraria en Burgos", Burgos 1988.
-José Ignacio Hernández
Redondo, "Diego de Siloe aprendiz destacado en el taller de Felipe
Bigarny", Barcelona 2000.
-Teófilo López Mata,
"El barrio y la iglesia de San Esteban de Burgos", Burgos 1946.
-Beatrice Gilman Proske, "Castilian Sculpture. Gothic to Renaissance", New York 1951.
-Beatrice Gilman Proske, "Castilian Sculpture. Gothic to Renaissance", New York 1951.
-José Martí y Monsó, Estudios Histórico-Artísticos, relativos principalmente a Valladolid", Valladolid 1898-1901 (ed. facsimil 1992).
-Pilar Silva Maroto, "Pintura hispanoflamenca castellana: Burgos y Palencia", Valldolid 1990, t.I, p.105.
-Augusto L. Mayer, "El
estilo gótico en España", Madrid 1960.
-Francisco Tarín y Juaneda, "La Real Cartuja de Miraflores, su historia y descripción", Burgos 1896.
-Francisco Tarín y Juaneda, "La Real Cartuja de Miraflores, su historia y descripción", Burgos 1896.
-Harold E. Wethey, "Gil
de Siloe and his school. A study of late gothic sculpture in Burgos",
Massachusetts (USA) 1936.
-Joaquín Yarza, "Gil de
Silóe", "Cuadernos de Arte Español", Madrid 1991.
-Joaquín Yarza Luaces,
"El retablo de la Concepción en la capilla del obispo Acuña", Madrid
2000.
-Joaquín Yarza Luaces,
"La Cartuja de Miraflores. Los Sepulcros (I). El Retablo (II)",
Cuadernos de Restauración de Iberdrola, Vol. XIII, 2007.
-VV.AA., "Actas del
Congreso Internacional sobre Gil de Siloe y la Escultura de su época",
Burgos 2001.
NOTAS.
-
-Los monjes que sirvieron de guías a Harold Wethey señalaban la figura de Santo Tomás del sepulcro del infante don Alfonso como autorretrato de Gil de Siloe; si bien no existe ninguna justificación al respecto me parece una ficción encantadora.
-Los monjes que sirvieron de guías a Harold Wethey señalaban la figura de Santo Tomás del sepulcro del infante don Alfonso como autorretrato de Gil de Siloe; si bien no existe ninguna justificación al respecto me parece una ficción encantadora.
-La fotografía empleada para mostrar el significado de "escultura chuleta" corresponde a dos imágenes conservadas en Bourges (Francia), en el "Musée du Berry" (accesible por internet).
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