SILLERÍAS DE CORO (I)

Sillería del Monasterio de San Benito (Valladolid). (II)
(SEGUNDA PARTE)
2. APOYAMANOS.

Los estalos (o sitiales), cuyo conjunto constituyen la sillería de un coro, además de tener un uso funcional fueron los principales soportes de la decoración figurativa y ornamental. Los diferentes partes que los constituyen obedecieron en un principio a razones funcionales, adquiriendo a partir del gótico la función de soportes decorativos.

La necesaria adaptación de la técnica artística a la forma, tamaño y función del elemento que sirve como soporte a una talla determinada influyó sobre todo a la hora de realizar la parte profana del conjunto.

  

Los apoyamanos cuya función era el apoyo de las manos cuando estaban sentados, -o un punto de apoyo para las personas poco ágiles que no podían levantarse sin ayuda-, inicialmente adoptaron una forma de pequeño cilindro (Fig.Violete le Duc),

dispuesta en vertical y situada al frente de los tableros laterales. Solían estar enmarcados por molduras rectas y decorado en ambas caras con tallas de escaso relieve.

Su evolución les llevó a adoptar la forma de simples volutas, de pequeñas esculturas de bulto redondo adaptadas a esquemas circulares, o a las dos como en la sillería de San Benito.

Los motivos plasmados en los apoyamanos son en general niños o seres fantásticos o híbridos, tallados en bulto redondo, algunos de gran destreza de labra, y donde se nota la intervención de diferentes manos y calidades. Estas obras, no debe olvidarse, eran obras de taller, en cuya ejecución participaban numerosos artífices de diferente cualificación.

Dado que la sillería está constituida por sesenta y seis sitiales, y que los motivos no se repiten, el número de apoyamanos representa un número no despreciable de pequeñas esculturas exentas.

[Aspecto curioso a reseñar es la existencia dentro de un marco determinado de casos anómalos;unas veces en clave de humor, otros con toques picarescos ó críticos, .. que parecen obedecer a un claro diseño del maestro de la sillería por su dosificación y elegancia]. Así, los apoyamanos que reflejan a un niño que simula estar castigado, por la posición que presenta, o una única imagen femenina de exhuberantes encantos, o …, (y que parecen haber sido realizados más para deleite de los actuales vigilantes del museo donde se exhibe la sillería que para el de los abades y acompañantes que en su día los utilizaron en la semioscuridad de la iglesia).

El programa iconográfico religioso se desarrollaba en los elementos principales, -en especial en los respaldos-, y en los paneles terminales o testeros, todos ellos de grandes dimensiones y con formas rectangulares, donde las figuras talladas podían desarrollarse facilmente. El condicionante estructural suponía, tan sólo, la elección de figuras en escenas que pudieran tallarse fácilmente en un espacio alargado.

La  temática profana, por el contrario, tenía como soporte multitud de elementos de diferentes formas y tamaños muy distintos, caracterizados todos ellos por las irregularidades del marco. Para su realización se precisaba un artista de buen oficio, acostumbrado a trabajar en este tipo de formatos, lo que dió lugar a una cierta especialización del trabajo.

A excepción del maestro director de la obra, Andrés de Nájera, desconocemos los nombres de los diversos oficiales. Estilísticamente en muchos de los paneles de iconografía religiosa parece notarse la mano de Guillén de Holanda, que ya trabajó con él en la sillería de coro de Santo Domingo de la Calzada. ¿Intervendrían como allí los entalladores Juan de Castro (se encargó de varios intercolumnios, bancos y bóvedas),  Francisco de San Gil, Ortega de Córdoba y un iletrado borgoñón?. Es seguro que algunos de los artistas y artesanos especialzados, como los carpinteros o los ensambladores,serían contratados en Valladolid.

El número de oficiales con los que contaba el maestro solía fluctuar entre cinco y diez (se recoge así en los contratos de las sillerías de las catedrales de Plasencia y Astorga), aparte de carpinteros y peones que ayudaban a asentar la sillería ya terminada.

(cont.) 

BIBLIOGRAFÍA.

-Bosarte, I., “Viaje artistico a varios pueblos de España”, Madrid 1804 (1978).

-Martí y Monsó, J., “Estudios histórico artísticos relativos principalmente a Valladolid”, Valladolid, 1992 (or. 1898-1901).

-Quintero Atauri, P., “Sillas de coro”, Madrid 1928.

-Orduña Viguera,E., “La talla ornamental en madera”, Madrid 1930 (facsimil 2003).

-Rodriguez Martinez, L., “Historia del Monasterio de San Benito el Real de Valladolid”, Caja de Ahorros Popular y Ateneo de Valladolid, Valladolid 1981.

-Teijeira Pablos, M.D., “Las sillerías de coro en la escultura tardogótica española. El grupo leonés”, León 1999.

-Zaragoza Pascual, E., “La sillería de San Benito el Real de Valladolid”, Nova et Vetera, 19, 1985.

MAESTROS (II)

Andrés de Nájera o de San Juan.

De Andrés de Nájera se ha escrito muy poco; aunque en los casos que se ha hecho lo ha sido en un sentido favorable. 

Beatrice Gilman Proske, miembro de la Hispanic Society of America, publicó en 1951 un libro titulado “Castilian Sculpture. Gothic to Renaissance” que, aunque no haya sido traducido al español, suele ser citado por los historiadores de arte que tratan de la escultura de estos períodos en España y del que esta web tomó parcialmente su encabezamiento. Vaya en su honor la traducción de sus páginas 280 a 284 en que habla de Andrés de Nájera.

“… Asociado con él [con Felipe Vigarny], en un plano de igualdad, Andrés de San Juan más conocido como Andrés de Nájera. Desde que en 1504 Simón de Colonia, oponiendose al nombramiento de personas para que valorasen su trabajo en San Pablo (Valladolid), de cuya de capacidad tenía él una mala opinión, pidió le representase Andrés de Nájera, porque era “hombre sabio y experto en los dichos oficios de talla e ymaginería”. En 1511 y 1512 trabajó con Nicolás de Vergara en un retablo. Un año más tarde Andrés valoró los paneles de Vigarny para el trasaltar de la catedral de Burgos, y en 1526 y 1528, su retablo (y de Diego de Siloe) y los estalos del coro para la capilla del Condestable. Con Vigarny ayudó a valorar el retablo de Berruguete de San Benito, actuando por la parte del monasterio, a pesar de que el escultor en una carta cordial le había animado a actuar como su representante, prefiriendole incluso a Diego de Siloe. Fue elegido de nuevo como tasador en 1531, esta vez para valorar la policromía de León Picardo del retablo mayor de la Catedral de Oviedo (240).

El primer trabajo conocido de Andrés salió a luz por primera vez en los contratos para las sillas del coro de la catedral de Santo Domingo de la Calzada en Logroño. Planeadas en 1517, se realizaron bajo la dirección de Maestro Andrés. El trabajo se comenzó poco antes de 1521, cuando los entalladores fueron contratados y Andrés fue requerido a venir tres veces al año para inspeccionar la marcha del trabajo. Muchos de los ayudantes eran de Burgos: Lucas, el ensamblador que las montó; Francisco de San Gil y Juan de Castro, tallistas de las partes decorativas tales como columnillas y canopios; junto con un sin nombre y analfabeto Borgoñón vecino de Santo Domingo y hombres llamados Sancho y Olarte. Las esculturas exentas fueron puestas en manos de Guillén de Holanda, personaje aún más enigmático que Andrés, porque es conocido tan sólo a través de estos documentos (241).

Hay diversas razones para creer que ambos escultores fueron comprometidos en otro conjunto importante de estalos, éstos para el monasterio de San Benito de Valladolid, ahora ubicados en su museo. La decisión de hacerlas fue tomada en 1525, y fueron terminadas el 1 de agosto de 1529. La responsabilidad de Nájera tiene una posible base documental, apoyada por su presencia en Valladolid en 1527 (242), mientras que la intervención de Guillén de Holanda debe presumirse de la cercana semejanza de algunas de las figuras esculpidas en las dos colecciones de sillas. Estas dos sillerías de coro, por tanto, representan los trabajos reconocidos de los dos hombres y deben ser la piedra de toque de cualquier esfuerzo por desentrañar sus personalidades artísticas, y que debido a su reputación entre sus iguales es una tarea que merecería realizarse. Las sillas de Santo Domingo dependen fuertemente de las de Vigarny en la catedral de Burgos por su concepción general, a pesar de algunas diferencias. El punto de divergencia principal es la substitución de las figuras de los santos, de cuerpo entero o de su busto, en Santo Domingo por escenas en las traseras de los asientos de Burgos, siguiendo una vieja costumbre Gótica también encontrada en León y Zamora. Las cabezas situadas dentro de conchas se han transferido a las partes posteriores de las sillas superiores para formar una crestería, y la profusa talla decorativa muestra un avance en el estilo con una mayor variedad de los motivos que llenan el espacio más densamente en una combinación enérgica de hojas y de formas grotescas tratadas por fluidas transiciones desde los bajo relieves a los alto relieves.

 

La reputación de Andrés como hombre experimentado - Berruguete le escribía, “usted ha visto las cosas finas que hay en España” (243) - implica extensas actividades. Su nombre sugiere que su lugar de origen fuera Nájera en Logroño; su presencia en Burgos, en Santo Domingo de la Calzada, y en Valladolid está documentada. Se sabe estuvo en otros dos lugares, Burgo de Osma, de dónde vino en 1526 cuando le llamaron para valorar el retablo de la capilla del Condestable, y Covarrubias. Se pueden suponer más que una efímera asociación con la última ciudad, en donde él residió en 1521 y 1528, del hecho de que a veces le llamaron Andrés de Covarrubias. En ausencia de tallas de madera de la época, el lugar más probable para buscar su intervención estaría entre los sepulcros de principios del siglo dieciseis de la iglesia colegial; pero sin ningún trabajo suyo claramente identificado para utilizar como piedra de toque, cualquier búsqueda sobre su estilo será infructuosa".

pp.280 a 284.

Cronología documentada de Andrés de Nájera o de San Juan.

-1504.- Simón de Colonia le propone como tasador de su obra en San Pablo (Valladolid).

-1504-1513.- Consta su residencia en Burgos.

-1506.- Tasa el retablo mayor de la catedral de Palencia a propuesta de Pedro de Guadalupe (por parte del Cabildo lo hace Maestro Juan Gil).

-1506-1507.- Trabaja con Bigarny en la sillería baja del coro de la Catedral de Burgos.

-1511.- Colabora con Nicolás Ibáñez de Vergara en el retablo del convento de Sta Dorotea (Burgos), hoy desaparecido.

-1513.- Es propuesto por Bigarny como tasador de los estalos altos de la sillería de la catedral de Burgos.
-1518.- Tasa con Andrés de Espinosa el retablo mayor de la catedral de Oviedo.

-1521.- Vecino de Covarrubias.

-1521-1526.- Maestre de la sillería del coro de la Catedral de Sto Domingo de la Calzada (La Rioja).

-1526.- Tasa el retablo mayor de la Capilla del Condestable de la Catedral de Burgos realizado por Diego de Siloe, Felipe Bigarny y León Picardo. Reside en Burgo de Osma.

-1525-1528.- Maestre de la sillería del coro bajo de San Benito (Valladolid).

-1528.-Tasa el retablo y el coro de la capilla de los Condestables de la catedral de Burgos que hizo maestre Felipe y Diego de Siloe. Trabaja en Berlanga.

-1532.- Carta de Berruguete.

-1545.- Consta como vecino de Valladolid.

BIBLIOGRAFÍA.

-Azcárate Ristori, José Mª, “La Escultura del siglo XVI”, Ars Hispaniae, vol. XIII, Madrid 1958.

-Camón Aznar, José. La escultura y la rejería españolas del siglo XVI. Summa Artis. Historia general del arte. Vol. XVIII. Espasa Calpe, Madrid 1961.

-Martí y Monsó, José, “Estudios Histórico-Artísticos”, Leonardo Miñón, Valladolid 1891-1901. Ed. Facsimil Ámbito Ediciones, Valladolid 1992.

-Moya Valgañón, José Gabriel, “Documentos para la Historia del Arte del Archivo Catedral de Sto. Domingo de la Calzada 1443-1563”. Instituto de Estudios Riojanos, Logroño 1986.

-Mateo Gómez, Isabel, “La Sillería del Coro de la Catedral de Burgos”, Asociación de Amigos de la Catedral de Burgos, Burgos 1997.

-Rodríguez Martínez, Luis, “Historia del Monasterio de San Benito de Valladolid”, C.A.P. y Ateneo de Valladolid, Valladolid 1981.

-Zaragoza Pascual, Ernesto, “La sillería de San Benito el Real de Valladolid”, Nova et Vetera num. 19, enero-junio de 1985.

NOTA:

J.M. Parrado del Olmo escribió en su libro "Talleres escultóricos del siglo XVI en Castilla y León": “En algunos casos puede aparecer … la existencia de algún retrato del maestro , que … estaría colgado en la casa o en el taller…. El retrato era una referencia a la firma comercial, es decir, al maestro a quien pertenecía el obrador. Se buscaba que hubiera en el mismo una referencia visual a la presencia de la personalidad del maestro, pues entonces no había anagramas referentes a las firmas comerciales como hoy sucede. Cuando llegaba un cliente a su taller, y el maestro no se encontraba en el mismo, al menos podía tener una idea concreta de su aspecto y de su personalidad a través del retrato. Y los propios oficiales y aprendices tambien podían sentir la presencia vigilante de su maestro, cuando éste estuviera ausente del mismo por las causas que fueren”

¿Sería este el caso de la CABEZA TALLADA en el uno de los róleos de la sillería de coro del monasterio de San Benito?.

CREDITOS FOTOGRÁFICOS.

-Fotos 1-2-3-4: Sillería Catedral de Burgos

-Fotos 4-5-6: Sillería Sto Domingo de la Calzada.

-Fotos 7-8-9: Sillería San Benito (Valladolid).
(rev. 20-09-11)

MARGINALIA (I)

Gil de Siloe. El retablo del Árbol de Jesé (Capilla de la Concepción, Catedral de Burgos).

La palabra “margen”, -del latín margo, inis-, según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española en su 23.ª edición, denota un espacio que queda en blanco a cada uno de los cuatro lados de una página manuscrita, impresa o grabada.

Uno de los aspectos más destacables en los manuscritos iluminados desde mediados del siglo XIII hasta finales del siglo XV, es lo que se conoce como marginalia. Este término, no utilizado en la época medieval sino posteriormente como convención de los historiadores de arte especializados en el estudio de la ornamentación de manuscritos, designa la ilustración realizada en el margen o en el espacio ocupado entre la columna de texto y el límite del soporte empleado.

Y en un sentido más restringido, el término marginalia engloba a una serie de motivos iconográficos, generalmente de carácter profano, que decoran partes de una obra que no son ocupadas por los temas principales de su programa (o que son de importancia secundaria.

El significado del verbo transitivo marginar es el de preterir o confinar a alguien al límite o borde prescindiendo de él; con un claro componente social, ha sido transferido al mundo de las marginalia. Usando el término de esta manera, las connotaciones del mismo son trasladadas a la decoración de los bordes de los manuscritos.

Fernando Gutierrez baños recopila diversas observaciones realizadas por algunos estudiosos. Así, para Suzanne Henry, “la presencia de decoración marginal en un manuscrito no depende de su “fondo”, esto es, de su contenido, sino de su “forma”, es decir, de su calidad”.

Para Fréderic Lyna, hay que “distinguir en la decoración marginal entre el soporte, constituido generalmente por motivos vegetales, …, y la variedad de motivos adventicios que se disponen sobre él”. Para estos se emplea a menudo modernamente el término drôlerie, extravagancia, si bien parece que en el siglo XIV se les denominaba curiositates o babuini, término éste en relación con el simio, uno de los animales que con mayor frecuencia aparece en la figuración marginal.

Aunque las categorías anteriores suelen quedar reducidas a la ilustración realizada en el borde de los manuscritos, bajo la denominación de iconografía marginal podrían designarse todos aquellos temas y motivos que se desarrollan en un espacio descentralizado, al margen de la iconografía imperante, y que constituyen un discurso que se relaciona con la misma o es completamente independiente.

La aparición de la figuración marginal habrá de entenderse, quizás, como una necesidad de expresión cultural para responder a las exigencias de un nuevo modelo social en constante cambio.

A pesar de existir una tradición anterior, la fusión de las representaciones reliigiosas con una iconografía de caracter profano se va a potenciar fundamentalmente en el gótico, creando espacios específicos para su desarrollo.”

El desarrollo de la iconografía profana en el siglo XV se produjo por las características propias de la sociedad, así como por los rasgos de la estilística dominante.

Por ejemplo, en el caso de Gil de Siloe son razones relacionadas con el propio contexto del tardogótico castellano . Tal como el interés por lo anecdótico y lo narrativo, la valoración de lo lúdico, la importancia de lo exótico y de lo fantástico, el gusto por la cotidianeidad, la propensión al lujo, la exhuberancia decorativa o el “horror vacui”.

Sintetizando, podrían buscarse razones basadas en la mayor demanda de elementos profanos por la creciente importancia de grupos sociales, -como la poderosa nobleza y la enriquecida burguesía-, que los reclama frente a la dimensión religiosa de aquellos que dominaron gran parte del Medioevo como la monarquía y la iglesia; unido a una mayor tolerancia de tipo religioso, derivada de una profunda crisis visible en un ambiente de mundanalidad y relajación que afectaba a toda la sociedad.

Hay que apuntar, tambien, la mezcla de esta secularización con una religiosidad cada vez menos racionalista y donde los límites entre las leyendas de carácter mistérico propias del folklore y la ortodoxia religiosa están cada vez menos definidos. La “domus ecclesiae” en la Edad Media era un lugar de acogida para todas las criaturas del mundo, por lo que era común la representación de un demonio o de un ser diabólico.

Para Wethey, en su estudio sobre “Gil de Siloe and his school”, si bien “... no se puede juzgar el estilo de un artista por los detalles decorativos” si “deben ser incluidos como testimonio corroborativo”. Así “El ornamento fantástico de los sepulcros de Miraflores se presagia en la cornisa cóncava de la parte alta del retablo del Árbol de Jesse y en la amplia moldura de la base de la predella. Puttis danzando y retorciendose entre vides, uvas, y hojas, instigados por extraños pájaros y bestias.”

Uno de los mayores despliegues en la iconografía marginal castellana se produce en las obras realizadas por Gil de Siloe en especial en las orlas sepulcrales; si bien un avance aparece en el retablo del Árbol de Jesé, construido entre 1483 y 1486, para la capilla de la Concepción de la catedral de Burgos.

En el retablo de la Concepción, pueden distinguirse dos grandes orlas mayores y cuatro menores:

En la parte superior, la orla (I) modulada en tres arcos para enmarcar las tres calles del retablo, cumple una función de guardapolvos y de soporte del Calvario con que culmina el retablo y así como de los escudos,flanqueados por parejas de grifos, del donante don Luis de Acuña,.

En la parte inferior la segunda orla mayor (II) sostiene la predella o bancada.

El banco está igualmente limitado por encima con una orla de menores dimensiones (III).

Este mismo sistema sirve para enmarcar el Abrazo ante la Puerta Dorada (IV).

Y para que la imagen de la Virgen, flanqueada por la Iglesia y la Sinagoga se eleve a una altura mayor que éstas en una especie de escabel que le permite quedar en un nivel superior (V).

Los motivos que se representan son variados, pero en algunos casos se efectúa una reiteración de los mismos en aras de mantener cierta simetría compositiva.

En el caso del retablo mayor de la Cartuja de Miraflores, la orla superior es semejante a la que enmarcaba el retablo de la Concepción donde, por un ramaje que recorre ondulante todo el espacio que ocupa, se distribuyen una serie de amorcillos y personajes fantásticos, fundamentalmente dragones.

BIBLIOGRAFÍA.

-Gerardo Boto Varela, “Marginalia o la fecundación de los contornos vacíos. Historiografía, método y escrutinio de los primeros márgenes hispanos (920-1150)”, en J. Yarza (ed.), “La miniatura medieval en la Península Ibérica”, Murcia 2007.

-Fernando Gutiérrez Baños, “Hacia una historia de la figuración marginal, en Archivo Español de Arte, nº 285, año 1999

-Mª Dolores Teijeira Pablos, “La iconografía marginal en la transición del Gótico al Renacimiento”, en IX Congreso Nacional C.E.H.A., León 1992.

-Mª Dolores Teijeira Pablos, “Las sillerías de coro en la escultura tardogótica española. El grupo leonés”, León 1999.

-Fernando Villaseñor Sebastián, “Iconografía marginal en Castilla (1454-1492)”, Madrid 2009.

-H.E. Wethey.: “Gil de Siloe and his school”, Harvard University Press 1936.

 

RETABLOS (I)

El retablo de la Virgen en la capilla de la Buena Mañana (iglesia de San Gil  en Burgos).

En la iglesia de San Gil Abad, en Burgos, hay una capilla fundada hacia el año 1480 (construida entre 1480 y 1485) por los mercaderes García de Mazuelo y Alonso de Lerma denominada de la Buena Mañana (por “la obligación que tenían sus capellanes de celebrar Misa a la hora del amanecer, en determinados días”, Bertolaza y Esparta 1914).

Está presidida por un retablo policromado, cobijado por un arco conopial con decoración vegetal en su trasdós, y enmarcado y protegido por un doble arco de piedra abierto en el muro. Toda la rosca interior del primer arco rebajado, y su prolongación para enmarcar el retablo, aparece decorada con motivos vegetales entre los que se mezclan animales según los sistemas decorativos empleados por Gil de Siloe y “los Colonia”.

Dedicado a la Virgen, los historiadores de arte no se ponen de acuerdo sobre su autor; para Mª Jesús Gómez Bárcena, la que más profundamente ha estudiado el retablo, “pudo ser uno de los mejores colaboradores o ayudantes pertenecientes a su taller … un hábil y notable escultor que sin duda alguna conoció y se formó en el estilo peculiar del gran Maestro Gil de Siloe”. Mide el retablo 3,40 m de ancho y su predela es de 1,20 m de alto.

Consta el retablo de banco y tres calles,-la central más ancha-, separadas por contrafuertes donde existen unas ménsulas que sirvieron para soportar seis pequeñas esculturas hoy desaparecidas. El retablo, dividido en dos cuerpos, está rodeado por una estrecha franja donde se alojan diez imágenes exentas. La tipología del retablo le relaciona con algunos modelos alemanes de la época (como los de Suabia). [según L. Rèau, “La sculpture allemande au XVº et au XVI siècle” en “Histoire de l’Art” de A. Michel, Suabia era el pais por excelencia de los grandes retablos esculpidos en madera y que, a los temas violentos y dramáticos, prefiere los más tranquilos y las figuras de la Virgen y de los santos].

La iconografía está centrada en la representación de la Virgen y de los Santos; en la calle central, en sus dos cuerpos, la Virgen con el Niño, en el inferior, y la Asunción en el cuerpo superior. En las calles laterales, San Pedro y San Pablo en los nichos inferiores y San Miguel y otro arcángel (¿San Gabriel?) en los superiores. En la estrecha franja que rodea el conjunto los otros diez Apóstoles.

En la predela la representación de los cuatro Evangelistas y dos nichos vacíos que un día alojaron dos imágenes hoy desaparecidas.

La Virgen con el Niño presenta los rasgos físicos habituales en las imágenes de la Escuela burgalesa del siglo XV: rostro alargado, amplia frente, ojos ligeramente rasgados, nariz perfilada, boca pequeña, el cabello sobre sus hombros largo y ondulado y expresión triste y pensativa. Llevaba corona colocada por dos ángeles de amplios mantos con abundantes pliegues al estilo flamenco.

“Viste la Virgen a la moda de la época un traje bastante ceñido hasta la cintura, con amplio escote, cuadrado y adornado, por el que asoma la camisa y se deja ver su esbelto cuello. Se cubre con un manto … [con] borde decorado…[que] cae hasta el suelo en abundantes y quebrados pliegues …

… [Del] Niño destaca la cabeza con pelo corto muy rizado, grande, algo desproporcionado y el rostro, poco agraciado, típico tratamiento de la Escuela burgalesa del Maestro Gil,… (“Ni su cabeza ni sus formas pueden calificarse de afortunadas”, E. Serrano Fatigati 1901)

En las calles laterales destacan San Pedro y San Pablo. San Pedro, cabellos cortos y rizados, barba redondeada, sostiene en una mano un libro abierto y en la otra tendría las llaves que ahora faltan. San Pablo, con el tipo físico característico, más calvo y barbudo que San Pedro sujeta con la mano derecha un libro cerrado y con la izquierda tendría la espada de la que ahora carece.

Era la representación de los apóstoles uno de los temas habituales en la iconografía gótica, y según el emplazamiento que ocupaban o su tamaño se subrayaba la importacia que se concedía a algunos de ellos. Los diez apóstoles restantes, de dimensiones inferiores, ocupan la franja exterior del retablo en posturas a veces absurdas; todos sostienen con la mano izquierda un libro. Santo Tomás, sobre su nariz, conserva restos de lo que fueron sus lentes.

En los nichos superiores de las calles laterales San Miguel, pisoteando al dragón, y San Gabriel (ó quizás un santo sin identificar), si damos una interpretación de caracter funerario a la presencia de los dos arcángeles. “Cristo dió la orden a Miguel de llevarse el alma de la Virgen; Gabriel hizo rodar la losa que cubría el sepulcro y María salió del sepulcro.Los ángeles, entonces, llevaron a María al paraiso”.

Carecemos de documentación que nos indique el nombre del maestro a quien se le encargó la realización del retablo de Nuestra Señora en la capilla de la Buena Mañana. Había en aquellos momentos en Burgos una gran actividad en los artistas locales influenciados por las obras flamencas importadas, por Gil de Siloe o por los artistas extranjeros venidos a trabajar allí, por lo que es dificil individualizar el trabajo de un maestro.

Según Proske, este retablo es una obra hispano-flamenca realizada en Burgos. Al desconocer su nombre se le conoce, a veces, como el "Maestro del retablo de la Buena Mañana"; quizás contó con la ayuda de algún colaborador. Que el autor estuvo relacionado con la obra de Gil de Siloe se deduce de las coincidencias estilísticas: el rostro de la Virgen con el Niño presenta unos rasgos parecidos, -el tratamiento del óvalo, cejas,ojos,nariz,boca, cuello, y disposición del ondulado cabello que cae sobre los hombros-,a los de santa Bárbara y Santa Catalina del retablo de Miraflores.

Los ápostoles de pequeño tamaño es donde se encuentran más diferencias si bien algunos de ellos presentan una tipología del rostro bastante similar, como por ejemplo entre Santo Tomás y dos Apóstoles difíciles de individualizar al haber perdido sus atributos de identificación.

“Respecto al procedimiento seguido  … para realizar este género de objetos [los retablos]”, dice Serrano Fatigati, “había hábiles tallistas, coexistiendo con ellos excelentes escultores, … Trazado el plan del altar y señalados los elementos decorativos acometía la labor general uno [el Maestro]…, mientras las imágenes se hacían por separado y de ordinario en distintos talleres….; este doble hecho que se observa siempre en todas las obras analizadas; la armonía entre los más variados elementos decorativos que contribuyen a la ornamentación total; la discordancia en la factura, en el tipo y hasta en los detalles de indumentaria entre las diversas figuras”.

Parece claro que el autor estuvo relacionado con la obra de Gil de Siloe, estando el retablo por calidad, en opinión de Mª. J. Gómez Bárcena, muy por encima de las esculturas secundarias de las obras de Gil.

Existe en el Museo de escultura Colegio de San Gregorio de Valladolid una escultura exenta de un Ápostol, adquirida entre 1961 y 1962, que ha sido catalogada por el conservador del museo, J.I. Hernandez Redondo, como del "Maestro del Retablo de la Capilla de la Buena Mañana". 

Así mismo, el Museo Marés de Barcelona conserva una escultura exenta “de procedencia desconocida” que según M.J. Gómez Bárcena fue realizada por el mismo Maestro  en base a su parecido con el San Pedro de este retablo. ¿Serían parte de su contribución en alguno de los desaparecidos retablos de Gil de Siloe?.

BIBLIOGRAFÍA.

-Mª Jesús Gómez Bárcena, “El retablo de Nuestra Señora de la iglesia de San Gil de Burgos”, en “Boletin del Museo e Instituto Camón Aznar”, Vol. XXIII, Zaragoza 1986.

-C.J. Ara Gil, “Los retablos de talla góticos en el territorio burgalés”, en “El arte gótico en el territorio burgalés”, Burgos 2006.

-G. Bertolaza y Esparta, “La parroquia de San Gil de Burgos”, Burgos 1914.

-M. Martínez Burgos, “En torno a la catedral de Burgos. Colonias y Siloes”, Bol. Inst. Fernán Gonzalez, Burgos 1955.

-B.G. Proske, “Castilian Sculpture. Gothic to Renaissance”, New York, 1951.

-E. Serrano Fatigati, “Retablos españoles ojivales y de la transición al Renacimiento”, B.S.E.E., 1901-1902.

-M.J. Gómez Bárcena, “Una escultura perteneciente al maestro del retablo de Nuestra Señora en la capilla de la Buena Mañana de la iglesia de San Gil, de Burgos”, B.S.E.A.A., Valladolid 1986

-J.I. Hernández Redondo, Ficha catalogación nº. CE0010 correspondiente a un Santo Apóstol del Maestro del Retablo de la Capilla de la Buena Mañana, Catálogo Museo San Gregorio, Valladolid 2010.

NOTA.:

Junto a la iglesia se levanta el llamado Arco de San Gil, que desempeñaba funciones de torre defensiva y de prisión. Uno de los torreones, hoy desaparecido, estaba adosado a la iglesia y en él eran acogidas «las emparedadas», mujeres que por motivos de fe y piedad tomaban la decisión de apartarse del mundo, y llevar una vida de penitencia y oración. El torreón se comunicaban con la iglesia por una escalera de caracol situada en forma de cubo en la capilla del Santísimo Cristo. “Las emparedadas”, en la amanecida, oían Misa en la capilla de la Buena Mañana.

(sept. 2011)