RETABLOS (VI)

Retablo de Santa Ana (catedral de Burgos).

(SEGUNDA Y ÚLTIMA PARTE)

Don Pedro Fernández de Velasco, segundo conde de Haro y Condestable de Castilla, murió en enero de 1492; inmediatamente los Reyes Católicos confirmaron a su primogénito Bernardino en todos los cargos de su padre, y cuando este se dispuso a tomar posesión de su mayorazgo, se encontró con la firme oposición de su madre. La Condesa, además, entendía que su hijo Bernardino debería hacerse cargo de los gastos que derivaran de la terminación de la capilla funeraria en la catedral de Burgos, a lo que Bernardino había mostrado su oposición, porque, entre otros motivos, consideraba que su construcción iba contra las obligaciones del mayorazgo fundado por su abuelo el Buen Conde de Haro y que obligaba a enterrarse en la capilla del monasterio de monjas clarisas de Medina Pomar convertida en lugar simbólico del mayorazgo.

Doña Mencía de Mendoza, mujer de don Pedro Fernández de Velasco, segundo conde de Haro y Condestable de Castilla, murió en Burgos el último día del siglo XV, o un día antes, por lo que  no es extraño que su lápida sepulcral diga "anno de mill i quinientos". Con su muerte se paralizaron las obras de finalización y amueblamiento de la capilla funeraria que ella impulsó para distanciarse de sus ascendientes Velasco al optar por un enterramiento independiente.

No se conoce documentación escrita relativa al retablo de Santa Ana de Gil de Siloe -que falleció probablemente en 1505-, completado por su hijo. Se deduce de razones estilísticas e indirectamente de las cuentas de la Capilla dadas a conocer por Carlos G. Villacampa, que avalan la colaboración entre Felipe Vigarny y Diego de Siloe, los años de 1523 y 1526, para la realización de su retablo mayor. Las circunstancias familiares de los Condestables de Castilla explican el retraso de la obra de decoración de la Capilla. Las tres santas realizadas por Diego parecen intentar adaptarse a la belleza de las realizadas por su padre para el retablo.

En el segundo cuerpo del lateral del retablo se aloja la imagen de María Magdalena. Refleja influencias estilísticas italianas cercanas a Rafael con una monumentalidad clasicista que recuerda a las obras de Andrea Sansovino. Destaca una cierta expresión ensimismada, grandes ojos, nariz recta, y hoyuelo en el mentón; cubre la cabeza con un velo caido hacia un lado y adorna el cuello con un collar de grandes cuentas: Viste sayo con pliegues rectilíneos de poca profundidad desde la cintura hasta los pies. Según Wethey la inscripción del vaso dice: "Santa Magdalena Ruega Por Mí".

En el tercer cuerpo de la calle exterior del retablo figura una "Santa con libro" a la que Margarita Estella, aún con dudas, considera representa a Santa Perpétua , y a la que Gómez Moreno identificó como Santa Marta. Sus rasgos faciales son similares a los de las otras dos santas realizadas por Diego de Siloe para el retablo. Se cubre por un manto dorado que prácticamente oculta el sayo y en cuyos bordes figura una inscripción en letras capitales ; su camisa, con pequeños frunces, hoy es casi imposible de distinguir dado el polvo acumulado desde la última restauración. Ha perdido parte de su brazo izquierdo.

Junto a la imagen de Santa Catalina de Gil de Siloe, en el tercer cuerpo del frontal del retablo, figura esta imagen de Santa Margarita realizada por Diego de Siloe. Los cabellos recogidos en una trenza que rodea la cabeza, grandes ojos, nariz recta, y hoyuelo en el mentón presenta los rasgos faciales femeninos de que dotará Diego a sus esculturas marianas. A sus pies su atributo iconográfico, el dragón, que representa la imagen con la que se le apareció el demonio dispuesto a devorarla.

En el nicho central de la calle inferior se presenta en alto relieve a "Cristo entre ángeles" o "Cristo de las cinco llagas", representación conocida también como "Cristo Varón de Dolores". Muestra a Jesús sentado sobre el borde de su sepulcro, resaltando sus llagas, y sostenido por dos ángeles. El tema, que no figura en los Evangelios, fue muy difundido en Alemania por las cofradías de la Santa Sangre y por los flagelantes; en Italia se considera apareció por vez primera con el "Cristo muerto" esculpido por Donatello para la Basílica de San Antonio de Padua y fue un tema luego muy seguido por los pintores. La imagen de Jesús presenta un rasgo característico de Diego de Siloe en el tallado de los dedos de la mano: suele colocar con frecuencia el dedo anular y el corazón unidos mientras el resto se separan, peculiaridad de origen en el arte italiano (Antonio Rosellino); otros rasgos característicos del hacer de Diego son, p.e. la idealización de los cuerpos de las figuras, las narices afiladas, el cabello dividido en mechones que caen sobre los hombros y el marcado ángulo que se forma en las muñecas. Tallado en una pieza de nogal, está policromado con óleo mate en las carnaciones y temple de huevo sobre oro bruñido en los ropajes. Su altura es de unos 70 cms.

Desconocemos la imagen que había previsto Gil de Siloe para este hueco; la realizada por su hijo Diego no se ajusta exactamente al nicho existente en la estructura.

La mazonería del retablo es tardogótica. Los nichos u hornacinas se separan con finos baquetones, que incluyen pequeñas peanas hexagonales para imágenes reducidas que se cubren por arcos apuntados polilobulados. Son pequeñas figuras de apenas treinta centímetros de altura del tipo denominado en algunas obras flamencas, como "escultura de chuleta" (acabada en su parte delantera y plana por detrás, en función de la pared del fondo de la hornacina). Ahora se conservan nueve, una de ellas descabezada, pero en fotografías de Ribot y de Hauser de finales del siglo XIX figuran once en las doce hornacinas existentes para acogerlas; éstas se situaban en el tercer cuerpo a la altura de los pies y de las cabezas de las grandes santas, y en el segundo sólo a los pies pues junto a las cabezas existen ocho hornacinas más pequeñas que debieron contener imágenes de unos veinte centímetros de altura similar a las de la predela, y que ahora han desaparecido (parece que sí existieron pues en algunos alojamientos existen los taladros de anclaje).

Todas llevan el libro y la palma del martirio sin ningún otro atributo que permita su identificación. Si bien el tiempo las va cubriendo de polvo que las desmerece destacan por la variedad y riqueza de sus tocados e indumentaria que no se repite en ninguna: Tienen un aire a las denominadas "muñecas de Malinas" (esculturas llamadas así por proceder de Malinas y por su aspecto de muñecas); imágenes que se caracterizaban por compartir los mismos rasgos, como si hubieran sido hechas en serie, pero que presentan algunos elementos que las diferencian del resto.

La técnica de realización es en este caso, sin embargo, propia del taller de Gil de Siloe. La moda que reflejan no responde con exactitud a la española de estos años (estudiada por Carmen Bernis), aunque en algunos casos como en la gorra de media vuelta que presenta una de estas pequeñas esculturas y que también figura en una de las santas del retablo de la Cartuja de Miraflores si se corresponde con el modelo usado en España en aquella época; en general apuntan más a modelos nórdicos, con sus ajustados corpiños y las faldas ampulosas recogidas en numerosos pliegues típicas de las tendencias flamencas de entonces.

Los escudos de armas aparecen por doquier en el retablo: son diez, llevados por ángeles de rizada cabellera vestidos con túnica y manto; uno sobre cada nicho de los tres cuerpos y otro en el lateral izquierdo bajo la predela. Siete corresponden a doña Mencía -tres con las armas del padre de doña Mencía, don Ïñigo López de Mendoza primer Marqués de Santillana, tres con las de la madre de doña Mencía doña Catalina de Figueroa, y uno con las armas completas de doña Mencía las de López de Mendoza y las de Figueroa-, y tres al Condestable. El escudo de los Velasco, cuartelado de quince puntos de ajedrez de oro y veros con bordura de castillos y leones, es el único que se repite en el retablo de San Pedro (retablo simétrico con el de Santa Ana en la capilla).

Dos ángeles sostienen el escudo personal de doña Mencía -cuartelado en cruz con el 1º y 3º con las cinco hojas de higuera de los Figueroa y el 2º y 4º con la banda de oro cargada de goliza de gules y la leyenda AVE MARIA GRATIA PLENA en letras de azur perteneciente al Marqués de Santillana-, similares a los que aparecen en otras obras de Gil de Siloe. Al componer este escudo doña Mencía intentó crear una imagen no solo que representara su identidad sino componiendo una elegante imagen con la adición de una cadena en aspa brochante sobre la partición en souter que orla la banda original de las armas de los Mendoza.

La iconografía del retablo está dedicada a santas mujeres, salvo algún detalle como el Cristo Varón de Dolores y una serie de ángeles que o bien sostienen los escudos de los Condestables y de su familia o soportan el follaje de cardinas que decoran el trasdós de los arcos flamigeros de los nichos o capillas que alojan a las figuras principales del retablo. La calle lateral del retablo se adorna bien por unos baquetones adornados por dos ángeles -de los que uno se ha perdido-, con túnica azul con estrellas doradas, característicos de la obra del maestro Gil, bien por una marginalia constituida por un ramaje entre las que corretean unas aves y algún animal de difícil identificación, marginalia similar a la del retablo del Arbol de Jessé.

Decía Wethey en su obra "Gil de Siloe and his school" que si bien "no se puede juzgar el estilo de un artista por los detalles decorativos" si "deben ser incluidos como testimonio corroborativo". El retablo ejecutado en el estilo del final del gótico -su estructura es la de una torre hexagonal a modo de un gran pináculo-, se adorna con un gran dosel rematado en aguja; en la restauración de 1994 se decidió suprimir una imagen de San Rafael, añadida en el siglo XIX, que le coronaba. El chapitel es muy similar a los cuatro que culminan el retablo de la Cartuja de Miraflores.

Suele aseverarse que la muerte de Gil de Siloe fue la causa por la que no se terminó el retablo; más probable es, en mi opinión, que se debiese al fallecimiento de doña Mencía y al abandono por parte de los hijos de su aportación económica para la finalización de la capilla y de su ornato. Varias razones apoyan esta opinión; de un lado el taller de Gil de Siloe era, a su muerte, junto con el de Simón de Colonia el más importante de los que trabajaban en Burgos, por lo que de haber existido un compromiso se hubieran bastado los oficiales del taller para acabarlo; de otra parte Gil de Siloe tuvo cuatro hijos de los que los dos varones continuaron en la profesión de su padre: Juan, que siguió trabajando en la calle de la Calera donde había tenido el taller su padre, y Diego que aunque muy joven -habría nacido alrededor de 1485-, y antes de marcharse a Italia, se sabe colaboraba con Felipe Bigarny y Andrés de Nájera en 1505 en la sillería de la catedral con una categoría (por los emolumentos) superior a la de simple aprendiz.

Llama la atención que las cuentas de la Capilla publicadas por G. Villacampa no hablan del retablo de Santa Ana; sí del retablo mayor, del de San Pedro, de los sepulcros e incluso de la sillería. Según ellas en 1523 se encarga a León Picardo la policromía del retablo de San Pedro; se supone que al mismo tiempo debió realizar el de Santa Ana (los restauradores de 1994 señalaron a Margarita Estella haber detectado una primera capa de policromía sobre la que aparecía la actual, probablemente realizada según la historiadora, por Diego de la Cruz en tiempos de Gil de Siloe) pues el estilo de la policromía actual es el suyo.
Al desmontar el retablo, cuando la restauración de 1994, se descubrió en dos estructuras inaccesibles desde su primitiva colocación unas inscripciones que planteaban la posibilidad de identificar al pintor de la primera policromía; de dificil lectura no se ha sido capaz de una interpretación.

BIBLIOGRAFÍA.

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-Carlos G. Villacampa, "La Capilla del Condestable, de la Catedral de Burgos", A.E.A.A., nº. 10, 1928.

-Harold Wethey, "Gil de Siloe and his school. A study of late gothic sculpture in Burgos", Cambridge, USA 1936.

-Miguel A. Zalama, Ficha nº. 127 Cat. expo. "Reyes y Mecenas", Toledo 1992.