La sillería de coro del convento de
San Marcos (León).
Misericordias y Crosas.
SEGUNDA
PARTE.
En la mitología romana Júpiter
fue entregado al cuidado de las ninfas quienes le alimentaron con la leche de
la cabra Amaltea. Un día, jugando, Júpiter le arrancó uno de los cuernos a la
cabra y se lo regaló a la ninfa que había ejercido de nodriza, concediéndole la
propiedad de estar siempre lleno de dones y riquezas. Como agradecimiento Júpiter
colocó a Amaltea entre las estrellas convirtiéndola en la constelación de
Capricornio. [Ovidio, "Fastos", Lib. V]
Otra versión del origen del
cuerno de la abundancia refiere que la cabra Amaltea crió a Zeus [su
equivalente en la mitología romana era Júpiter] con su leche y que mientras
jugaba con ella un día, de niño, rompió -sin querer-, uno de los cuernos de la
cabra. Para compensarla, el cuerno roto le confirió poder para que, a quien lo
poseyera, se le concediera todo lo que desease. De ahí surgió la leyenda de la
cornucopia.
Una tercera versión del
origen de la cornucopia es descrita también por Ovidio en las
"Metamorfosis". Según ella, "Hércules entró en pugna con el dios
río Aqueloo, a quien logró vencer tras dos transformaciones de este en
serpiente y toro. Hércules le arrancó uno de los cuernos, el cual, recogido por
las Náyades, fue llenado de flores y frutos dando origen al cuerno de la
abundancia". [Ovidio, "Metamorfosis", Lib. IX]
Las cornucopias eran -al
proceder de la cabra Amaltea o ser la que Hércules consiguió en su lucha con
Aqueloo-, símbolo de la prosperidad, de la abundancia inagotable e imagen de
las recompensas del Paraíso. También se las consideraba atributo de la
felicidad, la hospitalidad o la caridad.
Su forma la proporciona un
gran valor decorativo. Cuando van asociadas a la decoración grutesca brotan de tallos,
y en las crosas de San Marcos lo hacen del capitel que remata la columna que la adosa a la estructura de la
sillería.
Todas las crosas de la
sillería de coro de San Marcos responden a un esquema común; de una parte un
gran tallo vegetal que se transforma en una cornucopia repleta de frutos y con
diversos seres sobre ella. Bajo la cornucopia, una figura masculina apoyada en
la columna y que lleva en la mano a veces un escudo santiaguista. Y encima, ya
en los extremos del atril de las sillas altas que termina en las escalerillas,
unas esculturas con motivos mitológicos o en las que figuran caballos y que
aluden a la inmortalidad o se relacionan
con el espíritu caballeresco de la Orden de Santiago.
El motivo de los putti no es
exclusivo en San Marcos de las crosas; figuran también con profusión en
misericordias o en apoyamanos. Algunos hacen clara alusión a la peregrinación a
Santiago origen de la Orden.
Otras veces los putti se acompañan de frutos
y flores. La mitología les asignó el papel de servidores de Venus o de
su hijo Cupido; por eso en ocasiones figuran junto a cestos de frutas - en
particular manzanas-, o guirnaldas. Uno de los textos mitológicos clásicos
al respecto es "Imágenes" de Filóstrato el Viejo; según él los putti jugaban en el jardín de Venus y
recogían manzanas para ofrendárselas a la diosa del amor.
En las misericordias de San
Marcos no sólo figuran los putti ápteros sino que algunos portan alas; este
hecho, al ser un atributo propio de los ángeles, les hace participar de una
naturaleza sobrenatural. Los putti son un motivo habitual en la decoración durante
el Renacimiento. Se considera a Donatello como su "inventor" moderno
manipulando un motivo pagano con fines cristianos. Entre las actividades de los
putti en sus representaciones está la de sostener un escudo, una cartela o una
guirnalda, denominándoseles entonces putti portaemblemas.
Otro de los motivos
frecuentes en la decoración del Renacimiento es el de las cabezas de angelotes
entre alas desplegadas. Se trata de la representación de espíritus celestes
conocidos habitualmente como "Querubines". Como recurso simbólico se
emplean para expresar la omnipresencia de lo divino en la Tierra.
Las cabezas aladas de los
Querubines también figurarán en la decoración "grutesca", aunque se
trate de un motivo que al menos aparentemente se oponga a las fantasías de ese
género ornamental.
Según el Pseudo Dionisio
Areopagita, en su tratado "Sobre la
jerarquía celestial", los "Querubines" junto con los
Serafines y los Tronos formaban las categorías de ángeles de mayor rango
jerárquico; mantenían la mayor cercanía a Dios, componiendo el coro angélico
que rodeaba directamente a la divinidad.
Quizás parte del éxito que
alcanzó el motivo iconográfico del Querubín durante el Renacimiento se debiese
a ser una iconografía de conciliación, que armonizaba "cristianismo y paganismo, teología y
exégesis mitológica" en palabras de García Álvarez, y todo ello -sin
olvidar-, su función simplemente ornamental y que permitía ser empleado como
series de cabecitas enlazadas por los extremos de las alas.
Entre los temas que resurgen gracias al
conocimiento del mundo clásico, helenístico y romano, figura el de los seres
bífidos. Los artistas del Renacimiento manipulaban a la figura humana normalmente para darla un valor decorativo, pero también a veces simbólico. Como fuente literaria de
inspiración destaca el uso de las "Metamorfosis" de Ovidio.
La formación de figuras
híbridas con elementos propios del reino vegetal gozó de un amplio desarrollo
durante la Edad Media aunque ya en
Grecia o en culturas como la etrusca no eran infrecuentes. En la sillería de
San Marcos algunas de las variantes parecen deberse más al dominio de la talla e imaginación del artista que a
modelos preestablecidos.
Su creación se hace mediante la fusión de dos elementos iconográficos procedentes
de otros preexistentes, ya que permite concebir múltiples combinaciones de híbridos
aislados. La mayor parte de los historiadores de arte creen que son
consecuencia de necesidades plásticas tan sólo pero hay historiadores que
imaginan se deben también a necesidades simbólicas.
Las figuras híbridas se
obtienen habitualmente de la fusión de partes de un ser antropomorfo y partes
de un animal o bien de la fusión de un ser antropomorfo y un vegetal. En el
primer caso tenemos seres fantásticos, presentes en los relatos mitológicos de la
Antigüedad (sirenas, centauros, etc); en el segundo caso los seres fantásticos
que se crean no poseen una referencia explícita en la mitología.
Los seres híbridos resultantes de la fusión de partes de un ser
antropomorfo y un vegetal suelen poseer la cabeza y parte del torso del animal o persona humana y las extremidades inferiores (y a veces las
superiores, o al menos parte) del vegetal. Es frecuente se les acompañe con
cartelas, veneras, jarras, etc como en algunos casos de la sillería de coro de
San Marcos.
La mecánica de la creación
de seres híbridos se vio reforzada en el Renacimiento con la exhumación de los
grutescos que decoraban la "Domus Aurea" en las ruinas romanas.
Aquellos artistas renacentistas crearon a partir de allí múltiples
combinaciones de seres u objetos produciendo un repertorio de híbridos que
carecía de precedente; su encuentro con el neoplatonismo dotó a algunos de un
contenido simbólico.
Dentro del repertorio de
seres bífidos la "figura humana vegetalizada" -tronco humano con las
extremidades convertidas en vegetales-, es bastante habitual, en una u otra
variedad, en grabados italianos de paneles ornamentales como los de Giovanni
Antonio da Brescia y Marco da Ravenna. No debemos olvidar que uno de los
creadores de la sillería de San Marcos fue Juan de Juni que disponía de una buena
colección de grabados.
¿Y quienes fueron los
autores de la sillería?. La sillería fue realizada por un grupo de artistas
procedentes de Francia que incorporaron en su trabajo aportaciones españolas e italianas. A
pesar de la carencia de una documentación que demuestre indiscutiblemente la autoría
de Juan de Juni razones estilísticas e indirectas llevaron a Juan José Martín
Gonzalez a considerarle como su artífice. A su lado trabajaron, como era habitual
dado el tamaño de la obra, diversos maestros.
Juan de Juni debió ser quien
contrató la obra -probablemente trabajó en ella entre 1533 y 1538, fecha en que
marcha a Medina de Rioseco- que finalizaría Guillén Doncel (este era ante todo
entallador) . A su lado aparecen Juan de Angers junto a un grupo de artistas
menores entre los que figuraron, según Arantzazu Oricheta, Juan de Miao,
Esteban Jamete, Antonio de Remesal, Roberto Memorancy y Pedro del Camino; para
Mª Dolores Campos Sánchez-Bordona fueron estos últimos -junto con Doncel-, los
que se encargaron de la talla de elementos como las misericordias, frisos y
apoyamanos.
En 1543 se procedió a su
instalación y montaje y a la talla de la silla episcopal -el respaldar con la
figura de Cristo se encargaría poco después a Juni ya residente en Valladolid-,
labores que fueron encomendadas a Guillen Doncel (la talla del sitial
prioral la realizó Juan de Miao) quien firma la sillería en 1542.
"MAGISTER / GUILLERM' / DOZEL / ME FECIT 1942".
Se desconoce todo lo
referente al contrato de la sillería, si bien el proceso sería similar al de
otros encargos: concesión de la licencia
para su construcción, contrato y realización de una silla alta y otra baja como
muestra, trazas del conjunto y estimaciones económicas. Lo habitual era que el contrato se estableciera
con el maestro principal pero junto a él solían aparecer algunos oficiales y
aprendices que formasen parte en ese momento de su taller. La duración de las obras variaba
entre cinco y diez años aunque podía demorarse algo más.
Las fechas claves de construcción
de la sillería señaladas por Arántzazu Oricheta y Mª Dolores Campos son: 1531
compra de la madera, 1533 inicio de la obra, 1537-1538 se está trabajando en
ella, 1541-1542 instalación y montaje, 1543 finalización.
Algo que parece increíble es
la decisión pocos años después, en 1562, de su traslado a la casa de la Calera -lo que se produjo entre 1567 y 1568-, y de allí a Mérida, regresando de nuevo a León en carretas
en 1603.
La sillería, al parecer, se
renovó o modificó entre 1721 y 1723. Antonio Ponz en 1787 en el tomo XI de su "Viaje de
España", escribía indignado: "No
es fácil de explicar cuanto ha perdido esta bella obra con la renovación
ejecutada en el presente siglo; pues nada sería en ella tolerable, si no
hubieran seguido la idea de la sillería antigua, con lo qual le queda al todo
una forma regular, aunque la execucion en la parte de la escultura sea
malísima. Dos años se tardo en esta triste renovacion; y para que no pereciese
su memoria, se puso otra targeta en la escalerilla del lado de la Epístola,
donde se lee: Empezóse á renovar esta sillería año de 1721, y acabóse el de
1723". No he sido capaz de encontrar nada que cuente qué fue lo que se
hizo, ni siquiera la cartela con las fechas de renovación en la escalerilla del
lado de la Epístola que cita Antonio Ponz.
A lo largo del siglo XX -escribe Arántzazu Oricheta-, se hicieron pequeños arreglos y limpiezas, y en 1966, en particular,
"Restauraciones Artísticas F. Díaz" efectuó una consolidación de la
obra coral con reintegración de desperfectos. ¿Sería entonces cuando desapareció
la "targeta en la escalerilla del
lado de la Epístola" y algunas
de las modificaciones que enfadaron a Antonio Ponz?.
BIBLIOGRAFÍA.
-Ana Ávila,
"Imágenes y símbolos", "Anthropos", Barcelona 1993.
-Manuel
Arias Martínez, "La Sillería del Coro de San Marcos de León. Museo de
León. Guía breve", Valladolid 1995.
- Manuel
Arias Martínez, "La sillería de la casa santiaguista de San Marcos de León
en el panorama de las sillerías hispanas de su tiempo", Astórica nº, 28,
Astorga 2009.
-Mª Dolores
Campos Sánchez-Bordona y Arántzazu Oricheta García, "El convento de San
Marcos de León. Nuevos datos sobre el proceso constructivo en el siglo
XVI", BRABASF, Madrid 1998.
-Juan
Eduardo Cirlot, "Diccionario de símbolos", Ed. Siruela, Madrid 2011.
-Mª Antonia
Fernández del Hoyo, "Juan de Juni, escultor", Valladolid 2012.
-César
García Álvarez, "El simbolismo del grutesco renacentista", León 2001.
- Juan José
Martín González, "La sillería de
San Marcos de León", Revista Goya, nº 29, Madrid 1959.
-Arántzazu
Oricheta García, "La influencia de las sillerías corales francesas del
siglo XVI en el conjunto coral de San Marcos de León", BMICA LXII,
Zaragoza 1995.
-Arántzazu
Oricheta García, "Grabados alemanes y flamencos: los modelos de Juan de
Juni y su escuela en León", Madrid 1996.
-Arántzazu
Oricheta García, "La sillería coral del Convento de San Marcos de
León", León 1997.
-Antonio
Ponz, "Viage de España, en que se da noticia de las cosas mas apreciables,
y dignas de saberse, que hay en ella", t. Xi, Madrid 1787 (facsímile Madrid
1972).
NOTAS.
crosas: Remates generalmente calados y muy
ornamentados en que terminan lateralmente los sitiales que flanquean las
escaleras o que inician las sillerías.
misericordia: "Pieza en los asientos de los
coros de las iglesias para descansar disimuladamente, medio sentado sobre ella,
cuando se debe estar en pie". (R.A.E.)
grutesco: "Decoración caracterizada por
una fantasía morfológica de seres y objetos reales e imaginarios" (Ana
Ávila)
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