Alejo de Vahía, "ymaginario"; su taller y escuela.
7. Temas iconográficos (III).
Los Santos.
Según los historiadores de
la Edad Media -escribía Emile Mâle-, "los
hechos más importantes de la historia del mundo son una traslación de reliquias, la fundación de un monasterio, la curación de un endemoniado, la soledad de
un ermitaño en el desierto"; parece como si en aquellos siglos la
tierra estuviese poblada tan sólo por santos. Aunque para el cristiano de
entonces los santos no eran tan sólo héroes en la historia del mundo sino sobre
todo -y esto debe recalcarse-, eran intercesores pues suponían la única ciencia del hombre de entonces. Se acudía a ellos porque tenían el
poder de interceder ante Dios, y se pedía su intervención cuando se afrontaban
las horas difíciles de la vida humana. No debería extrañarnos, por tanto, que
parte de las esculturas de Alejo de Vahia se refieran a santos; una de sus obras
de más calidad, que representa a San Sebastián, se conserva -repolicromada en
el siglo XVIII- en un retablo barroco de la iglesia de San Andrés de
Valladolid. Presenta el cabello con rizos acaracolados y con los dos
tradicionales bucles sobre la frente, los hombros salientes, el vientre
redondeado, la espalda sinuosa y las rodillas marcadas, características todas de
la forma de hacer del escultor; en su producción es la única imagen del
santo que exhibe las manos atadas a la espalda.
Si bien en las primeras
representaciones del santo -mosaico del siglo VII, iglesia San Pietro ad
Vincula, Roma-, San Sebastián comparecía como un hombre mayor, con
barba, vestido con toga y sosteniendo la corona de mártir, lo que no le
diferenciaba mucho de otros santos, posteriormente figuraría como militar y
habitualmente con una flecha en la mano. Su leyenda nos ha sido transmitida
principalmente por las "Actas"
del siglo V, y por la "Passio sancti
Sebastiani", que data de la época de Sixto III, aunque ya en la "Depositio martyrium" del año 354 se
registraba su muerte. Es quizás a la "Leyenda
dorada" de Santiago de la Voragine redactada a finales del siglo XIII
a la que debe su difusión; según ella, Sebastián sería un centurión romano de
la guardia personal de Diocleciano y Maximiano que fue condenado a morir
aseteado, aunque sobrevivió al ataque con flechas, siendo con posterioridad
definitivamente sacrificado.
A partir de finales del
siglo XIV San Sebastián iconográficamente aparece como joven imberbe, con las
manos atadas al tronco de un árbol y ofreciendo su cuerpo ya herido a las
saetas de los verdugos. Santiago de la Vorágine cuenta su historia en La
Leyenda Dorada y relata así su martirio: "El emperador mandó que lo sacaran al campo, que lo ataran a un árbol y
que un pelotón de soldados dispararan sus arcos contra él y lo mataran a
flechazos. Los encargados de cumplir esta orden se ensañaron con el santo,
clavando en su cuerpo tal cantidad de dardos que lo dejaron convertido en una
especie de erizo".
También en el siglo XV
apareció otro tipo iconográfico en el que figuraba como un personaje vestido
con cierto lujo de cuyo cuello colgaba un rico collar; es una iconografía que
se manifestó con una cierta frecuencia en la pintura -y también en la escultura-, de
la Corona de Aragón. Un ejemplo puede ser la tabla del siglo XV perteneciente a
un retablo que se muestra en el museo del Hermitage y en la que el santo
figura con san Fabián ( iconografía similar a la que presenta en el
retablo del Maestro de Morata que se conserva en
el museo de Daroca). Alejo de Vahía representó en
diversas ocasiones a San Sebastián y en la mayoría de las ocasiones realizó un tipo
iconográfico mezcla de los dos citados. Deja sobre el cuello el rico collar de
oro, sobre su cabeza el gorro y desnuda al santo atándole sus manos por
delante y situándole ante una columna a semejanza del Ecce Homo. Así lo encontramos en
la escultura que se custodia en la iglesia parroquial de Collazos de Boedo (Palencia); tocado con gorra y adornado con un collar de notables dimensiones
aparece con las manos atadas delante del cuerpo y emplazado ante una
columna. Mide 82 cm y lleva el paño de pureza anudado a su derecha.
Si bien ahora estamos
acostumbrados a observar las pinturas -o
las esculturas-, en la grandes salas de los museos -o en las iglesias como
componentes de enormes retablos-, con una mirada que sólo registra su aspecto
estético olvidamos con frecuencia su verdadera finalidad cuando fueron
realizadas y los usos y funciones que cumplieron.
Es por eso -amén de por la ternura que transmiten-, que puede ser interesante
mostrar el lugar en que se presenta actualmente la talla de Collazos, rodeada
de otras piezas de diversas épocas, y convertida en una imagen devocional que
sería empleada como ejemplo de conducta o como protector ante las enfermedades.
Cuando se propagó la peste en
la Edad Media, "la muerte negra"
era temible porque las gentes pensaban que uno, cargado de sus pecados, podía
aparecer ante Dios a cualquier hora sin probablemente ser capaz de hacer nada por su
salvación. Puesto que la ciencia humana era impotente, había que encontrar un
protector en el cielo y se eligió a San Sebastián como manera de cristianizar la tradición que provenía
de la mitología greco-romana en la que Apolo, el dios-arquero, era protector ante la epidemia. Gran parte de la proliferación de las esculturas del
santo se debió a su función de guardián ante la peste; incluso hubo un tiempo en
que se llevaba siempre una estampa, con una imagen del santo y una pequeña
oración, como preservativo contra ella.
De Alejo de Vahía se conocen
al menos nueve imágenes de San Sebastián realizadas por él o por su taller; una
de ellas, que se conserva en un retablo lateral de la parroquia del pueblecito
de Arbejal (Palencia), presenta un tipo iconográfico similar al de Collazos con
la variante principal de la pierna avanzada y la forma de anudarse el paño de caderas.
No muy diferente a las dos
imágenes anteriores en el aspecto iconográfico es la que se conserva en el
pequeño museo de la iglesia parroquial de Fontiveros (Ávila) y que en opinión
de Sonia Caballero pudo "centrar un
pequeño altar devocional" promovido por alguna de las familias de
elevado nivel social que se enterraron en la iglesia y de los que se guardan
los emblemas heráldicos. La imagen -102 cm-, si bien aparece tocada con una
especie de bonete o gorra de media vuelta -para Gómez Moreno "engalanado con collar y gorra"-,
difiere esencialmente de la de Arbejal y de la de Collazos en el tipo de paño
de pureza que presenta.
Alejo de Vahia en sus
figuras desnudas, -sean Ecce Homo, crucifijos, santos o Cristos yacentes-,
emplea dos tipos de paños diferentes: uno, en el que el lienzo rodea
horizontalmente el cuerpo y se anuda en una de las caderas (casos de Collazos y
Arbejal aunque atado en distinto lado), y el otro en el que el lienzo cruza entre
las piernas diagonalmente dando lugar,
en palabras de Julia Ara, a "pliegues
quebrados y duros" que hacen pensar en tela encolada. Ejemplo de este
último caso es el de una escultura de San Sebastián -170 cm-, que se atesora
en el museo Marés (Barcelona), procedente de Becerril de Campos (Palencia), y
en la que resalta lo elemental de la zona del pecho y brazos con la finura,
especialmente, de las manos.
Con un paño de caderas similar
pero con uno de sus extremos en vuelo, más propio de las esculturas de los
crucificados, es la imagen que se conserva en el pueblecito vallisoletano de
Bustillo de Chaves.
En el primer semestre del
año 2001 el museo Marés organizó una magnífica exposición de obras del escultor
Alejo de Vahia; entre ellas figuraba una escultura de San Sebastián -107 cm de
alto-, perteneciente a una colección particular madrileña. Presenta la mayoría
de los estilemas del maestro -ondulaciones del cabello, cara ancha, cuerpo
elemental, etc-, y como variante del tipo iconográfico por él creado carece de
gorra; la pieza ha perdido partes de los pies y de las manos. Julia Ara cree
que Alejo de Vahia en su voluntad de no repetirse utilizaba una serie de modificaciones -en el caso de las imágenes de San Sebastián el collar, el gorro, el
tipo de paño, la situación de las manos-, de forma aleatoria para obtener que
las piezas presenten una cierta diversificación; aunque algunos estudiosos
consideran que algunas de las diferencias que presentan son debidas simplemente
a que numerosos oficiales de los talleres iban cambiando de un lugar a otro
según el trabajo existente, sin adscripción fija al mismo taller, y eran los responsables de las diferencias.
Si bien en la ciudad de Valladolid -en el palacio arzobispal-, se
conserva otra imágen de San Sebastián atribuida también a Alejo de Vahia o
a su taller las ya vistas en el post pueden considerarse como suficientes para apreciar el
estilo artesanal del maestro, por lo que quizás sea más interesante observar la
iconografía de algún otro santo.
Desde tiempos lejanos las
representaciones de santos concretos se habían estandarizado,
pues las imágenes eran una manera para que gran número de personas
que no sabían leer pudieran seguir y comprender episodios de la vida de los
santos o de la Biblia; para ello, para que pudieran ser comprendidas por todos,
estas imágenes debían ser inalterables en alguna manera de forma que trajeran a
la mente del fiel quien estaba siendo retratado. Así, San Onofre era la imagen del
ermitaño que huía del mundo de los hombres y vivía sólo en el desierto. La
hagiografía del santo cuenta que cubría su cuerpo desnudo con la cabellera y la
barba que nunca se cortaba, lo que llevó a veces a la confusión a comienzos del
siglo XVI con la figura alegórica del salvaje; la única imagen de San Onofre atribuida a Alejo de Vahia se conserva en la actualidad en el Museo Nacional de Escultura Colegio de San Gregorio (Valladolid).
La leyenda de san Onofre señala
que el santo permaneció durante más de medio siglo en el desierto junto a un
río y una palmera cuyos frutos - con la comunión que le llevaban los ángeles-,
fue su único alimento. En el caso de la escultura atribuida a Alejo rio y palmera se han sustituido por un
pequeño paisaje con una fuente y una iglesia en alto de una montaña; si bien la
iglesia puede aludir al monasterio, en que según el relato de su vida se cuenta,
habitó antes de acogerse al desierto y de la que llegó a ser abad, la
hagiografía española recoge los relatos de anacoretas venidos del extranjero -que
les situaba en el desierto-, mostrándolos en una forma más cercana de la vida
retirada al ubicarles en el monte -más familiar a todos-, o a veces en una
cueva y ocupándose del culto de una pobre ermita. Las rodillas peladas
testimonian las largas horas dedicadas a la penitencia y la oración. Al morir
dos leones cavaron su tumba en el desierto -según contaba un tal Pafnuzio en su
"Vida" (texto que posteriormente en
el siglo XV sería copiado y rehecho por diversos autores)-, de acuerdo
con la tradición también seguida con otros santos similares (ya en relatos de
anacoretas se narraba el episodio en que los leones ayudan a San Antonio Abad a
cavar la fosa para Pablo el Ermitaño, o en la "Vida de Santa María
Egipciaca" un león ayuda al monje Gozimás a enterrar a la santa).
Símbolo del concepto de
renuncia del mundo como camino de santidad que representaron los anacoretas -de
éxito a finales del siglo XV en la doctrina cristiana-, es probable que la
utilización de un grabado o de una estampa estuviese detrás de la inspiración
del escultor pues las figuras de eremitas retirados a la soledad del desierto
fueron empleadas con frecuencia en la época en algunos monasterios (al fin y al
cabo las reglas monásticas, en palabras de Fernando Baños, no eran sino "el esfuerzo por poner orden en las vidas de quienes habían huido del
mundo y se habían congregado en torno a una ermita").
Entre los relatos de
anacoretas más difundidos en la literatura medieval castellana está el de María
Egipciaca; el éxito de la popularidad de su leyenda probablemente se basó en que
reflejaba la vida de perdición frente al posterior logro de la virtud y al
contraste entre la belleza de la joven prostituta y el deterioro físico de la
penitente. También la última parte de la leyenda medieval de María Magdalena la
presenta como anacoreta durante cerca de treinta años, confundiéndose su
representación y la de María Egipciaca en la iconografía: "María Madalena, cobdiciando estar en
contemplación, fuese para un yermo muy áspero, e vivió y en un lugar que
fizieran los ángeles treita años, que nunca lo sopo ninguno. En este lugar non
avié solaz de agua, nin de árboles, nin de yervas, ...", se dice en
uno de los manuscritos de la "Flos
sanctorum" -"La leyenda de los santos"-, del siglo XV.
No obstante Alejo de Vahia ha seguido en las esculturas de María Magdalena el
tipo iconográfico tradicional con muy pocas variantes: llevando el pomo de
perfumes; es el caso de la escultura que se conserva en el retablo mayor de la
catedral de Palencia y que sirvió a Julia Ara para establecer los rasgos
característicos con que dotaba el escultor a sus imágenes.
La imagen que vemos
hoy en la iglesia palentina no fue la que conoció su autor pues su policromía original, conservada en
algunas partes, es de 1525; según se decía en el contrato para dorar el retablo
"La Madalena" debía tener
"el manto de oro bruñido con sus
orillas gravadas de azul muy fino, e el enués del manto de carmesí con su
argentería e púrpuras de oro, e la saya de vn brocado chapado con sus sedas
verdes, e los cabellos de oro mate fino" ("Contratos de obras de
la yglesia", Catedral de Palencia). En opinión de Joaquín Yarza guarda
gran semejanza con otra escultura algo menor -105 cm de alto frente a los 110
cm de la de la catedral-, que se conserva en la parroquial de
Montemayor de Pililla (Valladolid); según el historiador "las semejanzas son flagrantes,
diferenciándose en que quizás se trata de una simplificación del [ejemplar]
palentino, con un descenso consiguiente de la calidad, ...".
Si bien resulta atractivo
pensar que la talla de la catedral de Palencia fue el arquetipo de las
restantes Yarza -aunque no indica las razones-, considera que tal papel
correspondería a una talla perdida y a la que imitó en el ejemplar palentino. Otro
ejemplar de la Magdalena realizado por Alejo de Vahia o por su taller es el que
procedente de la colección Narcís Ricart se conserva actualmente en la
Fundación Godia y que pudo contemplarse en Murcia en el año 2010 en la
exposición "Imagenes medievales de
culto. Tallas de la colección El Conventet".
La talla de "El
Conventet" presenta un aparatoso conjunto de pliegues trapezoidales que
terminan en un agudo vértice que se remete bajo el pie, así como muchas de las
fórmulas empleadas en el taller de Alejo de Vahia tales como los ojos abultados y caídos, la
nariz afilada, boca recta terminada en dos pliegues verticales, cabellos con
raya central y dos grandes ondas a la altura de las orejas; pero aún podría
representar lo que en algunos textos medievales se decía de María Magdalena:
"era muy fermosa e de buen donaire e
muy sesuda e de muy buena palabra e muy arreciada". Más difícil es
adjudicar estas palabras a la imagen -104 cm de altura-, que se conserva en el
ático de un retablo neoclásico del pueblecito zamorano de Cañizo.
Alejo de Vahia ha seguido en
las cuatro esculturas de la Magdalena el mismo modelo iconográfico con pequeñas
variantes; así, en el caso de Cañizo, la frente de la imagen se ciñe por una
leve corona de flores similar a la que se encuentra en la imagen de la Virgen
con el Niño de Becerril de Campos. Lleva vistosas vestiduras de la época y se
cubre con un manto sujeto con gruesa cadena; con la mano derecha, a la que le
faltan la mayor parte de los dedos, sujeta el pomo de la ahora perdida tapa del
vaso de perfumes que sostiene con la otra mano. Quizás convenga recordar que
estas obras no eran para los comitentes ni para lo fieles -al contrario que nos
ocurre ahora a muchos de los que las contemplamos-, simples manifestaciones
artísticas que les conmoviesen por su significado estético sino que les
emocionaban principalmente por sus contenidos representativos.
BIBLIOGRAFÍA.
-Clementina Julia Ara Gil,
"En torno al escultor Alejo de Vahía (1490-1510)", Universidad de
Valladolid 1974.
-Clementina Julia Ara Gil,
"Escultura gótica en Valladolid y su provincia", Valladolid 1977.
-Clementina Julia Ara Gil,
fichas pág. 159-161 cat. expo. "Testigos", pág. 551-552 cat.
exp. "Remembranza", pág. 440-442 cat. expo. "Paisaje interior", "Las Edades del Hombre", Ávila 2004, Zamora 2001 y Soria 2009.
-Fernando Baños Vallejo,
"El ermitaño en la literatura medieval española: arquetipo y
variedades", Aguilar de Campoo 2011.
-Sonia Caballero Escamilla,
"Sobre la iconografía de San Sebastián y una escultura del Círculo de
Alejo de Vahia en la Iglesia Parroquial de Fontiveros (Ávila)", en
"De Arte. Revista de historia de arte", 7, León 2008.
-Clara Fernández-Ladreda
Aguadé, ficha Mª Magdalena, cat. exp. "Imágenes medievales de culto.
Tallas de la colección "El Conventet", Murcia 2010.
-Emile Mâle, "L'art
religieux de la fin du Moyen Age en France", Paris 1922.
-Francisco Portela, "La
escultura del Renacimiento en Palencia", Palencia 1977
-Louis Réau,
"Iconografía del arte cristiano. Iconografia de la Biblia.Nuevo Testamento",
t.1, vol.2, Barcelona edic. 2008.
-Jesús San Martín, "El
retablo mayor de la catedral de Palencia. Nuevos Datos", ITTM nº. 10,
Palencia 1953.
-Joaquín Yarza Luaces,
"Alejo de Vahía", Cat Expo. Museo Frederic Marés (ed. bilingue),
Barcelona 2001.
-Joaquín Yarza Luaces,
"Definición y ambigüedad del tardogótico palentino: Escultura", en
"Actas del I Congreso de Historia de Palencia (Monzón de Campos 1985), vol
I, Palencia 1987."
NOTAS.
-Las tablas del retablo de
San Fabián y San Sebastián del "Maestro de Morata" pueden verse en el
magnífico blog de Jesús Díaz Gómez "Pintura gótica en Aragón".
-No se pretende con estos
"posts" sobre Alejo de Vahia presentar un catálogo completo de su
obra sino tan sólo mostrar un amplio panorama; las obras elegidas se debe a
distintas circunstancias entre las que no son despreciables la posibilidad de
acceso a este bloguero.
-En la iglesia de San Justo
de Cuenca de Campos se conserva (?) un relieve en piedra casi borrado en una
lápida que procedente de un sepulcro se utiliza ahora como frontal de altar.
Dada la penosa acogida a los visitantes por parte de los responsables de las
llaves de la iglesia y su inexplicable prohibición a que se realicen
fotografías mejor obviar lo que existe actualmente de Alejo de Vahia en la
iglesia de San Justo; además uno no se pierde gran cosa.
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