Retablo de la Natividad de
la Virgen (Iglesia de San Gil, Burgos).
Primera parte.
“Cuéntase
en Burgos como cosa auténtica que en tanto que el ilustre Condestable estuvo
guerreando con los moros, su munífica esposa hizo tales economías que con sus
ahorros erigió dos magníficos edifícios, compró un bosque e hizo en él
construir una casa de pequeñas dimensiones, pero de elegante arquitectura.
Aludiendo a estas obras y adquisición dijo a su marido al salir a su encuentro
de vuelta de la guerra: -“Ya tienes palacio
en que morar, quinta en que cazar, y capilla en que enterrar”. -La
capilla es la llamada del
Condestable, que puede con razón decirse ser la joya de la Catedral
de Burgos; -la quinta se denomina la casa de la Vega, cerca de la iglesia de Gamonal;- y el palacio
es la casa apellidada del Cordón”.
[A. (probablemente Manuel de Assas,
Director y propietario), Seminario Pintoresco Español, nº 38, 21 de
septiembre de 1856.].
Estas palabras resumen parte de la
ideología o de los usos y costumbres de la nobleza culta en Castilla de finales
del siglo XV o comienzos del XVI.
La Capilla de los Condestables o de la Purificación de la Virgen, en la
Catedral de Burgos, fue construida por Simón de Colonia y su taller entre los
años 1.482 y 1.494. Su retablo mayor, realizado por Gil de Siloe a finales del
siglo XV, sería sustituido hacia 1523 por el que se contempla ahora con autoría
de Felipe Vigarny y Diego de Siloe. Los bultos de los Condestables que
actualmente figuran sobre la cama del sepulcro se sabe los comenzó Vigarny en
1527; antes debía existir tan sólo una losa de piedra. La capilla, con el
sepulcro y el retablo, formaba parte de la exhibición de poder del matrimonio
Velasco-Mendoza. Se trataba de resaltar la pervivencia e importancia del linaje
a través de una serie de símbolos desplegados con abundancia.
Hasta entonces lo habitual en las capillas funerarias había sido conseguir
un ambiente de recogimiento buscando que el difunto se sirviese para la
redención de su alma de los actos religiosos que se celebrasen en su
proximidad. Pero a partir de estas fechas se convierten en una señal de la
mentalidad del comitente que la encarga y un signo diferenciador de su poder. A primeros de febrero de 1519, comenzó a construirse también en la
catedral de Burgos la capilla de la Presentación, y en octubre de 1522, su
arquitecto Juan de Matienzo, la terminaría de cerrar a imitación de la de los
Condestables, para ser destinada como espacio funerario del arrogante canónigo
Gonzalo Díaz de Lerma.
El retablo que presidía la capilla debió realizarse al poco tiempo de su terminación, y bien el arcediano o su herederos se lo encargaron a Felipe Vigarny; de él tan sólo se conserva en la capilla la tabla de la
“Sagrada Familia” de Sebastiano del
Piombo que le presidía, pues a mediados del siglo XVIII fue sustituido por uno
de estilo neoclásico que vemos ahora. El sepulcro, en alabastro, con un busto
yacente realista del canónigo, fue ejecutado entre 1524 y 1525 también por
Vigarny.
Eran unos años en los que detentar una capilla funeraria se consideraba
como un signo de poder, de reconocimiento, de capacidad económica, … e incluso
de devoción. El nuevo modelo de pensamiento había añadido el deseo de ser
recordado a lo largo de los tiempos. Dado que sólo los personajes con una
elevada situación social y una alta capacidad económica estaban en condiciones
de acometerlas –la mayoría de las dignidades eclesiásticas y de los nobles no
tenían capacidad para promover su ejecución- el carácter elitista de estos grandes
monumentos funerarios supuso un deseo de emulación en los nuevos sectores de
ricos burgueses.
Se trataba de ponerse a la altura de los más altos poderes políticos o
religiosos, como señaló Joaquín Yarza, de perpetuar la fama a través de un
ámbito propiedad particular de quien lo encarga. Quizás por eso en 1529 Juan de
Castro –hijo de Juan García de Castro y Teresa de Múgica-, y su esposa Inés de
Lerma requieren a Juan de Matienzo una capilla similar a la que pocos años antes
había realizado en la catedral para el canónigo Gonzalo
Díaz de Lerma; su bóveda, en estrella octogonal con claraboya circular en el
centro, se apoya en pechinas con forma de concha para adaptarse a la planta
cuadrada del recinto.
La construcción de la capilla suponía un gran desembolso. Si bien la
forma más habitual de enterramiento era el sepulcro adosado a la pared –en la
capilla de los Castro el del lado del Evangelio pertenece a don Diego Castro,
hermano del promotor, y a su esposa Elvira de Sanvitores, y el del lado del
Evangelio a sus padres-, el comitente recibía un trato especial y era ubicado
al pie del altar, primero con una lápida y con el paso del tiempo en muchos
casos con la colocación sobre ella de algún bulto alusivo al personaje allí
enterrado.
En la iglesia de San Gil – como ocurrió en su día en la capilla de los
Condestables con don Pedro Fernández de Velasco y doña Mencía de Mendoza y
Figueroa -, los comitentes fueron enterrados tan sólo bajo una lápida de
alabastro -ornada con una cenefa con su nombre y sobre la que apoya una losa de
jaspe rojo-, al pie del altar: "Aquí están sepultados los cuerpos de D. Joan de Castro y de Inés de Lerma, su mujer, los cuales fundaron y dotaron esta Capilla. Finó él á IV días del mes de Septiembre del año MDXXXV é ella á XVII de Mayo de MDXLVIII" [Betolaza y Esparta].
Los bultos que vemos ahora sobre la sepultura son cosa de alguien con
más buena intención que rigor histórico pues pertenecen a los padres del
promotor de la capilla Juan García de Castro y Teresa de Múgica y se han tomado
del nicho sepulcral situado a la izquierda del retablo. Éste, de traza plateresca
y tardogótico en su decoración, fue dedicado a la Natividad de la Virgen al
igual que la capilla –se dice en latín en el arco de entrada obra de Juan de
Vallejo: “El noble varón Juan de Castro
para sí y sus sucesores”, “dedicado a
la Natividad de la Virgen María en el año del Señor 1529”-,y consta de nueve escenas más tres en la predela.
En la caja central del retablo, dividido en tres calles y tres pisos, se representa la Natividad de la Virgen. La tradición cristiana, siguiendo uno de
los “Evangelios apócrifos” considera a Joaquín y Ana como los padres de
María. El “Nuevo Testamento” no dice
nada de las circunstancias de su nacimiento ni de sus padres, por lo que los
artistas medievales recurrieron a textos como el “Libro de la Natividad de María” (s. IX), el “pseudo-Mateo” (ca s. IV) o el “Protoevangelio
de Santiago” (s. II).
Dada la parquedad también de los apócrifos en los pormenores – tan sólo
el “Protoevangelio de Santiago”
menciona la intervención de una comadrona y la existencia de una cuna-, los
artistas medievales ampliaron con variados y fantásticos detalles la discreción
de las fuentes; la acción suele transcurrir en el interior de una casa
adinerada, con presencia de criadas y comadrona (Joaquín, cuando
aparece, lo hace en lugar marginal), y alguna pila o cuba para lavar a la
recién nacida. Ana suele figurar vestida por completo recostada sobre la lujosa cama asistida por dos mujeres que vierten agua con un aguamanil sobre sus manos junto a una tercera de pie en la cabecera del lecho; para Louis Réau "es posible que esas tres mujeres sean una supervivencia de las "tres Parcas" de la mitología griega, siempre presentes cuando un niño abre los ojos a la luz". María aparece habitualmente en brazos de una partera, desnuda o mientras es fajada después del baño.
La ubicación de los relieves en el retablo no siguen una correlación
cronológica; así en la tercera calle del segundo cuerpo se ha escenificado la “Presentación de María en
el templo”. Suele considerarse que el episodio se inspira en el “Protoevangelio de Santiago” (Siglo II)
–“Y, cuando la niña llegó a la edad de
tres años, … subieron al templo del Señor. Y el Gran Sacerdote recibió a la
niña, y, abrazándola la bendijo, …” (VII 2)-, pero es más probable que el
artista tuviese en cuenta un texto de Epifanio el Monje donde se eleva la edad de María a siete años.
En la Edad Media el tema de la infancia y juventud de la Virgen fue muy
popular gracias en parte a Jacobo de la Vorágine con su “Leyenda Dorada” donde bajo el epígrafe de “La Natividad de la Bienaventurada Virgen María” dedica un amplio
espacio al tema que serviría de fuente de inspiración a muchos artistas; se
dice en él, p.e., “El templo estaba
edificado en la cima de un montículo. El altar de los holocaustos se hallaba en
el exterior del recinto; para llegar a él había que subir quince gradas, … La
tiernecita Virgen, a pesar de sus pocos años, subió por sí misma y sin ayuda de
nadie los susodichos peldaños como si tuviese edad de persona adulta”. En
primer término, sus padres aparecen arrodillados al pie de la escalera. “Terminado el ofrecimiento, Joaquín y Ana
dejaron a su hija en el Templo incorporada al grupo de doncellas que en él
moraban, y regresaron a casa”.
La Virgen en el relieve de la iglesia de San Gil no aparenta tener los tres años que señala Santiago de la Vorágine siguiendo a los "Apócrifos" sino que se acerca más a los siete que indicaba Epifanio el Monje en un texto conocido como "Tratado sobre la vida y los años de la Santísima madre de Dios" -"Regresaron a Nazaret y, cuando la niña tuvo siete años, de nuevo sus padres la condujeron a Jerusalén y la ofrecieron al Señor, ...", pág. 40, "Vida de María"-, y asciende sola
por las escaleras de quince peldaños o gradas (“cada una de las cuales se correspondía con cada uno de los quince
salmos llamados “de los pasos”, o “graduales””) de acceso al santuario
donde será recibida por el sumo sacerdote.
No muy lejos de la capilla funeraria de Juan de Castro e Inés de Lerma, en
la catedral, Gil de Siloé había realizado, casi medio siglo antes, para el obispo don
Luis de Acuña el retablo conocido como del “Árbol
de Jesé” que presenta dos relieves que narran las mismas escenas, prueba de
la popularidad que gozaba a finales de la Edad Media el tema de la infancia de
María.
En la calle central del primer cuerpo del retablo el relieve alude a los
“Desposorios de María con José” tema
frecuente en el arte medieval y renacentista. Dado que los Evangelios canónicos
no dicen nada acerca del tema los artistas medievales acostumbraban a
inspirarse en el relato de la “Leyenda
dorada”. La escena suele representarse de dos maneras distintas según la
procedencia de los artistas o de donde vienen influenciados; en el caso
burgalés se sigue la tradición francesa: los novios, de pie, se dan la mano –gesto
simbólico de la unión conyugal pues entre los judíos el matrimonio era tan sólo
un contrato civil y no un rito religioso-, ante el sumo sacerdote que los
bendice; junto a María aparecen con frecuencia las que fueron sus compañeras en
el Templo (aunque en este caso podría ser su prima Isabel) y los pretendientes
rechazados (los solteros o viudos en aquel momento descendientes de David).
La “Anunciación” o “Salutación angélica” es el primer hecho
de la vida de María escenificado en el retablo que es atestiguado por lo
Evangelios canónicos. La importancia que se concede al acontecimiento en el arte cristiano
se debe sin embargo no tanto a que se trate de un suceso de la historia
de María sino a que la Anunciación coincide
con la Encarnación de Jesús es decir representa el origen de la vida humana de
Cristo. Si bien las variantes iconográficas han sido innumerables en San Gil se
presenta una de las versiones aparecidas hacia el final de la Edad Media y en
la que los artistas orientados por los teólogos combinaron ambos temas. A
diferencia de las Anunciaciones bizantinas en las que María en el momento de la
aparición del ángel con su mensaje está ocupada en trabajos manuales – sacando
agua de un pozo o tejiendo-, la Virgen en las representaciones occidentales de
la Anunciación está, arrodillada o sentada, ante un Libro de Horas o un misal
según los artistas medievales –los anacronismos no eran algo que les
obsesionase-, o ante las predicciones de Isaías según los Padres de la Iglesia.
“Lo que constituye el encanto de
las numerosas Vírgenes de la Anunciación creadas por el arte cristiano en el
transcurso de los siglos –escribe Louis Réau-, es la infinita variedad de los gestos y expresiones que traducen la
emoción de María, su temor que llega hasta el espanto, o su humilde sumisión a
la voluntad divina”.
El arcángel, de pie, ligeramente flexionado en actitud de saludo,
aparece solo frente a la Virgen; lleva en su mano izquierda un tallo de lirio
-símbolo en la iconografía cristiana de la virginidad de María-, mientras se
supone recita la Salutación angélica (“Ave
María”). En primer plano un jarrón vacío donde en los países situados al
norte de los Alpes solía figurar el lirio (para E. Mâle no era un lirio o una
azucena sino una flor de tallo largo que simbolizaba que la Anunciación tuvo
lugar “en el tiempo de las flores”,
en la primavera) pues el ángel llevaba en su mano el “bastón de mensajero” o una filacteria. A finales de la Edad Media
la idea de la Encarnación comenzó a expresarse de forma explícita, aunque en el
caso del retablo de la iglesia de San Gil muy tímidamente: en el techo, casi
sobre la cabeza del ángel un diminuto Niño Jesús desciende hacia María. Se
creía que Jesús, en vez de formarse en el útero de María había sido lanzado por
Dios desde lo alto del cielo y había penetrado por la oreja de la Virgen al
tiempo que el mensaje del ángel –“Gaude,
Virgo, Mater Christi/Quae per aurem concepisti”-, o había entrado
directamente al vientre completamente formado; los artistas aconsejados por los
teólogos comenzaron a combinar los temas de la Anunciación y la Encarnación
hasta que, dados los excesos, el concilio de Trento terminó desterrando parte
de estos repertorios.
En el tercer cuerpo de la primera calle del retablo se representa la “Visitación” o “Abrazo de María con su prima Isabel” embarazada de Juan el
Bautista; el origen de este tema es el Evangelio de Lucas [1: 39-56]: “En aquellos días se puso María en camino y
con presteza fue a la montaña, a una ciudad de Judá, y entró en casa de Zacarías
y saludó a Isabel. Así que oyó Isabel el saludo de María, exultó el niño en su
seno, e Isabel se llenó del Espíritu Santo, y clamó con fuerte voz: ¡Bendita tú
entre las mujeres y bendito el fruto de tu vientre!. ¿De donde a mí que la
madre de mi Señor venga a mí?...“. En la escena burgalesa Isabel se arrodilla ante María, y
detrás figuran dos personajes de no muy fácil identificación; la presencia de
Zacarías, dado que el encuentro se produce en su casa, quizás sea una opción y en
el caso de la figura femenina, más difícil de identificar, podemos imaginarla
como una “criada” que la hubiera acompañado en el viaje (cuando son dos los personajes
femeninos suele suponerse aluden a “las
dos Marías”, María Cleofás y María Salomé, hermanas maternas de la Virgen).
El Nacimiento de Jesús representado en el retablo de la capilla de los
Castro en la iglesia de San Gil sigue en parte lo relatado con laconismo en el
Evangelio de Lucas [2: 7]: “y [María]
dio a luz a su hijo primogénito, y lo
envolvió en pañales y le acostó en un pesebre, por no haber sitio para ellos en
el mesón”, y de los Evangelios apócrifos –en el del Pseudo Mateo se dice: “… salió María de la gruta y se aposentó en
un establo. Allí reclinó al Niño en un pesebre, y el buey y el asno le
adoraron.”-, tan sólo toma la presencia del asno (o la mula) y el buey que
con sus respiraciones calientan al Niño. Cuenta Réau que según los teólogos
había dos maneras de imaginar el Nacimiento de Cristo: para unos la Virgen
había parido con dolor, para los otros había dado a luz sin sufrimiento,
derivándose de estas dos opiniones dos tipos iconográficos diferentes; en la
versión siria -y en la bizantina-, la representación es la de un verdadero
parto con la Virgen acostada, la comadrona bañando al Niño, y otros detalles
auxiliares. “En el arte occidental de
finales de la Edad Media, la Natividad se convierte en una adoración. La
Virgen, que según se ve, no ha sufrido, está arrodillada, con las manos unidas
ante el Niño desnudo y luminoso, acostado sobre una gavilla de paja o sobre un
pliegue de su manto”.
La Asunción de la Virgen se representa en la calle central del tercer
piso del retablo. Cuando se realiza el retablo la Asunción de María era una
creencia –no se habla de ello en el Evangelio-, conforme con la tradición de la
iglesia católica consistente en que el cuerpo y alma de la Virgen fue llevada
al cielo cuando terminó sus días en la tierra; no sería hasta el 1 de noviembre
de 1950 que sería definida como dogma de fe. La Virgen, en actitud orante, las
manos unidas, con los pies sobre una luna creciente sube hacia el cielo
acompañada o elevada por un conjunto de ángeles.
La actitud de la Virgen trata de significar que su ascensión hacia el
cielo no es por su propio poder sino por la voluntad de Dios que envía a los
ángeles como emisarios; esta iconografía no es sino la plasmación plástica de
lo señalado en los escritos apócrifos – en especial el Libro del Pseudo San
Juan Evangelista y la Narración del Pseudo José de Arimatea-, y en la doctrina
de los Padres de la Iglesia y de los teólogos medievales. El tema solía
asociarse en el medievo, en la pintura o en la escultura, con la “Dormición” o “Transito” de la Virgen (denominación que se asignaba a la “muerte” de María) y terminaría por ser
asociado con la Asunción de la Virgen.
Con la escena de la Asunción el retablo de la capilla funeraria de los
Castro remata la narración de la vida de la Virgen; las imágenes en el ático,
la predela y las entrecalles si bien importantes son tan solo complementarias
del discurso narrativo
BIBLIOGRAFÍA.
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reseña de sus monumentos e historia”, Burgos 1914.
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-Louis Réau, "Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento", t.1/vol.2, Barcelona 2008.
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-María José Redondo Cantera, “El sepulcro en España en el siglo XVI.
Tipología e iconografía”, Madrid 1987.
-Isabel del Río de la Hoz, “El escultor Felipe Bigarny (h. 1470-1542)”,
Salamanca 2001.
-Santiago de la Vorágine, "La leyenda dorada", Madrid 1982.
-Santiago de la Vorágine, "La leyenda dorada", Madrid 1982.
NOTAS.
-El sepulcro de los padres del promotor de la capilla aparece ahora sin
el bulto de los yacentes. A la izquierda del sepulcro un tarjetón presenta la genealogía del fundador de la capilla hasta su sexta generación.
-Isabel del Río de la Hoz, quizás por las prisas en terminar su libro o
por no haber visto de cerca el retablo, señala que en la escena central se
representa “La Dormición de la Virgen”.
En el catolicismo con el término “Tránsito ó Dormición de María” se
designa a la muerte de la Virgen, que será seguida por la ascensión de su
cuerpo al cielo conocida como “Asunción
de la Virgen”; normalmente se la representa recostada en un lecho rodeada
por los Apóstoles. La historiadora atribuye el retablo a Felipe Vigarny, pero
dadas las prisas con que le trata en su libro –y a pesar de considerarla como
la mayor y mejor historiadora de “maestre
Felipe”-, me permito la licencia de considerar su autoría como de
seguidores de Vigarny o todo lo más “siguiendo sus trazas”.
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