Retablo
de la Natividad de la Virgen (Iglesia de San Gil, Burgos).
Segunda parte.
El retablo de la Natividad de la Virgen
está dividido en tres calles verticales -y en otros tres cuerpos horizontales- separadas unas de otras por finas entrecalles o pináculos adornados por
pequeñas estatuillas apoyadas sobre repisas y protegidas por doseletes. Todo él
descansa sobre una predela o banca con tres cajas; en la central se muestra
a un grupo que representa a san Gregorio Papa acompañado de varios cardenales y
obispos a los que se les aparece de forma visible Jesucristo –Cristo Varón de
Dolores-, en el acto de consagración mientras celebran la Misa. A partir del
siglo XIV se asiste en toda Europa a una exaltación de la piedad popular, a un
choque entre fe y razón en el que saldrá triunfante la fe; este hecho se
traducirá en un deseo de visualizar los sentimientos religiosos -una de las
respuestas es conocida como la “Misa de
San Gregorio”-, manifestándose la piedad eucarística con fuerza al ponerse
el acento en la presencia real de Cristo en la misa.
No deja de ser curioso (la justificación probablemente resida en las indulgencias concedidas por el Papado) que en la
misma iglesia de San Gil en la capilla de los Reyes -mandada construir por otro
Castro, Fernando de Castro de la Hoz-, el banco del retablo, realizado al menos
en parte en torno a 1489 (es decir, casi medio siglo antes), esté también
presidido por una representación de la “Misa
de San Gregorio”. Las misas por las almas de los fallecidos y la obtención
de indulgencias, que se podían aplicar a los difuntos a modo de sufragio, a quienes
rezasen un cierto número de Padres Nuestros y Ave Marías ante esta imagen de
piedad – fue al parecer el Papa Urbano VI (1378-1389) quien extendió la
concesión de indulgencias a cualquier reproducción de dicha imagen-, hizo que
la leyenda se popularizase y que su presencia fuera frecuente en las capillas
funerarias.
A los lados de la caja central de la bancada del retablo de
la Natividad de la Virgen figuran dos escenas que podían haber ocupado las
calles laterales del primer piso. En el espacio situado a la derecha de la Misa
de San Gregorio se representa a San Joaquín junto con sus pastores en el campo
a donde se había retirado cuando el sumo sacerdote se negó a aceptar, por no
tener descendencia, la ofrenda que había llevado al templo, según popularizó
Santiago de la Vorágine en la “Leyenda
dorada” ; su posición, con una rodilla en tierra, parece aludir a la aparición
del ángel que le anuncia el nacimiento de un hijo: “Ana, tu mujer, te dará una hija a la que cuando nazca pondrás el nombre
de María”. Señala Gilman Proske que "en los relieves de la predela ... los grupos están tallados unitariamente y las figuras separadas aparecen comprimidas en una forma de relieve que, aunque es todavía alta, se compone de una serie de planos distintos".
El abrazo de Joaquín y Ana ante la puerta dorada se
representa a la izquierda de la escena de la Misa de San Gregorio en la predela.
Los dos esposos, avisados por separado, se encuentran ante la puerta dorada de
Jerusalén y se abrazan con ternura ante el feliz acontecimiento anunciado por
el ángel. Esta escena, señala Réau, fue “con
gran ventaja, la más popular del ciclo de Ana y Joaquín, porque en la Edad
Media se veía en ella no sólo el preludio del “Nacimiento de la Virgen”, sino,
además, el símbolo de la “Inmaculada Concepción”. Los teólogos enseñaban que la
Virgen … había nacido por ese beso compartido frente a la “Puerta dorada””.
El modelo iconográfico es similar al de la “Visitación”
de María a su prima Isabel; su popularidad decaería a partir de la
Contrarreforma ante el nuevo símbolo de la “Inmaculada
Concepción” evocada por la Virgen descendiendo del cielo.
José Luis Monteverde señaló el parecido entre este San
Joaquín del abrazo a Santa Ana con el de las figuras de la Presentación en el retablo
de Cardeñuela de Riopico construido sobre soporte barroco con las imágenes del
antiguo retablo de la capilla de la Presentación de la catedral de Burgos, “… el mismo modelo de rostro barbado, …
idéntico atuendo, compuesto de ancho gorro, ropón de gran vuelo y ancha manga,
abierto al lado derecho, …”, lo que le hacía sospechar la autoría del
retablo como de Felipe Vigarni , aunque detalles como los arabescos de los
fondos de las hornacinas o las diferencias de calidad en algunas imágenes le
hicieron dudar.
Con estas escenas se completan en el
retablo la vida de la Virgen. En la primera calle del primer piso se alojan las
imágenes de San Juan Bautista y Santa Inés, patronos de los fundadores de la
capilla; dado que con frecuencia la imagen de estos últimos, acompañados o no
por sus patronos, solían figurar en la predela uno se pregunta si no se les
habrá cambiado de lugar en alguna restauración como se ha hecho con los bultos
funerarios que ahora aparecen al pie del altar. Para Beatrice G. Proske “Los rostros de las mujeres
con mejillas regordetas y pequeñas y labios carnosos se salvan de la insipidez
por el nivel de las cejas y la nariz recta. Las manos poseen una belleza
insólita, de forma delgada y grácil, y un gracioso gesto en las muñecas
flexibles. Santa Inés, con su cabello en trenzas de bucles, tiene más gracia
natural con su sencillo vestido que las señoras elegantes del retablo de Santa
Ana en la capilla del Condestable. La ropa de telas suaves que se acomodan con
facilidad a los cuerpos bien redondeados, se adaptan ligeramente y siguiendo el
movimiento. Largas narices y pómulos altos caracterizan los rostros de los
hombres…”.
En la tercera calle del primer piso o cuerpo se representa a
San Jerónimo, patrono del hijo de los Castro, y a Santiago Apóstol. Puede ser
ahora interesante recordar que en la Iglesia Católica el santo patrón –o
patrono-, es un santo que posee una cierta conexión con una familia o un grupo
y a cuya intercesión, defensa y protección se acogen los miembros de ese
colectivo; su presencia en las representaciones de las capillas funerarias se
debía a que eran considerados por los creyentes como intercesores y abogados
ante Dios, hecho importante en especial desde la aparición a finales del siglo
XIII del Purgatorio (lugar intermedio entre paraíso e infierno).
En la parte exterior de retablo y
predela figuran imágenes de los Apóstoles más algún otro santo hasta completar
los catorce que por su tamaño se necesitaron para completar la orla. Por razones simbólicas las efigies de san
Pedro y san Pablo se han escogido para los laterales de la predela.
Los cinco Apóstoles ubicados en el lado izquierdo
del retablo son fácilmente identificables por los atributos que les acompañan;
así, de abajo hacia arriba (de izquierda a derecha en la fotografía) se
representa a Santiago el Mayor (reconocible por su atuendo de peregrino), a
San Andrés ( por la cruz en aspa en la que según la tradición cuenta fue martirizado), a
Santo Tomás (por la escuadra de arquitecto, profesión que ejerció según el apócrifo
“Hechos de Tomás”), a San Bartolomé (por el cuchillo con el que según
la leyenda fue martirizado arrancándole la piel), y a Santiago el Menor o de
Alfeo (por la maza de batanero con la que se decía le aplastaron el cráneo). Un
santo de difícil reconocimiento (parece llevar algo en su mano derecha,
que de ser la bolsa de monedas identificaría a Judas Iscariote) completa la
serie de imágenes de la orla exterior izquierda del retablo.
En el lado izquierdo del retablo, precedidos por San Cristobal con el Niño al hombro, los
Apóstoles representados serían, mirando de abajo hacia arriba (de izquierda a derecha en la fotografía), San Juan
(reconocible por su juventud, por aparecer como barbilampiño y por la copa del veneno que bebió según
un apócrifo del siglo VI), San Mateo (por el libro del Evangelio), Apóstol sin identificar (no se distingue bien lo que sujeta con su mano izquierda, podría
ser Judas Tadeo), Simón Zelote el Cananeo (con el serrucho como atributo habitual), Apóstol dañado con la mano recompuesta (podría
ser San Felipe, que hubiera perdido la cruz en forma de T que sujetaba con la mano
añadida).
En los pilares que delimitan las cajas
tanto del retablo en si como de la predela se sitúan una serie de pequeñas
imágenes alusivas a diversos santos cuya función era la de que actuasen como
intercesores de los difuntos; es muy frecuente su presencia en los retablos
burgaleses de finales del siglo XV o comienzos del XVI en especial en los
patrocinados por burgueses. En la predela del retablo de la Natividad de María
figuran (de izquierda a derecha) San Agustín, San Esteban, San Lorenzo y San
Francisco.
El retablo de la Natividad de la iglesia de san Gil muestra
casi un completo santoral; así, en cada pilar lateral existen 5 hornacinas que
acogen a igual número de santos (falta el correspondiente a la hornacina
superior del pilar derecho), y 6 en cada pilar de separación de la calle
central: 22 santos en total (más los 4 de la predela). [María Magdalena con el
pomo de perfumes, Sta Inés si nos imaginamos que el animal que la acompaña es
un cordero,…, Sta Bárbara]. Escribía Emile Mâle del hombre medieval: “Este deseo apasionado de apoyo, de curación,
de salud, dentro de la ignorancia profunda, resulta especialmente conmovedor.
En las horas difíciles de la vida, en medio de las inquietudes del espíritu, de
las tristezas del alma, el nombre de un santo compasivo venía siempre a la
memoria del cristiano. …”, y continuaba el historiador “… por qué los santos tuvieron tanta
importancia … El pueblo no se cansaba de mirar a sus protectores, a sus amigos,
a todos aquellos con quienes estaba más familiarizado que con el mismo Dios. No
se cansaba tampoco de oír hablar de ellos: poemas en lengua vulgar, dramas
populares, sermones, traían sin cesar a la memoria de los cristianos los
milagros famosos, los ilustres ejemplos de los santos. …”
No siempre es fácil reconocer ahora por su iconografía a los
santos a que aluden las diferentes imágenes, lo que no sucedía a finales de la
Edad Media. Un caso sencillo es el de San Roque, peregrino que se dedicó a
curar a los enfermos de la peste y al que se le consideraba como protector ante
dicha enfermedad o ante cualquier tipo de epidemias y al que solía
representársele vestido de peregrino, con bordón sombrero y capa, herido en la
pierna izquierda y acompañado por su perro Melampo. A San Gregorio Magno, como
uno de los cuatro Padres de la Iglesia, con la corona papal y el libro, podría
aludir la imagen situada en la peana inferior; de más difícil identificación es
la imagen del santo tocado con la mitra [¿San
Agustin?, ¿San Ambrosio?]. Si bien ha perdido lo que sujetaba con su mano
izquierda, probablemente un ramo o una palma, por su corona la imagen superior
quizás aluda a Santa Dorotea muy popular en el medievo a causa de su historia
divulgada en la “Leyenda Dorada” ( a
veces se la consideraba como incorporada entre los “Santos Auxiliadores” –santos reputados de responder a las
invocaciones de los fieles-, y entre las “Vírgenes
principales” por ayudar en situaciones de emergencia). La vida de los
santos más famosos estaba incluida en el “Leccionario”
o “libro de lecturas para el coro”, y
pasaría a lo largo del siglo XIII al Breviario, libro que reemplazó a todos los
viejos libros litúrgicos y que sería empleado con frecuencia para enseñar a
leer; Santiago de la Vorágine en su “Leyenda
dorada” no hizo sino vulgarizar los relatos del Leccionario completándolos
y añadiéndoles nuevas historias.
Junto a la peculiar presencia de gran número de pequeñas imágenes alusivas a diversos santos en los
retablos burgaleses de finales del siglo XV o comienzos del XVI destaca también
la tradición de los retablos inscritos en un nicho realizado en la pared de la
capilla con un perfil redondeado en la parte superior; esto lleva a que las
pequeñas imágenes de santos ubicadas en las proximidades del arco deben tomar
posiciones arqueadas e incluso algunas alcanzar la horizontal. Señala Mâle que “una
devoción hereditaria en una familia, una imagen conservada en un oratorio
doméstico, una reliquia guardada…, mil hechos insignificantes que no
conoceremos nunca, explicarían sin duda la elección hecha por los donantes”
de los santos a representar.
Es quizás en las imágenes sueltas de bulto redondo en las
que se encuentran estilos más diferentes; muchas de ellas responden aún a las
clásicas características del estilo gótico, pero algunas presentan acusadas
notas del nuevo modo renacentista. Escribió Mâle: “… los santos honrados con más frecuencia en nuestras iglesias
medievales. Reliquias, peregrinaciones, cofradías, devociones privadas,
devociones locales y otras mil razones, muchas de las cuales no comprendemos,
determinaron todas estas elecciones”. [Según Muga y Revenga la imagen que
figura en el centro de la fila inferior de la siguiente fotografía representa a san Gil Abad, santo
que da nombre a la iglesia que acoge a la capilla funeraria de los Castro].
Para Beatrice G. Proske el retablo de la capilla de la
Natividad “basa su diseño en el retablo
gótico de la capilla de La Buena Mañana –en la misma iglesia de san Gil-, a excepción de las veneras planas a modo de
capuchas y que las molduras de los alojamientos se entrometen en la tracería
ojival”, y cree que “el escultor del
retablo de la Capilla de la Natividad estaba en contacto con el taller de
Vigarny”. Entre los colaboradores de Felipe Vigarny figuraron su hijo
Gregorio Pardo, Diego Guillén, Maese Enrique, Sebastián de Salinas, Juan de
Goyaz, …, cualquiera de ellos pudo ser el autor material del retablo de la
capilla de la Natividad.
Fuera ya del nicho que acoge el retablo
un Calvario actúa de remate. La representación, con la Virgen de pie, situada a la derecha de Cristo crucificado, y San Juan, también de pie a la izquierda, se conoce en el arte cristiano como "Stabat Mater" ("Estaba la Madre"); alude a la escena evangélica durante la que Cristo pronunció la "tercera" de las "siete palabras": "Jesús, viendo a su Madre y al discípulo a quien amaba, que estaba allí, dijo a la Madre: Mujer, he ahí a tu hijo. Luego dijo al discípulo: He ahí a tu Madre" [Juan, 19: 26-27].
Por su ubicación, la altura y la luz no
permiten distinguir bien sus formas, y sin embargo son probablemente las
imágenes más avanzadas del retablo en el nuevo estilo; es el caso de las
esculturas de la Virgen y de San Juan.
El retablo de la Natividad de la capilla funeraria de los
Castro muestra un ejemplo de cómo se transmitía de una manera muy accesible el
mensaje cristiano a una población mayoritariamente analfabeta, al tiempo que
nos habla de la fe de los promotores del espacio fúnebre –de los santos de su
particular devoción, de sus intercesores y de sus patronos-, en un momento histórico determinado.
BIBLIOGRAFÍA.
-Clementina Julia Ara Gil, "Los retablos de talla gótica en el territorio burgalés", Burgos 2.006.
-Clementina Julia Ara Gil, "Los retablos de talla gótica en el territorio burgalés", Burgos 2.006.
-Gregorio Betolaza y Esparta,
“Parroquia de San Gil de Burgos. Breve reseña de sus monumentos e historia”,
Burgos 1914.
-Epifanio el Monje (trad. Guillermo
Pons Pons), “Vida de María”, Madrid 2011.
-Alberto C. Ibáñez Pérez, René Jesús
Payo Hernanz, “Del Gótico al Renacimiento. Artistas burgaleses entre 1450 y
1600”, Burgos 2008.
-Emile Mâle, "Estudio sobre la iconografía de la Edad Media y sobre sus fuentes de inspiración", Paris 1.986.
-Emile Mâle, "Estudio sobre la iconografía de la Edad Media y sobre sus fuentes de inspiración", Paris 1.986.
-José Luis Monteverde, “Sobre el
retablo de Cardeñuela y el de san Gil”, B.I.F.G., Burgos 1947.
-Pedro Muga y Heliodoro Revenga, “La
iglesia de San Gil Abad”, Burgos 2011.
-Eloíno Nácar Fuster y Alberto Colunga
(trads.), “Sagrada Biblia”, Madrid 1963.
-Beatrice Gilman Proske, “Castilian
Sculpture. Gothic to Renaissance”, New York 1951.
-Louis Réau, “Iconografía del arte
cristiano. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento”, t1/vol.2, Barcelona
2008.
-María José Redondo Cantera, “El
sepulcro en España en el siglo XVI. Tipología e iconografía”, Madrid 1987.
-Isabel del Río de la Hoz, “El escultor
Felipe Bigarny (h. 1470-1542)”, Salamanca 2001.
-Santiago de la Vorágine, “La leyenda
dorada”, Madrid 1982.
NOTAS.
-La comparación de las escenas de la
Anunciación de los retablos de la iglesia de San Gil, capilla de la Natividad,
y el de la iglesia de Cardeñuela de Riopico (con tallas del antiguo retablo de
la capilla de la Presentación de la catedral de Burgos realizado por Felipe
Vigarny) no parecen aseverar la misma autoría salvo quizás en la forma de componer sus escenas.
-En la percepción de las imágenes que
llamamos artísticas el estado de su limpieza y el comportamiento de la luz (lo
que muchas veces no es sino la falta de habilidad en el fotógrafo) es
fundamental; un claro ejemplo nos lo dan estas dos fotografías del Crucifijo
situado en el ático del retablo de la Natividad.
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