3. Gil de Siloe. Sobre el antiguo retablo de la Capilla de los Condestables
(Catedral de Burgos).
“Cuéntase en Burgos como cosa auténtica que en tanto que el ilustre
Condestable estuvo guerreando con los moros, su munífica esposa hizo tales economías
que con sus ahorros erigió dos magníficos edificios, compró un bosque e hizo en
él construir una casa de pequeñas dimensiones, pero de elegante arquitectura.
Aludiendo a estas obras y adquisición dijo a su marido al salir a su encuentro
de vuelta de la guerra: -“Ya tienes
palacio en que morar, quinta en que cazar, y capilla en que enterrar”. -La
capilla es la llamada del Condestable,
que puede con razón decirse ser la joya de la Catedral de Burgos; -la quinta se
denomina la casa de la Vega, cerca de
la iglesia de Gamonal;- y el palacio es la casa apellidada del Cordón”.
[Manuel Asas, Seminario Pintoresco Español, año 1856.]
3.1. EL MARCO, LA PREDELLA
Y EL ÁTICO.
El magnífico retablo que
preside hoy en día la Capilla de los Condestables de la catedral de Burgos no
fue su primitivo retablo mayor. El que ahora vemos fue realizado entre 1522 y
1526 por los escultores Diego de Siloe y Felipe Bigarny con policromía de León
Picardo. En 1804 escribía Bosarte: “… el
retablo mayor de la Capilla del Condestable, que es uno de los mejores retables
de España, tiene el defecto de haberse incorporado ó aprovechado en él algunos
pedazos del retablo antiguo gótico, que se conoce hubo en el lugar que ocupa el
presente”.
En la primavera de 1482 don
Pedro Fernández de Velasco se reunía con la reina Isabel en Medina del Campo;
era el principio de la Guerra de Granada, y allí convenció a la Reina de que su
puesto estaba con el Rey en Córdoba y no en la retaguardia en Castilla.
En el verano, su mujer,
doña Mencía de Mendoza, -hija del Marqués de Santillana y hermana de Pedro
González de Mendoza, cardenal de España y brazo derecho de los Reyes Católicos-,
ultimaba con el Cabildo de la Catedral de Burgos los
detalles para la construcción de una capilla funeraria en la Catedral. Su
responsabilidad en las obras fue casi total, e imprimió su sello personal en
ellas (conviene, quizás, recordar que en el mecenazgo
artístico cuando los responsables son mujeres tiene mucho de autoría).
Su arquitecto sería Simón de Colonia.
En 1487 los Condestables,
especificaron claramente, en el documento de fundación de su capilla funeraria,
dedicada a la Purificación, que la ornamentación general de altares y pinturas,
fuera de especial importancia, acorde con la categoría y rango de sus patronos.
Se señala, así mismo, que llevaría el nombre de la Purificación de la
Virgen, con el fin de que ésta purificase y perdonase los pecados y culpas que
en la vida terrenal habían cometido ambos cónyuges. La realización de los retablos se le encargaría a Gil de Siloe; de
este modo los dos talleres más importantes entonces en Burgos trabajarían en la
capilla.
Parece que estaban previstos
tres retablos: uno de piedra y madera en
el altar mayor, y dos más pequeños en los minúsculos brazos del crucero de la
capilla.
Entre las columnas
laterales del retablo mayor actual, el realizado entre 1522 y 1526, puede
verse, aunque algunos muy ocultos, seis u ocho pequeños relieves de lo que
sería un marco exterior de piedra del antiguo retablo; la iconografía de seis
de ellos es, de arriba hacia abajo y de izquierda a derecha:
El Prendimiento
[Juan 18, 1-11, Mateo 26, 47-56; Marcos 14, 43-50;
Lucas 22, 47-53],
La Oración en el huerto [Mateo 26, 36-46; Marcos 14, 32-42; Lucas 22, 40-46],
La última cena [Mateo 26, 26-29; Marcos 14, 22-25; Lucas 22, 19-20],
La aparición de Cristo a
los Apóstoles [Lucas 24, 36-49; Marcos 16, 14-18],
La aparición a los discípulos en Emaús [Lucas 24, 13-35],
La Ascensión [Lucas 24, 50-53; Marcos 16, 19-20].
La identificación de los otros relieves invisibles o casi invisibles es irrealizable, al estar tapados por el actual retablo.
Desde un inicio, el
programa litúrgico e iconográfico preveía una división simétrica de la capilla
en dos ámbitos, masculino y femenino, dedicados respectivamente al Condestable
y a su esposa. En el crucero norte habría un retablo con la advocación de San
Pedro y en el sur uno con la advocación a Santa Ana (éste, casi terminado a la
muerte de Gil de Siloe sería acabado por su hijo Diego; en él, llama la
atención que todas las santas del retablo, incluso las minúsculas de la
predela, llevan un libro entre sus manos).
El retablo principal de la
capilla debía ocupar un nicho abierto en el paño central hacia el este. Los
temas historiados formarían parte de la decoración escultórica del arco-nicho
en cuyo interior iría el retablo en madera y la mesa del altar. Cuando la
realización del retablo actual, “los nuevos tiempos”, lo lógico fue tapar este
testimonio arcaico, máxime al hacerse un retablo de mayor tamaño que el del
arco-nicho previsto.
En el museo italiano de Reggio Civici existe una pintura procedente de
la colección Parmeggiani de una dama orante -junto a Santo Domingo de Guzmán-
que el gran historiador de arte Mayer identificó
en 1.935 erróneamente como doña Mencía de Mendoza y Figueroa esposa del I
condestable de Castilla de la casa de Velasco. Sus manos abren con mimo un
Libro de Horas iluminado que reposa en un reclinatorio con las armas de los
Velasco (las de Mendoza aparecen en un minúsculo emplomado de la ventana que he
recortado por espacio).
Si bien de Gil de Siloe
desconocemos casi todo, en este caso podríamos atrevernos a suponer,-basados en
razones estilísticas, en la personalidad de doña Mencía y en los años en que se
realiza el retablo-, como fuente de inspiración para el retablo los Libros de
Horas, libros destinados a la devoción personal.
Las Horas eran, salvo excepciones, de pequeño
tamaño y muy bellos, dada la gracia de sus pinturas y la riqueza de las
encuadernaciones. A finales del siglo XV se popularizan otras Horas,
“de molde”, impresas y a veces “iluminadas de mano”, que en España
desaparecerían consecuencia de la censura eclesiástica mediante su introducción
en el Índice de Libros prohibidos. Más de un coleccionista poseía dos o tres,
con las que cubría de sobra las necesidades devocionales, y es muy probable que
doña Mencía, culta y rica, poseyese y gustase de más de uno.
La estructura de la página
de los libros “de molde”, si tomamos p.e. las Horas impresas por Philippe
Pigouchet en 1498, fecha próxima a la realización del retablo, estaba compuesta
por cuatro orlas de pequeños grabados en cuyo interior iba el texto o un grabado de gran
dimensión. La orla exterior, siempre más ancha que la opuesta, restringida a una
decoración vegetal con seres en general fantásticos (recuerda parte de
las orlas que decoran la capilla, y muy empleadas por Simón de Colonia),
presenta un número variable de grabados relativos, en general, a pasajes
bíblicos o a representaciones profanas. En el caso de figurar motivos
religiosos suelen aparecer enmarcados en pequeñas capillas; es el caso p.e. de
la página en que se representa “El Prendimiento” y “Los soldados caen en tierra”
al tratar el Libro de Horas el Oficio de la Pasión de N.S. Jesucristo.
Si Gil de Siloe se inspiró
en los grabados de un libro como el citado de Pigouchet, el relieve superior
–ahora en penumbra y casi imposible de ver- al que representa El Prendimiento
correspondería al de una escena no muy frecuente en la iconografía de la
Pasión; se trataría del pasaje "Los soldados caen en tierra" [ Juan, 18, 4-6].
Cristo pregunta a los que
iban a capturarle: “¿A quien buscais?. A Jesús Nazareno, respondieron. Yo soy,
dijo”. En ese momento los soldados retrocedieron y cayeron en tierra.
En el relieve de “La
Oración en el huerto” junto a Cristo, “como
a un tiro de piedra”, dormitan Juan, Pedro y Santiago, -tapado en parte por
sus compañeros-, por los que Cristo mostraría su preferencia (serán testigos
de la Transfiguración). Jesús, arrodillado, se dirige al Padre con la frase “Si quieres aparta de mi este cáliz”.
[
En documento publicado por Villacampa, una especie de
diario, que abraza los años 1523-1532, de lo que se iba pagando a los
diferentes artistas que trabajaban en la finalización de las obras de la
capilla (nuevo retablo mayor, coro, etc) se dice:
“A Leon [Picardo], pintor,
25.000 maravedises en 23 de noviembre [año 1.525], para en pago del dorar e
pintar la piedra de alrededor del retablo principal”. Es quizás la primera cita que conocemos alusiva al antiguo retablo.]
“La última cena” [Mateo
26,25; Marcos, 14, 22-25; Lucas, 22, 19-20] representa el momento de la
institución de la Eucaristía. Cristo, de pie, rodeado de los Apóstoles, se
dispone a dar la Comunión.
En el marco exterior de
piedra del antiguo retablo, lado Epístola, el relieve más alto visible alude a
"La aparición de Cristo a los Apóstoles" [Lucas, 24, 36-49]. Cristo, al ver la
turbación e incredulidad en sus discípulos que le miran como si fuera un
fantasma les dice: “¿Tenéis aquí algo que comer?. Le dieron un trozo de pez
asado, y tomándolo comió delante de ellos”. En el relieve están todos en torno
a una mesa en la que solamente hay un panecillo.
En la representación de La cena de
Emaús se ve a los Apóstoles rodeando a Jesús; un perrillo está sentado al pie de la mesa.
Se centra en el momento de la comida en el albergue cuando los discípulos
identifican a Cristo en el momento de partir el pan: “Cognoverunt Dominun in fractione panis”.
Lucas [Lucas, 24, 50-53] dice: “los llevó hasta cerca de Betania, y levantando sus manos los bendijo, y mientras los bendecía se alejaba de ellos y era llevado al cielo”. El relieve que representa la Ascensión muestra a Cristo subiendo a los cielos –sólo queda a la vista la parte inferior de Jesús pues su cuerpo ya está oculto por las nubes (“… y una nube le ocultó a sus ojos”, Hechos de los Apóstoles 1, 9-12)- en presencia de la Virgen rodeada por los Apóstoles. La presencia de la Virgen en este pasaje no es mencionada en ningún texto bíblico pero aparece con frecuencia en la iconografía de la Ascensión.
Lucas [Lucas, 24, 50-53] dice: “los llevó hasta cerca de Betania, y levantando sus manos los bendijo, y mientras los bendecía se alejaba de ellos y era llevado al cielo”. El relieve que representa la Ascensión muestra a Cristo subiendo a los cielos –sólo queda a la vista la parte inferior de Jesús pues su cuerpo ya está oculto por las nubes (“… y una nube le ocultó a sus ojos”, Hechos de los Apóstoles 1, 9-12)- en presencia de la Virgen rodeada por los Apóstoles. La presencia de la Virgen en este pasaje no es mencionada en ningún texto bíblico pero aparece con frecuencia en la iconografía de la Ascensión.
El retablo del altar mayor,
es muy probable, estuviese dedicado a la Purificación; la voluntad de los Condestables
está muy clara desde el origen de la capilla, tal y como se indica en la
escritura de fundación. “A honra especial
de la gloriosa siempre Virgen, su Madre, señaladamente de la su fiesta de la
Purificación, porque ella que sin culpa quiso ser purificada”. El
encuadramiento de las escenas en madera evocaría el “Oficio de la Pasión de
Nuestro Señor Jesucristo” a semejanza de los libros de horas impresos de
Pigouchet o Kerver.
Los arcos del
triforio,-estrecha galeria de servicio que sigue el perímetro de la capilla-
incorporan en su diseño figuras de putti portadores de emblemas en posición
radial en el arco; los putti están situados con la cabeza hacia arriba
sosteniendo, de dos en dos, medallones.
Por el contrario, en el arco central los putti se muestran con la cabeza hacia abajo y sostienen en sus manos los emblemas de la Pasión; todo esto parece indicar que cuando se realizó la decoración del triforio en la capilla ya estaba decidido el motivo al que serviría de encuadramiento este remate: el gran crucifijo entre los dos ladrones que rebasa el retablo actual situado en el interior del arco central.
Por el contrario, en el arco central los putti se muestran con la cabeza hacia abajo y sostienen en sus manos los emblemas de la Pasión; todo esto parece indicar que cuando se realizó la decoración del triforio en la capilla ya estaba decidido el motivo al que serviría de encuadramiento este remate: el gran crucifijo entre los dos ladrones que rebasa el retablo actual situado en el interior del arco central.
Para Julia Ara “El gran crucifijo tiene un estilo bien
definido pero diferente al de las restantes esculturas de la capilla. La
composición equilibrada del Cristo crucificado, cuya verticalidad está rota por
el vuelo lateral del paño de pureza tiene su contrapunto en las imágenes
convulsas de los dos ladrones. ”El crucifijo es una obra de gran calidad;
su cuerpo vertical sigue el modelo habitual en Castilla a finales del siglo XV,
pero la expresión del rostro y la disposición de los cuerpos de los ladrones que
lo acompañan revelan una personalidad con gran dominio de la escultura.
Este crucifijo de madera
está anclado al muro por medio de dos fijas de hierro; según Luis Cristobal
Antón, restaurador de los retablos en la intervención de los años noventa, “estuvo flanqueado en su origen por las
figuras de la Virgen y San Juan, realizadas en piedra, adosadas delante de la
baranda del triforio, y que fueron eliminadas al ejecutar el retablo [actual]”.
De la escultura en piedra de San Juan y de la Virgen quedan restos situados
tras las imágenes de madera del retablo actual.
Así mismo parece
corresponder al antiguo retablo de piedra y madera los dos ángeles con coronas
en las manos situados tras las esculturas actuales de Iglesia y Sinagoga.
Isidoro Bosarte, erre que
erre, continuaba en 1804: “También se
aprovecharon entre los adornos unos pedazos del altar gótico primitivo, que
desdicen aún más que la crucifixión de arriba. Pero quitando de la vista estos
pedazos góticos,…, y estando solo a lo que se hizo en el buen tiempo, no
podemos menos de hablar de esta obra sino con admiración”. Dos paneles de
tracería gótica que aún son visibles.
BIBLIOGRAFÍA:
-Ara Gil, C Julia.: “Escultura en Castilla y León en la época de
Gil de Siloe. Estado de la cuestión”, en Actas del Congreso Internacional
sobre Gil Siloe y la Escultura de su época”, pp. 145-188 Institución Fernán
Gonzalez, Burgos 2001.
-Ara Gil, C Julia.: “El
arte gótico en el territorio burgalés”, Universidad Popular, Burgos 2006.
-Bango Torviso, Isidro g.:
“Simón de Colonia y la ciudad de Burgos. Sobre
la definición estilística de las segundas generaciones de …”, en Actas de
Congreso Internacional sobre Gil de Siloe y la Escultura de su época”, Burgos
2001.
-BOSARTE, Isidoro.: “Viage artístico á varios pueblos de España”, Madrid 1804, facsimil Ed Maxtor
, Valladolid 2006.
-Cristobal Antón, Luis:
“Tratamiento de la imaginería de la capilla del Condestable …”, en “Cursos
sobre el Patrimonio Histórico 2”, Reinosa 1998.
-Gómez Moreno, Manuel.:”Las
Águilas del Renacimiento español”, Madrid 1941.
-Ladrero García, Pilar: "Un supuesto retrato de Mencía de Mendoza y Figueroa. Propuesta de nueva identificación", Berceo 156, Logroño 2.009.
-Perea Rodriguez, Óscar: “Mito y realidad en la vida de Mencía de Mendoza”, Polifemo 2014.
-Pereda, Felipe y Gutierrez
de Ceballos, Alfonso: “Coeli enarrant
gloriam Dei”, Arquitectura, iconografía y liturgia en la Capilla de los
Condestables en la Catedral de Burgos”, en Annali di Architettura. Rivista
del Centro Internazionale di studi di Architettura Andrea Palladio, nº9,
Vicenza 1997.-Perea Rodriguez, Óscar: “Mito y realidad en la vida de Mencía de Mendoza”, Polifemo 2014.
-del Río de la Hoz,
Isabel.: “El escultor Felipe Bigarny (h.
1470-1542)”, Junta Castilla y León, Salamanca 2001.
-Ruiz Maldonado, Margarita,
“Estudio y comentarios” del Libro de
Horas [ed. facsímil], Paris 1504, de Felipe Pigouchet, Salamanca 2.003.
-Villacampa, Carlos: “La capilla del Condestable, de la Catedral
de Burgos. Documentos para su historia”, AEAA 4, Madrid 1928.
-Yarza Luaces, Joaquín: “La nobleza ante el Rey. Los grandes linajes
castellanos y el arte en el siglo XV”, Madrid 2003.
NOTAS.
-Para Sita, como pequeña
compensación por aquella visita a la Cartuja que no pudo ser.
-Del texto de Asas que
preludia el post podría decirse el bello adagio italiano: “si non è vero, è ben
trovato”.
-Muy poco debe parecerse la
escultura yacente sobre la cama sepulcral de la verdadera apariencia de doña
Mencía de Mendoza, la Condesa, como se la conocía familiarmente en Burgos. Su
nieto don Pedro Fernández de Velasco la recordaba como “muy pequeña de cuerpo mas muy hermosa de rostro, teníale aguileño y era
muy blanca y tenía muy buena tez de rostro; tenía muy buena boca aunque el
labio de abajo era caído un poco, tenía la nariz aguileña y los ojos grandes
negros y buenos; tenía mucha gravedad y onestidad en el rostro… muy bien
hablada y graçiosa y de muy gran autoridad y de mucha presunción, hera
apasionada en las opiniones que tomaba y celosa y desabrida con las personas
que no quería mucho; hera de tan buen coraçón que le acaeció muchas veces en
Burgos quando avía algún ruydo entre los unos y los otros de la ciudad salir
ella a departirlos; bestiáse de muchos colores el tiempo que fue casada y después
de viuda muy onestamente… ;
murio de setenta y nuebe años y enterose con el condestable su marido en la su
capilla de Burgos”.
A falta de un retrato cierto de doña
Mencía he conservado el correspondiente a la errónea identificación de Mayer (y
mantenida equivocadamente por historiadores de la talla de Yarza, Pereda, etc
hasta la propuesta identificación realizada por Pilar Ladrero) por la
existencia de un cierto parecido sicológico y sobre todo porque esta supuesta y
“embellecida” doña Mencía tiene entre sus manos un Libro de Horas.
En la capilla de los Condestables existe colgado en la pared un cuadro titulado Mencía de Mendoza del que desconozco su autor y procedencia.
-La razón principal de la condena de los Libros de Horas fue que al irse popularizando enormemente –en especial con las ediciones en lengua vulgar-, comenzaron a incluirse en ellos oraciones o prácticas de carácter supersticioso (como p.e. la creencia de que por el sólo hecho de poseer y llevar siempre consigo el libro, los usuarios quedaban inmunes a cualquier tipo de infortunio).
En la capilla de los Condestables existe colgado en la pared un cuadro titulado Mencía de Mendoza del que desconozco su autor y procedencia.
Mayor interés o encanto presenta la sugerencia de
Oscar Perea de atribuir la imagen de una de las mártires de la predella del
retablo de Santa Ana como quizás un retrato de doña Mencía de joven.
-La razón principal de la condena de los Libros de Horas fue que al irse popularizando enormemente –en especial con las ediciones en lengua vulgar-, comenzaron a incluirse en ellos oraciones o prácticas de carácter supersticioso (como p.e. la creencia de que por el sólo hecho de poseer y llevar siempre consigo el libro, los usuarios quedaban inmunes a cualquier tipo de infortunio).
-El inventario realizado en 1554 nos ilustra que
doña Mencía de Mendoza, duquesa de Calabria, y sobrina de doña Mencía, condesa
de Haro (la promotora de la Capilla del Condestable en la catedral de Burgos),
poseía a su muerte 12 Libros de Horas, todos en pergamino e iluminados y con
cubiertas muy ricas. [Juana Hidalgo Ogáyar, “Libros de Horas de Doña Mencía de
Mendoza”, AEA 1997].
(cont.) (rehecho
sept-2018)
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