SILLERÍAS DE CORO (XV)

De la sillería de coro de la excolegiata de Belmonte (Cuenca).

II. TABLEROS RESPALDOS SILLAS ALTAS (I).

La buena situación económica en Castilla en la primera mitad del siglo XV –debida en gran parte al floreciente comercio de lanas-, hizo que muchos pedreros llegasen de los Países Bajos o de Francia atraídos por las abundantes ofertas de trabajo y por la mayor libertad que podían tener dado que los gremios no eran aún excesivamente rígidos en el reino. Uno de ellos, Hanequin de Bruselas, se había establecido en Toledo entre 1437 y 1442 y en este año era ya “maestro de la obra” de su catedral; había llegado acompañado de otros canteros y escultores flamencos entre los que se contaba su hermano Egas Cueman que en 1454 comenzaría a trabajar en la sillería de coro de la catedral de Cuenca. Egas conocía bien los antiguos estalos corales toledanos –ahora desaparecidos-, y en particular la cerca exterior o trascoro de la catedral decorada con 58 relieves que representan pasajes del Antiguo Testamento relativos a los dos primeros libros del Pentateuco, Génesis y Éxodo, tomados bien de la Biblia bien de los Apócrifos.

En Belmonte se conserva parte de la sillería de coro que realizó Egas Cueman o Coeman; algunos de los tableros de los respaldos de sus sillas altas presentan escenas del Génesis que recuerdan a las existentes en el trascoro de la catedral de Toledo donde él había trabajado acompañando a su hermano. Las escenas del Antiguo Testamento aparecen bien en la parte central enmarcadas bajo un arco trilobulado, bien en las enjutas del arco manteniendo entre ellas cierta relación acorde con la narración bíblica. A la izquierda de la silla del obispo -situada en el centro de los estalos altos-, los relieves exponen la “Historia de la Creación” y el castigo del “Primer Pecado”; en el primer respaldo se narran los dos primeros días de la Creación: “Al principio creó Dios los cielos y la tierra. ... Dijo Dios: “Haya luz”; y hubo luz. Y vio Dios ser buena la luz, y la separó de las tinieblas; y a la luz llamó día, y a las tinieblas noche, y hubo tarde y mañana, día primero.” [Génesis 1: 1-5].

El autor ha resuelto la escena mediante la representación de un anciano de larga y poblada barba que sostiene en su mano una sinuosa nube que se sitúa bajo la bóveda celeste. Dado que la creación de la luz y las tinieblas son conceptos abstractos puede ser interesante ver como se trataba el tema en la época medieval; la composición adjunta muestra cuatro ejemplos de los cuales tres se han tomado de Biblias medievales y uno corresponde al trascoro de la catedral de Toledo.

Los artistas de los siglos XV y XVI derivaron su inspiración de tres libros fundamentalmente: la “Bible historiale”, el “Speculum humanae Salvationis” y la “Biblia Pauperum”. La “Biblia Historial” [“Histórica” o “Ilustrada”] de Guyart des Moulins puede considerarse como una de las primeras Biblias en prosa redactadas en francés -traducida del latín-, y es una Biblia glosada (se presentan los párrafos de la Vulgata intercalados con una serie de comentarios); compuesta en los últimos años del siglo XIII más de un centenar de ejemplares han llegado hasta nosotros la mayor parte de ellos decorados con ricas miniaturas. Si bien Egas Cueman utilizó para el tallado de los tableros de los sitiales del coro algunos dibujos o estampas xilográficas sacadas de miniaturas de la “Biblia historial” no fue su única fuente de inspiración sino que debió emplear también algunos motivos tomados de otros manuscritos como la “Biblia de Arrangel“ o similares. La narración bíblica comienza en Belmonte en la enjuta superior izquierda del arco del primer tablero de la Creación: "Al principio creó Dios los cielos y la tierra. La tierra estaba confusa y vacía y las tinieblas cubrían la haz del abismo, pero el espíritu de Dios se cernía sobre la superficie de las aguas." [Génesis 1: 1-2]. El empleo iconográfico de una paloma (identificación tradicional del Espíritu Santo) nadando sobre aguas agitadas –en el sentido de la materia primordial- para simbolizar el tiempo anterior al comienzo de la Creación si bien no fue muy corriente tampoco puede considerarse como único; una escena semejante puede verse en la extraordinaria decoración con mosaicos de la “Capilla palatina” del palacio de los Normandos en Palermo (Sicilia), realizada en el siglo XII, y donde se cuenta la historia del Génesis, de Cristo o de los santos Pedro y Pablo.

En la parte superior derecha de este mismo respaldo se representa a Dios separando las aguas y las tierras. “Dijo luego Dios: “Hay firmamento en medio de las aguas, que separe unas de otras”; y así fue. E hizo Dios el firmamento, separando aguas de aguas, las que estaban debajo del firmamento de las que estaban sobre el firmamento. Y vio Dios ser bueno. Llamó Dios al firmamento cielo, y hubo tarde y mañana, segundo día.” [Génesis 1: 6-8].

Consecuencia de la intervención de un taller en la realización de la sillería, y no de una sola mano, es la diferente calidad con que fueron ejecutadas las tres escenas de un mismo tablero, como puede observarse en aspectos como las formas dadas a los pliegues de la túnica del anciano que simboliza a Dios Padre o la composición situada en la enjuta superior izquierda del primer respaldo donde figura la paloma nadando sobre las aguas. Desde un punto de vista técnico quizás convenga señalar que un indicio relativo a los modelos empleados para la realización de los tableros en los que se presentan escenas del Antiguo Testamento reside en el tratamiento de sus fondos; están ejecutados a base de pequeñas incisiones ligeramente onduladas similares a las empleadas en las xilografías –técnica de impresión realizada con plancha de madera sobre la que se talla la imagen que se desea reproducir-, por lo que es muy probable que el taller de Egas emplease estampas o grabados con escenas tomadas de algunos manuscritos iluminados.

Las escenas representadas en el respaldo de la segunda silla situada a la izquierda de la del Obispo aluden a los días tercero y cuarto de la Creación: “Dijo luego: “Júntense en un lugar las aguas de debajo de los cielos, y aparezca lo seco”. Así se hizo; y se juntaron las aguas de debajo de los cielos en sus lugares y apareció lo seco; y a lo seco llamó Dios tierra, y a la reunión de las aguas, mares. Y vio Dios ser bueno. Dijo luego: “Haga brotar la tierra hierba verde, hierba con semilla, y árboles frutales cada uno con su fruto, según su especie, y con su simiente, sobre la tierra”. Y así fue. Y produjo la tierra hierba verde, hierba con semilla, y árboles de fruto con semilla cada uno. Vio Dios ser bueno; y hubo tarde y mañana, día tercero.” [Génesis 1: 9-13]. En el centro del respaldo se personifica a Dios haciendo que la tierra produzca árboles y frutos; llama la atención lo intrincado del paisaje que figura en el tablero, probablemente ejecutado por una mano diferente a la que labró la escena central de la silla anterior (túnica y rostro bastante diferentes, p.e.).

En la enjuta izquierda de este segundo respaldo aparece Dios Padre creando el firmamento con las estrellas, la luna y el sol; es el cuarto día a que hace referencia la Biblia: “Dijo luego Dios: “Haya en el firmamento de los cielos lumbreras para separar el día de la noche, y servir de estaciones, días y años; y luzcan en el firmamento de los cielos, para alumbrar la tierra”. Y así fue. Hizo Dios los dos grandes luminares, el mayor para presidir al día, y el menor para presidir a la noche, y las estrellas; y los puso en el firmamento de los cielos para alumbrar la tierra y presidir al día y a la noche, y separar la luz de las tinieblas. Y vio Dios ser bueno, y hubo tarde y mañana, día cuarto.” [Génesis 1: 14-19]. Señala Monedero Bermejo que la escena “refleja con precisión el concepto medieval de que el firmamento es un cascarón, situado por encima de las nubes, en el cual se encuentran colgados de clavos el sol, la luna y las estrellas”.

Para Louis Réau "la cosmogonía del Génesis refleja ... el estado de los conocimientos humanos en la época en que fue redactado". ¿Y como se representaba en la Edad Media en los textos bíblicos la creación de los astros?. La composición adjunta muestra cuatro miniaturas tomadas de distintos  ejemplares de manuscritos iluminados de la “Bible Historiale” de Guyart des Moulins del siglo XIV.

El autor del tablero de la misma silla presenta en la enjuta derecha a Dios separando las aguas y las tierras, y creando los peces del mar ( que poblará el quinto día): “Júntense en un lugar las aguas de debajo de los cielos, y aparezca lo seco…” [Génesis 1:9]. Con la excepción de algunos bajorelieves de las catedrales góticas o en mosaicos bizantinos, el ciclo completo de la Creación relatado en el Génesis no es muy frecuente en el arte medieval; según Réau pudo ser debido a las dificultades de su traducción plástica o a “consecuencia de la falta de concordancias prefigurativas [o tipológicas] entre los cinco primeros actos de la Creación y los hechos del Nuevo Testamento”.

El ángulo superior derecho del tercer respaldo ilustra como Dios crea a las aves. “”Dijo luego Dios: “Hiervan de animales las aguas y vuelen sobre la tierra aves bajo el firmamento de los cielos”. Y así fue. Y creó Dios los grandes monstruos del agua y todos los animales que bullen en ella, según su especie, y todas las aves aladas, según su especie. Y vio Dios ser bueno, y los bendijo, diciendo: “Procread y multiplicaos y henchid las aguas del mar, y multiplíquense sobre la tierra las aves”. Y hubo tarde y mañana, día quinto.” [Génesis 1: 20-23].

Las miniaturas que ilustran la creación de las aves en las biblias historiadas medievales del siglo XIV es frecuente que incluyan también la de los peces e incluso la de todos los animales; en la composición adjunta se exhiben distintos modelos de cómo se presentaban estas escenas de la creación bíblica.

En la enjuta izquierda de este tercer respaldo se muestra a Dios creando los animales de la tierra: “Dijo luego Dios: “Brote en la tierra seres animados según su especie, ganados, reptiles y bestias de la tierra según su especie”. Y así fue. Hizo Dios todas las bestias de la tierra según su especie, los ganados según su especie y todos los reptiles de la tierra según su especie. Y vio Dios ser bueno.” [Génesis 1: 24-25].

Llama quizás la atención que entre los primeros animales, en posición destacada, aparece un unicornio; delante de él, casi erguidas, figuran dos serpientes. Como ejemplo que puede ayudar a comprender la escena se muestra a continuación un detalle tomado de una Biblia neerlandesa que se conserva en la British Library, realizada en los años en que se ejecuta la sillería, y que ilustra el texto “Cuando Adán y Eva dieron nombre a los animales”.

La escena central del respaldo presenta un jardín “con toda clase de árboles hermosos a la vista … Salía de Edén un río que regaba el jardín …” y a Dios creando a Eva a partir de la costilla de Adán. “Formó Yavé Dios al hombre del polvo de la tierra, y le inspiró en el rostro aliento de vida, y fue así el hombre ser animado. Plantó luego Yavé Dios un jardín en Eden, al oriente, y allí puso al hombre a quien formara. Hizo Yavé Dios brotar en él de la tierra toda clase de árboles hermosos a la vista y sabrosos al paladar y el árbol de la vida, y en el medio del jardín el árbol de la ciencia del bien y del mal.” [Génesis 2: 7-9]. … “Tomó, pues, Yavé Dios al hombre, y le puso en el jardín de Edén para que lo cultivase y guardase, y le dio este mandato: “De todos los árboles del paraíso puedes comer, pero del árbol de la ciencia del bien y del mal no comas, porque el día que de él comieres ciertamente morirás”. Y se dijo Yavé Dios: “No es bueno que el hombre esté solo, voy a hacerle una ayuda semejante a él”. [Génesis 2: 15-18]. … “Hizo, pues, Yavé Dios caer sobre el hombre un profundo sopor; y dormido, tomó una de sus costillas, cerrando en su lugar con carne, y de la costilla que del hombre tomara, formó Yavé Dios a la mujer, y se la presentó al hombre.” [Genesis 2:21-23]…. “Estaban ambos desnudos, el hombre y su mujer, sin avergonzarse de ello.” [Genesis 2: 25]. La palabra hebrea "tsela'" puede significar tanto "costado" como "costilla". La lectura tradicional de "costilla" es cuestionada por algunos estudiosos bíblicos quienes sugieren debería ser traducida como "costado"; curiosamente es la iconografía medieval más abundante entre las que han llegado a nosotros la que presenta el nacimiento de Eva saliendo del costado de Adán.

Según Louis Réau el arte cristiano nunca fijó tipos iconográficos para Adán y Eva por lo que sus características dependieron de los gustos personales de los pintores y escultores que les representaban; en algunos casos, quizás empujados por la censura eclesiástica, llegaron a aparecer vestidos antes del Pecado Original, y, al contrario, a partir del Renacimiento las imágenes de Adán y Eva fueron muchas veces, tan sólo un pretexto para introducir el desnudo integral en el arte religioso. En el ángulo superior izquierdo del respaldo del cuarto estalo se escenifica la prohibición de comer del árbol del paraíso.

“Pero la serpiente, la más astuta de cuantas bestias del campo hiciera Yavé Dios, dijo a la mujer: “¿Con que os ha mandado Dios que no comáis de los árboles todos del paraiso?”. Y respondió la mujer a la serpiente: “Del fruto de los árboles del paraíso comemos, pero del fruto del que está en medio del paraíso nos ha dicho Dios: “No comáis de él, ni lo toquéis siquiera, no vayáis a morir”. Y dijo la serpiente a la mujer: “No, no moriréis; es que sabe Dios que el día que de él comáis se os abrirán los ojos y seréis como Dios, conocedores del bien y del mal”. Vio, pues, la mujer que el árbol era bueno para comerse, hermoso a la vista y deseable para alcanzar por él la sabiduría, y cogió de su fruto y comió, y dio también de él a su marido, que también con ella comió.” [Génesis 3: 1-6]. La escena central de la cuarta silla presenta a Adán y Eva situados simétricamente a derecha e izquierda del Árbol de la Ciencia con la serpiente enroscada en su tronco. Si bien en la Biblia no se especifica el tipo de árbol, en Belmonte, por la forma de sus frutos -redondos y carnosos-, parece aludirse al habitual manzano de la tradición latina (en la griega es una higuera).

La iconografía de la serpiente en las miniaturas de los manuscritos o en las pinturas de la época es de lo más variado: seres híbridos con cabeza de mujer y cola de serpiente, dragones o variados reptiles. A pesar de lo que parece deducirse del texto, “Dijo luego Yavé Dios a la serpiente: “Por haber hecho esto, …, te arrastrarás sobre tu pecho y comerás el polvo todo el tiempo de tu vida” [Génesis 3: 14 ], no son muchas las obras que presentan a la serpiente con patas (pocos años después, hacia 1470, lo haría Van der Goes en su “Adán y Eva”) como tampoco tiene lugar en Belmonte. Con anterioridad al período Gótico la serpiente solía ser una serpiente genérica, pero a mediados del siglo XII Petri Comestoris -Pierre le Mangeur-, en su “Historia Scholastica” escribió que existía una especie de serpiente que tenía la cara de una joven, y que Satanás para engañar a Eva había optado por utilizar este tipo de serpiente porque actuaba igual que ella (“…Elegit etiam quoddam genus serpentis,…, virgineum vultum habens, quia similia similibus applaudunt, …”). En dos de las miniaturas de la composición adjunta, así como en el tablero de Belmonte, Adán  parece llevarse la mano a la garganta debajo de la barbilla, quizás como signo de pesar por el acto cometido.

“”Abriéronse los ojos de ambos, y viendo que estaban desnudos, cosieron unas hojas de higuera y se hicieron unos cinturones. Oyeron a Yavé Dios, que se paseaba por el jardín al fresco del día, y se escondieron de Yavé Dios el hombre y su mujer, en medio de la arboleda del jardín. Pero llamó Yavé Dios al hombre, diciendo: “¿Dónde estás?”. Y éste contestó: “Te he oído en el jardín, y temeroso porque estaba desnudo, me escondí”. “¿Y quien, le dijo, te ha hecho saber que estabas desnudo?. ¿Es que has comido del árbol que te prohibí comer?”. Y dijo el hombre: “La mujer que me diste por compañera me dio de él y comí”. Dijo, pues, Yavé Dios a la mujer: “¿Por qué has hecho eso?”. Y contestó la mujer: “La serpiente me engañó y comí.”” [Génesis 3: 7-13]… “Expulsó al hombre y puso delante del jardín de Edén un querubín, que blandía flameante espada para guardar el camino del árbol de la vida.” [Génesis 3: 24]. El Paraíso, o Jardín de Edén, era considerado como un lugar cerrado (para los orientales por una cortina de llamas que llegaba hasta las nubes, y para el Occidente, a causa de las puestas en escena de los “Misterios”, por un muro con almenas y flores); dado que las fuentes en las que los artistas podían inspirarse eran prácticamente inexistentes su representación dependió de los conocimientos de la época y de la imaginación. En la talla de Belmonte es un ángel quien acompaña hasta la puerta a Adán y Eva, pero hasta el siglo XIII en el arte cristiano era Dios, personalmente, quien les conducía.

En la enjuta superior izquierda del quinto respaldo se retrocede en la narración bíblica, algo habitual en los ciclos del Génesis. “El hombre llamó Eva a su mujer, por ser la madre de todos los vivientes. Hizoles Yavé Dios al hombre y a su mujer túnicas de pieles y los vistió.” [Génesis 3: 20-21]. ]. En este caso la talla muestra a un ángel entregando unas túnicas y las “herramientas de trabajo” a nuestros primeros padres. El tema, que servía de burla a heréticos e incrédulos –“esta idea de un Dios sastre, peletero y encargado de vestuario es extraña, … , parece poco compatible con la majestad del Señor” escribe Louis Réau-, desaparecería totalmente en las representaciones artísticas después de la Contrarreforma.

“Díjose Yavé Dios: “He ahí al hombre hecho como uno de nosotros, conocedor del bien y del mal; que no vaya ahora a tender su mano al árbol de la vida, y comiendo de él, viva para siempre.” [Génesis 3: 22 ]. … “Conoció el hombre a su mujer, que concibió y parió a Caín, diciendo: “He alcanzado de Yavé un varón”. Volvió a parir, y tuvo a Abel, su hermano.” [Génesis 4: 1-2]. La escena central de este quinto tablero muestra a Adán apoyado sobre un azadón mientras habla con Eva que sentada sostiene a sus hijos; en general, suele considerarse que con este cuadro -muy frecuente en los manuscritos iluminados de la época-, se presenta a Adán como el inventor de la agricultura que además transmite a sus hijos los deberes que se derivan de su condición de colono instalado en tierra ajena. Personalmente me parece de una gran ternura.

Se representa a Abel en la enjuta derecha de este quinto tablero haciendo ofrenda a Dios de sus cosechas y en la izquierda del siguiente a Caín. “Fue Abel pastor y Caín labrador; y al cabo de tiempo hizo Caín ofrenda a Yavé de los frutos de la tierra, y se la hizo también Abel de los primogénitos de su ganado, de lo mejor de ellos; y agradóse Yavé de Abel y su ofrenda, pero no de Caín y la suya. Se enfureció Cain y andaba cabizbajo; y Yavé le dijo: “¿Por qué estás enfurecido y por qué andas cabizbajo?. ¿No es verdad que, si obraras bien, andarías erguido, mientras que, si no obras bien, estará el pecado a la puerta?. Cesa, que él siente apego a ti, y tú debes dominarle a él.” [Génesis 4: 2-7]. Para Manuel Castiñeiras "el diezmo, el impuesto eclesiástico extendido a todos los trabajadores, tendría así su fundamento en los "munera" que Abel y Caín habían ofrecido a Dios, siguiendo el consejo de su padre".

Consideran algunos estudiosos que las frecuentes representaciones de estas escenas en el arte románico eran una invitación a los campesinos a cumplir con sus deberes económicos hacia la Iglesia. Así, escribe Castiñeiras: "los predicadores, en sus "exepla", presentaban entonces a Caín como el prototipo de mal agricultor, impío y avaro, que no ofrece a Dios más que estas "espigas del borde del camino corroidas por las bestias [J. de Vitry (m. 1240)]". La escena central labrada en el respaldo trata de reflejar el siguiente texto bíblico: “Dijo Caín a Abel, su hermano: “Vamos al campo”. Y cuando estuvieron en el campo, se alzó Caín contra Abel, su hermano, y le mató.” [Génesis 4: 8 ]

La iconografía de la escena de la muerte de Abel en la sillería de Belmonte no es la habitual. Normalmente la representación en las miniaturas de los manuscritos o en las estampas xilográficas suele mostrar a Caín matando a su hermano con una azada, con un palo o con la quijada de un burro; la composición adjunta muestra cuatro ejemplos representativos.

En Belmonte Caín asesina a Abel mordiéndole en el cuello. La imagen probablemente esté tomada de la versión del relato bíblico que figura en el “Sefer Ha Zohar” también llamado “Zohar” considerado como una de las obras mayores de la “Cábala” (disciplina empleada para analizar la “Torá”, texto sagrado de los judíos al que los cristianos llaman Pentateuco): Zohar I, 54b.- “Dijo el Rabí Isaac: Cuando Caín mató a Abel no sabía como el alma se separaba del cuerpo, por lo que le mordió como una serpiente”. La Biblia de Arragel –traducción al castellano de la Biblia hebrea en el siglo XV por el judío Rabí Mosé Arragel, rabino de la comunidad judía de Maqueda (Toledo), conocida también como la “Biblia del Duque de Alba” por ser su actual poseedor-, muestra también una escena similar a la del trascoro de la catedral de Toledo y a la del respaldo de la silla de coro de la excolegiata de Belmonte.

Más de medio siglo más tarde una representación semejante a la de Belmonte se repite en la sillería de coro de la catedral de Burgos; aunque en este caso Caín lleva también en su mano un palo con el que parece querer golpear a Abel.

"Preguntó Yavé a Caín: “¿Dónde está Abel, tu hermano?”. Contestole: “No sé. ¿Soy acaso el guarda de mi hermano?”. “¿Qué has hecho? –le dijo Él-. La voz de la sangre de tu hermano está clamando a mí desde la tierra. Ahora, pues, maldito serás de la tierra, que abrió su boca para recibir de mano tuya la sangre de tu hermano. Cuando la labres, te negará sus frutos, y andarás por ella fugitivo y errante”.” [Génesis 4: 9-12 ]

En la enjuta superior derecha de este último tablero Dios interpela a Caín por Abel.

BIBLIOGRAFÍA.

-Luis Andujar Ortega, “Belmonte cuna de Fray Luis de León. Su Colegiata”, Mota del Cuervo (Cuenca) 1986 [ 2ª ed. 1995].

-Jesús Bermejo Diez, “La Catedral de Cuenca”, Cuenca 1977.

-Lorne Campbell, “Rogier van der Weyden y los reinos ibéricos”, en Cat. Exp. Rogier van der Weyden Museo del Prado, Madrid 2015.
-Manuel Antonio Castiñeiras González, "El calendario medieval hispano", Valladolid 1996.

-Ángela Franco Mata, “El Génesis y el Éxodo en la cerca exterior del coro de la Catedral de Toledo”, Toledo 1987.

-John Bruno Hare (ed.), “Zohar: Bereshith to Lekh Lekha, by Nurho de Manhar”, ISTA 2005.
-María González Sánchez-Gabriel, “La Sillería de coro de la Colegiata de Belmonte. Los hermanos Egas, de Bruselas, en Cuenca”, B.S.E.A.A. 1936-39 Valladolid.

-Miguel Ángel Monedero Bermejo, “El coro de la Colegiata de Belmonte”, Cuenca 1976.

-Eloíno Nacar y Alberto Colunga (traduc.), “Sagrada Biblia”, Madrid 1963.  

-Gema Palomo Fernández, “Nuevos datos documentales sobre la sillería de coro gótica de la catedral de Cuenca: de Egas de Bruselas a Lorenzo Martinez”, AEA Valladolid 1994.
-Beatrice Gilman Proske, "Castilian Sculpture. Gothic to Renaissance", New York 1951.
-Louis Réau, “Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Antiguo Testamento”, Barcelona 2007.

NOTAS.

-El texto de Zohar I, 54b está tomado de la versión publicada en inglés por J.B. Hare en la ISTA. Como la traducción del blog es mía adjunto a continuación el texto original: “Said Rabbi Isaac: “At the time that Cain killed Abel he knew not how to separate or disjoin body and soul, but bit him like a serpent. From that momento he became accursed and wandered about in the world, …”.

-La composición relativa a la Creación se ha realizado a partir de dos detalles de los manuscritos MMW 10B23 fol 5v y KB 78 D 38 I fol 4r conservados en la Koninklijke Bibliotheek y de uno del manuscrito Français 3 que se guarda en la BNF; el primero (siglo XIV) y el tercero (siglo XV) corresponden a una “Bible Historiale” de Guiard des Moulins. Todos ellos son accesibles por internet en las web de las respectivas bibliotecas.

-La composición relativa a la creación de los astros está formada por miniaturas tomadas de los manuscritos MMW 10 B 23 fol6 de The Hague, Royal MS 17 E VII vol1 fol4v de la BL, Français 156 fol5 de la BNF, Douce 211 fol5r de Bodleian Library, conservados en las cuatro grandes Bibliotecas europeas y cuyos bellos manuscritos son accesible por internet. Los cuatro son ejemplares del siglo XIV de la “Bible Historiale”.

-La composición relativa al asesinato de Abel por Caín se ha construido con miniaturas tomadas de los manuscritos ms.020 fol. 11v de la Bibl. Sainte-Genevieve, The Hague KB 78 D 43 fol.9r de la Koninklijke Bibliotheek de Netherlands, The Hague KA 20 fol.5r también de la KB, y Français 9 fol. 11v de la BNF, todos ellos accesibles por internet.

-Miniaturas tomadas de los manuscritos The Hague MMW 10 B 23 fol10r (sXIV) de la KB, Français 3 fol 8v (sXV) de la BNF, Français 159 fol 8 (SXIV-XV) de la BNF, y Royal ms 17 E VII fol 7v (sXIV) de la B.L. conforman la composición relativa al “Pecado Original”. Todas pertenecen a “Biblias historiadas” con texto de Guyart des Moulins y pueden verse por internet en las web de las bibliotecas correspondientes.

(cont.)

SILLERÍAS DE CORO (XV)

De la sillería de coro de la excolegiata de Belmonte (Cuenca).

I. MISERICORDIAS Y OTROS ASUNTOS.

En la villa de Belmonte –en época medieval se la denominaba “Bellomonte” o “Belmont” a causa de las lomas que rodean al pueblo-, existen un castillo y una iglesia que antiguamente fue Colegiata, dedicada a San Bartolomé, en la cual se guarda una sillería de coro. El castillo fue construido por orden de don Juan Pacheco, primer marqués de Villena, en la segunda mitad del siglo XV; sus trazas se piensa fueron realizadas por el maestro flamenco Hanequin de Bruselas –trabajó también en la Colegiata-, que pocos años antes había llegado a Toledo acompañado de un importante número de canteros y escultores flamencos entre los que se contaban sus hermanos Egas Cueman y Antón Martínez de Bruselas. La hoy iglesia parroquial fue instituida como Colegiata por el Papa Pío II en 1459 según Bula del Concilio de Basilea (1436); llegó a tener un Cabildo, presidido por un Prior, y compuesto por 32 miembros entre canónigos y prebendados.

En 1754 la sillería de la catedral de Cuenca fue trasladada a la colegiata de San Bartolomé, por lo que acostumbra a suponerse que la sillería que ahora vemos en Belmonte es la que realizaron en la década de 1450 –entre 1454 y julio de 1457- los hermanos Cueman (en neerlandés “Koeman”), Egas y Hanequin. Pero probablemente no es así y tan sólo la mayoría de las misericordias y algunos tableros de las sillas altas que ahora vemos pertenecieron a la sillería original; en ella, en palabras de Lorne Campdell “se aprecian notables diferencias de diseño de estilo y técnica; y hay en ella poca o nula conexión, estilística o iconográfica, con la escultura flamenca en madera de ese mismo período”.

Si bien la sillería de coro de la catedral de Cuenca realizada por Egas Coeman o Cueman estaba terminada en julio de 1457 –fecha en que se tasa la obra y se aprueba una demasía-, pronto empezaría a sufrir reformas y ampliaciones. Así, en octubre de 1479 el Cabildo contrata al “carpentero entallador” Lorenzo -en opinión de Gema Palomo probablemente “Lorençio Martines entallador”-, la ejecución de veinte sillas más (10 estalos altos y 10 bajos) “por preçio e quantia de seys mil quinientos maravedís cada par de sillas”, sin incluir la madera que se la proporcionaría el canónigo obrero, terminadas mediado el año 1481. La silla del obispo, muy diferente de las anteriores, es realizada en 1548 por Pedro de Villadiego, entallador que tamboén haría "el adobo de unas sillas de los señores canónigos"; en su taller trabajaba como oficial su cuñado Pedro de Saceda.

Por causas que se desconocen desde 1562 (1564 para Bermejo Díez) a 1578 el escultor Pedro de Saceda recibe varios y significativos pagos  por “la madera de nogal que truxo para la coronación de las sillas del Coro y los portes della… [cuentas 1577] y … ciento y diez mil y trescientos y setenta e quatro mrs. que parece haber pagado a Pedro de Saceda, entallador, de la coronación del coro, … [cuentas 1578]” ; en opinión de Monedero Bermejo, los tableros que hoy rematan la sillería debieron de ser de este autor. Dado el aumento del número de canónigos, beneficiados y cantores de la catedral de Cuenca  en el siglo XVIII el coro se queda pequeño y el cabildo decide hacer una sillería nueva; enterado de esto el prior de la colegiata de Belmonte solicita se le venda el viejo coro en cuatro mil reales: “En la Santa Iglesia de Cuenca, … manifestó haber hablado con el Prior de Belmonte quien le había dicho el crecido gasto que ha tenido la Colegial de desmontar y conducir el Coro y el crecido quebranto que padece según le han informado los maestros de esta Ciudad… y entonces el Sr. Prior ofreció dar los cuatro mil reales pagados en tres años …”. El año 1757, según señala Andujar Ortega, se pagan 387 reales a los carros que fueron a Cuenca a por la Sillería del Coro, y “el maestro Gines Antonio Crespo, tasa en 355 reales la madera que se ha gastado en la obra de la sillería, que es el maestro que la ha ejecutado”.

La sillería de coro que se conserva en Belmonte está formada por un conjunto de 29 sitiales altos -11 en el testero  (cinco a cada lado de la silla del obispo), 8 en cada lateral y 2 de esquina (otros 2 fueron reconvertidos en puertas)- y 16 bajos; el número de estalos ejecutados por Egas Cueman debió de ser mucho mayor que el que se conserva pues en la catedral de Cuenca en 1451 el número de Dignidades, canónigos, raciones y medio racioneros eran al menos 44 a los que había que añadir los canónigos extravagantes, capellanes y cantores que debían tener también sitio en el coro. Se considera que es la sillería historiada más antigua que se atesora en Castilla; su decoración se localiza en los tableros de los respaldos de las sillas altas, en la cornisa del coro y en las misericordias. Muchas de estas últimas piezas pertenecieron probablemente a la sillería original realizada por Egas Coeman y muestran escenas inspiradas en temas satíricos, burlescos o costumbristas pudiendo figurar entre las primeras manifestaciones profanas de la escultura gótica española. Una de estas misericordias muestra a un unicornio con una mano levantada y mirando hacia la izquierda; el unicornio ha representado muchas cosas a lo largo de la historia, desde ser visto como un símbolo de Cristo a imagen de aspectos del amor romántico, de la castidad, o de la compasión, aunque el mito del unicornio contiene algo distinto para cada persona.

Según una tradición occidental, cuando Dios ordenó a Adán y Eva que tenían que dar nombre a todos los animales de la Tierra, al primero al que se nombró fue al unicornio; debido a esto, Dios le tocó en la punta de su cuerno y le dio a esa criatura una bendición especial. En el momento de ser Adán y Eva expulsados del Jardín del Edén al unicornio se le otorgó la opción de acompañarlos o permanecer en el Paraíso; el unicornio eligió seguirlos en el mundo de la peste, de la guerra, del dolor y de la muerte. Por eso el unicornio fue bendecido para siempre por su compasión, por haber elegido por amor el difícil camino humano. Pero no todas las misericordias que presentan figuras tomadas de los Bestiarios responden a simbolismos tan afables, como es el caso de una de ellas que nos muestra la imagen de un basilisco.

Si bien para Plinio el basilisco era un serpiente, en la Edad Media es un gallo cuadrúpedo coronado, con alas espinosas y cola de reptil, que según los Bestiarios era el resultado de la incubación por serpientes del huevo de la gallina. Para Pierre de Beauvais, en su “Bestiario”, “este animal representa al diablo, al mismo Satanás que se escondió en el paraíso, que engañó a Eva y a Adán, …”. Gran parte de las misericordias de la sillería original realizada por artistas flamencos que han llegado hasta nosotros, ahora en la parroquial de Belmonte, muestran a animales fabulosos que por su aspecto responden a un simbolismo relacionado con los pecados o los vicios si no es con lo demoníaco o la muerte, y comprendido así por los hombres que vivían cuando se tallan los sitiales; su aparición en las misericordias tenía una función tanto de advertencia como de exorcismo (en los rituales de exorcismo se acostumbra a citar los nombres de los demonios). Algunas de estas misericordias se presentan en la composición adjunta.

La utilización de animales reales o imaginarios en la ornamentación de los estalos a lo largo del siglo XV fue algo bastante habitual no tan sólo por sus aspectos decorativos sino por la familiaridad del hombre medieval con ellos y por el conocimiento de su simbolismo a través de los Bestiarios. Tampoco debe olvidarse que algunas veces los autores de las tallas de animales fantásticos con aspecto maléfico no eran los mejores oficiales del taller que realizaba la sillería. Además, algunas de las misericordias que actualmente vemos en Belmonte no fueron de las pertenecientes a la sillería construida por el taller de Egas Coeman sino realizadas posteriormente a medida que se añadieron o se repararon estalos en el siglo siguiente por los de Villadiego o Saceda.

El animal fantástico más repetido en la sillería de la antigua colegiata es sin duda el centauro: cinco imágenes, aunque una o quizás dos son un poco especiales. En las “Etimologías” San Isidoro escribe que “tiene medio cuerpo de hombre y medio de caballo. Algunos dicen que éstos eran los soldados a caballo de Tesalia, que correrían en la guerra veloces, como formando un solo cuerpo, y de aquí se fingió la existencia del centauro”, pero el contexto de guerra contra el Islam que se vivía en la Península en los años en que se realiza la sillería lleva a pensar que su abundante presencia esté más relacionada con el carácter de violencia ciega –y “el carácter de sensual fogosidad” en palabras de Louis Réau- que le atribuía la mitología griega al centauro bien conocida por muchos de los clérigos que utilizaban los estalos. Tres de los representados en Belmonte van armados con escudo y lanza o maza; para Isabel Mateo son imágenes de centauros demoníacos.

Más significativo para el entallador o los entalladores que realizaron las misericordias es lo que figura en el “Physiologus” griego: “…, los centauros tienen la parte superior como la de un hombre, y desde el pecho hacia abajo la forma de un caballo. Así tiene cada hombre dos almas, y es indeciso en sus obras. Muchos hay en la iglesia mostrando una conducta divina, mientras que constantemente están negando su influencia. En la iglesia son como hombres, pero una vez que han salido de ella, se convierten en muertos. Son, como las sirenas y los centauros, herejes hipócritas y de voluntad doble …”. Dos de los centauros que figuran en las misericordias de la colegiata de Belmonte giran su cabeza hacia atrás, llevan barba, y uno agarra su rabo a manera de un arco y el otro, que realmente le sujeta entre sus manos, viste hábito de monje; dado que a los centauros se les consideraba como símbolo de la violencia y de la sensualidad probablemente respondan a una crítica hacia la vida de los clérigos no muy ejemplar entonces en muchos de ellos.

De presencia frecuente en la decoración marginal de los manuscritos iluminados medievales –fuente de inspiración de las escenas labradas en las misericordias-, el mono figura tallado en tres de estas pequeñas consolas de la sillería de coro de la colegiata; su utilización parodiando las acciones humanas como espejo y crítica del comportamiento de los hombres justificó, en general, sus abundantes apariciones. Una de ellas muestra a un simio sentado junto a una piedra de afilar con un pie sobre el pedal que la hace girar y con un cuchillo en la mano: “Non son synón como monicas: quanto ven, tanto quieren faser”, escribía el Arcipreste de Talavera en “El Corbacho”.

En su representación en las misericordias los monos suelen manifestarse como un elemento de travesura o malicia; su aspecto humano y su capacidad de imitación permitió un uso didáctico de su imagen en las sillerías de coro. H. W. Janson señala que en la Antigüedad cuando analizaban su inteligencia se la medía con la de los seres humanos por lo que en vez de considerarle como uno de los animales más inteligentes se pensaba era el más estúpido. En los manuscritos iluminados la condena de la música profana se expresaba en el medievo cristiano mediante los animales músicos entre los que destacaba el mono dado que se cuestionaba la ignorancia bestial del músico iletrado y la sensualidad de la música profana. Una misericordia de la sillería de Belmonte muestra a un mono con las manos sobre un teclado de un órgano portátil mientras otro actúa sobre los fuelles para activarle.

La cornamusa o la gaita eran en la Edad Media como la trompeta –utensilios musicales empleados al aire libre y para el baile- menos valorados que otros aparatos más refinados, aunque no hay que confundir el estatus de los instrumentistas y de los instrumentos. Señala Jean Wirth que “el único instrumento que parece más o menos indisociable del simbolismo sexual es la cornamusa cuya forma no podría ser más sugestiva. Es por excelencia el instrumento del vagabundo y del mono [en los manuscritos iluminados], …”; el convencimiento habitual de que la música aparece representada en los márgenes de los manuscritos para simbolizar el pecado es sin duda el origen del interés de los investigadores por descifrar el simbolismo de los animales músicos. En una misericordia de Belmonte figura un mono que sentado entre las ramas de un árbol toca la gaita o la cornamusa; para Isabel Mateo “el mono tocando instrumentos musicales, sobre todo el laúd y la gaita, se asocia con los placeres amorosos y las intrigas galantes”.

Señala la misma historiadora que en general “es muy difícil precisar la especie de las aves que aparecen esculpidas en las sillerías si no muestran alguna característica especial que las distinga”. Es este el caso en una serie de misericordias de los estalos de la sillería que presentan una serie de animales que tan sólo pueden identificarse como aves malignas y por tanto con una significación de malos presagios o con un simbolismo inequívoco en la época de pecados o vicios.

Entre las aves talladas en Belmonte una de ellas podría identificarse quizás con un cuervo. El antropólogo Lévi-Strauss ha sugerido que estas aves tenían un estatus mítico porque se las consideraba como mediadoras entre la vida y la muerte; parte de su simbolismo deriva de su comportamiento cuando el “Diluvio Universal”  tal y como se señala en el Génesis [8:6-13]: “Pasados  cuarenta días más, abrió Noé la ventana que había hecho en el arca, y para ver cuanto habían menguado las aguas soltó un cuervo, que volando iba y venía mientras se secaban las aguas se secaron de sobre la tierra. Siete días después, …,soltó una paloma, que como no hallase donde posar el pie, se volvió a Noé, al arca, porque las aguas cubrían todavía la superficie de la tierra. Sacó él la mano y cogiéndola la metió en el arca. Esperó otros siete días, y al cabo de ellos soltó otra vez la paloma que volvió a él a la tarde, trayendo en el pico  una ramita verde de olivo. Conoció por esto Noé que las aguas no cubrían ya la tierra…”. En la mitología nórdica Hugin y Munin son dos cuervos que eran enviados al amanecer alrededor del mundo para recoger información que luego susurraban por las tardes en los oídos del dios Odín; Hugin representaba la reflexión, el pensamiento, y Munin la memoria. En Alemania representan las almas de los condenados y en la mitología irlandesa los cuervos se asociaban con la guerra.

Un hombre con un enorme saco en la espalda cabalga sobre un pequeño animal que podría ser un burro; lleva atado al cuello una soga. Una misericordia de la sillería de coro realizada para la que fue la Colegiata de Talavera de la Reina muestra una escena similar. La talla de la pequeña consola podría aludir a una vieja fábula o a una pequeña historia popular que cuenta que si el jinete llevaba el saco sobre su espalda disminuiría la carga sobre el animal.

En una misericordia de Belmonte, ahora muy dañada, un hombre se encuentra ante un caracol que emerge de su concha; entre sus manos parece sujetar el pomo de algo que podría ser una espada. El tema, muy frecuente en la decoración marginal de los manuscritos iluminados medievales, aparece también tallado en una misericordia de la sillería de coro que perteneció a la Colegiata de Talavera de la Reina. Lilian Randall en un estudio ya clásico sobre el tema considera que es una alusión a los cobardes o una ridiculización de los aldeanos que entraban entonces “en la carrera de las armas”. [En la composición adjunta se muestra una comparación con la talla de Talavera de la Reina].

En una de las pequeñas consolas de Belmonte un hombre o un niño encapuchado, con las piernas cruzadas, cabalga sobre un pájaro; recuerda a la imagen que figura en unos chapiteles de la sala capitular de la catedral de Saint Lazare en Autun (Francia), en una vidriera de la catedral de Bourges o en una misericordia del coro de la abadía de Brou. Podría ser una alusión a las “geranomaquias “ o luchas en las que sobresale la paradoja tragicómica del tamaño demasiado reducido de los personajes humanos frente a las dimensiones exageradas de los animales: Gerana, reina de los pigmeos y mujer de gran belleza, habría sido venerada igual que una diosa por su pueblo, por lo que Hera para castigarla la transformó en una grulla que cuando intentó volver a casa con los suyos asustados la cazaron. La leyenda de “los Pigmeos y las grullas”, ya está presente en la Ilíada de Homero. Según algunos autores este pueblo mitológico vivía a las orillas del Ganges, y tenían con las grullas una rivalidad a muerte, pues estas aves debido a su pequeño tamaño no les respetaban, les herían, destrozaban sus sembrados y les tomaban sus alimentos; los pigmeos, como defensa, antes de que los huevos de las aves eclosionasen los destrozaban. Aristóteles señalaba que vivían en las orillas del Nilo y otros autores les situaban en África o incluso en Europa; su apariencia fue transformándose desde la época clásica a enanos dotados de una gran cabeza.

La leyenda de los Pigmeos, su reina Gerena y las grullas –puede encuadrarse también dentro de las historias del mundo al revés-, sirvió no sólo para explicar el origen y el daño de las plagas agrícolas anuales, mediante una intervención sobrenatural, sino también como advertencia sobre las consecuencias de aquellos que intentan igualarse con los dioses. “La grulla y los pigmeos “se representó en la decoración marginal no sólo en los manuscritos iluminados, en las vidrieras o en las misericordias sino que figura también en España en el cuadro de hacia 1490  -actualmente en el Museo del Prado-, conocido como la “Virgen de los Reyes Católicos” en los bordes del trono en que está sentada la Virgen. [En varios mosaicos de Itálica (en la “casa de los Pájaros”,  o en el “edificio de la Exedra”) también aparecen algunos pigmeos cabalgando sobre grullas].

Quizás como medio de moralizar a los clérigos una misericordia de la sillería de Belmonte muestra a dos hombres con largos vestidos que tiran de las patas de un pellejo de vino. Escribía el Arcipreste de Hita en el “Libro del Buen Amor” que “Ca do mucho vino es,/ luego es la loxuria é todo mal después”; si bien fueron las órdenes mendicantes al comienzo de la Edad Media las que comenzaron a utilizar los “exempla” –amenos relatos moralizantes- como medio de animación de sus sermones las imágenes talladas en las misericordias de las sillerías de coro españolas de la segunda mitad del siglo XV fueron empleadas con el mismo fin pero en este caso destinadas a los clérigos que eran sus usuarios. Uno de los relatos incluido en el “Libro de los Enxemplos”, EBRIETAS PLURA VITIA INDUCIT (“Qui escoge ser embriago,/ cay en todo pecado”) termina con esta enseñanza: “E ansí por este pecado de la embriaguez cayó en pecado de la carne que ante aborreciera, é cometió pecado de homicidio”.

La imagen de los dos hombres disputando por el pellejo de vino debió difundirse por Centroeuropa en alguna estampa pues a  comienzos del siglo XVI Juan de Bruxelas  volvió a emplearla en una misericordia de la sillería de coro de la catedral de Zamora.

La alusión al pecado de la gula no sólo se realiza en la sillería en la misericordia anterior sino también con otra que presenta a un hombre que lleva su vientre en una carretilla de una rueda para poder caminar. Para Isabel Mateo “que esta hinchazón del vientre sea la obesidad debida al mucho comer, o la ascitis o hidropesía del vientre producida por el mucho beber, no se puede asegurar en principio, aunque si que ambas posibilidades están relacionadas con la gula”.

De la pervivencia de ciertos modelos empleados en las misericordias nos habla un grabado realizado por Pieter Brueghel el Viejo perteneciente a la serie de “Los siete pecados capitales” (1556-1557), el correspondiente a la gula, rotulado como EBRIETAS EST VITANDA INGLUVIESQUE CIBORUM donde figura un personaje similar al representado en Belmonte.

No muy diferente es un relieve de la sillería de coro de León, aunque en este caso para el doctor López-Ríos es claramente la representación de la hidropesía o ascitis, encarnando quizás más la gula la escena de Belmonte.

En una misericordia muy dañada –falta la mitad de la talla-, un hombre sentado en un carrito lleva un odre de vino por encima del hombro y se sirve de él con un tazón. Para Isabel Mateo es una representación de los bebedores y por tanto se enmarca en la crítica de la gula. Elaine C. Block, por el contrario, la relaciona con la Pereza aludiendo al grabado de Brueghel, SEGNITIES ROBUR FRANGIT, LONGA OCIA NERVOS, sobre la Pereza o Acedia.

Un hombre que sujeta una especie de cuchillo –difícil de identificar por estar ligeramente dañado-, figura en una misericordia de Belmonte junto a un fraile cubierto con capucha que se abre el hábito para dejar el sexo al descubierto. Para el doctor López-Ríos el fraile presenta una hernia escrotal voluminosa y recuerda que “en la Edad Media la operación de hernia iba siempre acompañada de la castración, por cuyo motivo los cirujanos hábiles no se atrevían a practicarla y la abandonaban juntamente con la talla y la catarata a los charlatanes y herniarios ambulantes”; y su acompañante –vestido con casaca corta-, un sanador de los conocidos como hernista o potrero de los que señala un texto de V. Escribano  “carentes de ilustración, aunque provistos de una carta de aptitud, mediante un examen y un tributo, conforme a la pragmática de los Reyes Católicos, de 1477, abundaban en España, como en otras naciones, mereciendo duras críticas de los tratadistas del siglo, tanto por su escasa competencia como por su baja índole moral. De esta manera estaban desconceptuados estos infelices curanderos de hernias, que la profesión llegó a estimarse deshonrosa, equiparándola a la de bañero, barbero, callista y otras cuyos familiares eran repudiados en ciertos países, incluso para ingresar en los gremios de diferentes oficios mejor reputados”. Isabel Mateo señala que tal vez en la Edad Media se considerase la enfermedad como consecuencia de la excesiva lujuria por desconocimiento científico de la enfermedad pues con frecuencia se valoraba el sexo como causa de males.

Si bien en muchas misericordias de las sillerías de coros medievales se muestran escenas alusivas a la relajación de la vida de los monjes y clérigos de la época también figuran representaciones de frailes  o de religiosos haciendo oración, predicando o leyendo libros sagrados; es el caso de una misericordia en Belmonte en la que figura un monje con capucha enfrascado en la lectura de un libro.

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NOTAS.

-Algunos estalos de la sillería, han perdido su misericordia o han sido sustituidas por pequeñas consolas sin prácticamente talla alguna.

-Una reproducción completa del cuadro de “La Virgen de los Reyes Católicos”, así como un vídeo explicativo, puede verse por internet en las páginas del Museo del Prado.

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