SILLERÍAS DE CORO (VII)

 De la sillería de coro de la Catedral de Ciudad Rodrigo.

"Drôleries", Frisos y Misericordias.

"Drôleries" (I).

En la primera mitad del siglo XIII se estableció una nueva decoración en los severos manuscritos religiosos iluminados: los márgenes con "drôleries" [o con bromas, o burlas]. Motivos profanos y humorísticos -con frecuencia animales o escenas de la vida diaria-, se multiplicaron en el exterior del texto y de sus ilustraciones. En los últimos años se han hecho esfuerzos para tratar de entender la decoración marginal en el contexto en que aparece, existiendo diversas teorías sobre su función y objetivo. Los márgenes eran un lugar aceptable para la subversión contra las normas culturales; podían servir además para mostrar la habilidad creativa o artística o como parodia destinada a provocar la sonrisa.

Tras una serie de tentativas, la presencia de la nueva decoración se codificó en los talleres parisinos de manuscritos; evolucionaron y se diversificaron, quedando muy estructurados, en los talleres ingleses, en las ciudades del norte de Francia y en los de Flandes. Hacia 1300, el estilo se adoptó en el sur de Francia, en España, en Alemania y en Italia. A partir de la mitad del siglo XIV, los follajes -la decoración vegetal-, comenzaron a proliferar en los márgenes de los manuscritos parisienses y tomaron el lugar de las "drôleries". El estilo había pasado de moda.

Las "drôleries" conocerán sin embargo resurgimientos sucesivos hasta el Renacimiento. A finales del Gótico aparecerán en las misericordias y apoyamanos de las sillerías de coro; pero quizás no con la intensidad con que lo hacen en la sillería de Ciudad Rodrigo donde figuran también en los frisos y en los entrepaños de las sillas altas. 

Los dorsales de los asientos o estalos altos de la sillería de coro de la catedral de Ciudad Rodrigo se adornan en su parte inferior mediante unos pequeños frisos decorados, y sobre ellos figura una ornamentación con formas geométricas, vegetales, y figuras humanas y animales entretejidas. La decoración se remata con una serie de arcos ojivales sobre los  que un conjunto de arquillos curvos tratan de aminorar su efecto.

1. "DRÔLERIES".

La ornamentación con "drôleries" es un un género que se caracteriza por la desnaturalización de las figuras (híbridos, animales que imitan a los hombres, personajes con comportamientos aberrantes, etc) pero también por preferencias temáticas (la caza, el juego, la música, etc). Una gran parte de los temas y de los aspectos figurativos que constituyen el género -según cuenta Baltrusaitis- preexistían en el arte románico.

El mundo animal ocupa un lugar considerable en las "drôleries" marginales; su representación no suele justificarse más que excepcionalmente. La mayor parte de las veces, los animales y sus historias son importados a las sillerías de coro -como en su día lo fueron a los libros de devoción-, sin que sea necesario un pretexto, a partir de fuentes iconográficas diversas o de imágenes de manuscritos o de grabados. Fuera de los casos en que ilustran escenas de caza, los entalladores los toman del Bestiario o de las fábulas.

Dentro del universo iconográfico de las "drôleries" destaca el mundo animal. En él suelen aparecer los animales músicos -pues a partir de la reforma gregoriana la condena de la música laica acostumbraba a expresarse con ellos-, al tratar de señalar la ignorancia bestial del músico iletrado. Los animales músicos que más solían figurar eran los monos, al ser las criaturas que se empleaban con más frecuencia para imitar el comportamiento humano, y los instrumentos preferidos la trompeta o la flauta, la gaita y la cornamusa ( quizás tuviesen un papel simbólico particular); en menos ocasiones, como animales músicos aparecían el zorro y muy excepcionalmente el cerdo.

¿Porque se representaban en los márgenes de los manuscritos a animales músicos?. En opinión de Andreas Bräm, la contradicción entre la personalidad supuesta del animal humanizado y las competencias que le son prestadas puede justificar el divertimento que producen. Estas iconografías se corresponden con la tendencia general a humanizar al animal al igual que sucede en las fábulas; puede que no sea más que una convención artística.

[Dos ejemplos de la aparición de animales músicos en los manuscritos decorados medievales son los que figuran en la fotografía anterior; corresponden a detalles de los manuscritos Sloane 748 f.82v y Yale 404 f.177v que se conservan en la British Library y en la Beinecke Library de la Yale University]

La convicción, muy frecuente, de que la música se presentaba en los márgenes para representar al pecado es parecida a aquella con la que se justifica la presencia de monstruos con aspecto fiero.

Es probable que el propósito de la representación del monstruo fuera persuadir a los fieles acerca de la perfección de la naturaleza divina al exponerles al contraste de su fealdad y señalar así el agradecimiento que tenían que tener a Dios al no parecerse a ellos. Les recordaban además los horrores que esperaban al mal cristiano en el Infierno.

El miedo, el gusto por lo maravilloso, por lo sobrenatural, por lo extraño, debieron estar entre las primeras causas de la creación de estos seres fantásticos, sobre los que los artistas crearon variaciones infinitas. El monstruo era el espejo de un mundo misterioso a menudo relacionado con lo divino, por lo que debía ejercer una profunda fascinación en las gentes de la Edad Media.

Los monstruos son además muchas veces modelos figurativos portadores de un valor simbólico pues se nutren de los mitos que los hicieron nacer; suelen disfrazar un valor alegórico, el de la encarnación del Mal.

El tema dominante del mensaje que quieren transmitir los artistas era el del combate de los hombres contra las fuerzas del mal y la ayuda que la religión podía aportarles para alcanzar el Paraíso. Pero también podían ser una simple ornamentación derivaba de un pasado en que aquellos seres tenían un significado.

Los artistas extrajeron sus modelos de los bestiarios [catálogos de animales reales o imaginarios con su significación religiosa o moral]; su imaginación, aguijoneada por los diseños que aparecían en ellos, dotaron a los animales de un aspecto fantasmagórico que les hace poco reconocibles.

Una justificación interesante de la presencia de las "drôleries" en los márgenes de los manuscritos o en las sillerías de coro es la que considera cumplían una doble función: de un lado servían para divertir, y por otro tenían un propósito didáctico pues indicaban al fiel o al clérigo que el centrarse en el pecado -el monstruo-, debía ser subsanado mediante la lectura del texto o el canto religioso.

Si el salterio era la obra en que se aprendía a leer en la edad Media, el Bestiario daba los primeros rudimentos de un saber sobre el mundo, es decir tenía además una función preparatoria para el estudio de una disciplina. Era uno de los textos generalmente más ilustrados por esta razón, pero también porque la imagen era y sigue siendo el medio más sencillo de transmitir el aspecto físico de un animal real o imaginario.

Un monstruo habitual en las "drôleries" es el denominado por Baltrusaitis "cuadrúpedo de dos patas"; le considera como una especie diferente y le hace derivar de monedas en que por el desgaste del metal habrían desaparecido las patas anteriores del cuadrúpedo representado. Incluso si la erosión es responsable del surgimiento de este curioso motivo, no explica el interés que suscitó en la Antiguedad y en la Edad Media. Es más, su parentesco con el falo sobre patas, del cual es una versión menos explícita, es lo que parece importar. Muchas de las cabezas sobre patas medievales poseen un largo cuello que recuerda el tronco de estos cuadrúpedos.

En la ilustración de los bestiarios, cada animal estaba dotado de un atributo o de una pequeña historia característica y es bajo esta forma que pasó a las "drôleries" marginales; su presencia parece justificarse principalmente por su valor didáctico.  El atributo es un medio de identificar al animal, cuando su fisiología era mal conocida o cuando el artista no sabía caracterizar de otra forma a las especies. Los animales, reales o imaginarios, eran catalogados por su significación moral o religiosa, aunque hoy en día no nos sea muy sencillo, a veces, comprender el significado que podían tener tales representaciones.

En la Edad Media el animal no era percibido por sus características objetivas sino por sus "propiedades" y por su dimensión simbólica o alegórica; así un cierto número de criaturas que ahora denominamos fantásticas, como el dragón, eran percibidas como reales. Los animales fantásticos que poseen un nombre de especie (el grifo, el centauro, el basilisco p. e. ) eran considerados como animales reales, mientras que los híbridos y los difíciles de nombrar eran considerados como criaturas más o menos quiméricas, como puede verse en el "Libri monstruorum".

En la iconografía la hibridación consiste en unir en forma visible elementos que provengan de especies diferentes, sean zoomorfas y disparatadas en el caso de un animal fantástico, sean zoomorfas y antropomorfas para un híbrido en sentido amplio. Una de las formas más habituales de hibridación consistía en la unión de dos mitades obtenidas la superior de un ser humano y la inferior animal. Es el principio de los híbridos heredados de la Antigüedad como el centauro o la sirena.

Sin embargo existían una gran diversidad de figuras híbridas, que no representaban un tipo iconográfico sino que respondían a la gran inventiva de los imagineros y que con frecuencia se inscribían en una tradición iconográfica que se remontaba a los fabulistas o a los artistas de oriente. A veces se relacionaban con los vicios o con la locura. Así, muchas veces, la hibridación se propagaba por la parte inferior del cuerpo que perdía sus piernas en beneficio de una cola o de alguna de sus variantes; la cola recuerda a la de la serpiente (o a la de los dragones), a la del pescado  o incluso a la de un pájaro. En estas condiciones el híbrido suele señalar la caída del ser humano en una condición animal donde el mal era la causa.

La correspondencia entre hibridación y animalidad traducían el temor difuso que existía al final de la Edad Media entre la "bestia interior" que descansa en cada hombre y que amenazaba con aniquilar todas sus capacidades racionales y espirituales; las imágenes le recordaban la necesidad de dominar su parte animal. La representación de la confusión de las especies es además reveladora de la ambivalencia que caracteriza la iconografía medieval entre lo figurativo y lo ornamental.

BIBLIOGRAFíA:

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NOTAS.

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